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丹尼尔·杰·切特罗姆认为“电影的诞生标志着一个关键的文化转折”[1](P64)，它以影像为其传播符号，继印刷文化之后成为集艺术、娱乐、商业和科技为一体的全新的大众文化传播形式，它不但对艺术进行了一场史无前例的系统升级，而且也掀起了人类传播史上划时代的革命。特别是21世纪，随着技术时代的到来，电影借助电视、互联网再次发力，成为海德格尔所言的“世界图像时代”的主要战场之一。 尽管丹尼尔·贝尔早已宣称“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实”[2](P156)，然而当下在印刷媒介、电子媒介、互联网激烈争夺现代传播霸主的背景下，有关图像与文字、电影与文学关系和命运的争论依然非常激烈。图像时代，电影是否会成为纸质文学的终结者，已成为文化界日益争论的话题，本文试图以文化传播的视角去探讨这一问题。 一、缘起与争论 伴随着电影的诞生，电影与文学命运的激烈讨论早就已经开始了。豪塞尔曾在《艺术社会史》中不无豪迈地预言，第一次世界大战以后的时代将是一个“电影时代”。之后，海德格尔关于近现代社会是一个“技术时代”、“世界图像的时代”[3](P72、73)的判断；丹尼尔·贝尔关于当代文化正在变成视觉文化，而非印刷文化的观念表述；法国哲学家居伊·德波的“景象社会”、博得里拉的“类像时代”的提出；本雅明“机械复制时代”文明的阐释，其实都已经迫不及待地宣告了以电影为主要征兆之一的“图像”或“影像”对纸质媒介为载体的文学的倾轧和替代。美国加州大学学者J·希利斯·米勒则在研究了电讯媒介、互联网对文学的影响后绝望地疾呼，“文学研究的时代已经过去了，再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的。”[4](P92)这似乎是电影时代文学哀伤的讣告和悼词。 而在国内，对文学与电影命运的争论亦是如火如荼。朱国华在其《电影：文学的终结？》一文中就断言，“电影……进入传统上为文学独占的表征领域的时候，它就带来了一场意义深远的艺术革命。……它使文学走向边缘。……文学家能够选择的策略是或者俯首称臣，沦为电影文学的文学师，或者以电影的叙事逻辑为模仿对象，企图接受电影的招安，或者以种种语言或叙事试验突出重围，却不幸跌入无人喝彩的寂寞沙场。因此……文学的黄昏已到来。”[5]而吴子林则与之针锋相对，指出“尽管现代电子媒介以极高的科技含量创造出了种种文化奇迹，但是，与电子媒介所制作的音响、图像、色彩、造型、动感、质感相比，语言媒介仍然是富于魅力的。文学与影视，文字与图像将会永远并存……世上只要有读者，只要人们的感情生活不至于枯竭，文学就不会寂寞，更不会走向所谓的‘终结’”[6]，而且还会继续“诗意地栖居”。邹红的意见比较折中，她认为当下文学与电影已进入到以“互映、互动、共生、共读”为特征的“共存共生”时代[7](P34)。 这些论争自有其精辟之处，然而，电影和文学此消彼长的历史发展，并非仅仅显示的是特定艺术领域的某种趋向，作为传播的一种，文学和影视在人类信息传播格局的流变过程中，也暗藏着不可不察的玄机，它昭示着在现代传播格局中，文学与电影的特殊关系及其命运。 二、文学传播霸主地位的终结 总体上讲，人类传播演进的历史可分为“拟势语”时代、口语时代、文字时代、印刷时代、电子时代五个时期，电影是电子时代的标志之一。而在电影之前，文学以文字为传播符号，借助近现代印刷技术对信息的快速大量复制能力，凭借其奇幻丛生的艺术世界和超越时代的价值凸显，奠定了它在传播界无可撼动的霸主地位。文字无穷的想象潜力，在激发和拓展着人类艺术空间的同时，也将对文字符号的解读能力和文学艺术的领悟能力作为进入的必要条件，从而建造起了一个精英的神圣王国。这是一个潜思默想、心游万仞的艺术世界，它美轮美奂，对缺乏高深艺术素养的大众而言它显得遥不可及。而电影作为一种全新的传播媒介，开启了人类传播的电子时代，使以前的一切得到了颠覆性的改变。 首先，电影解放了文学传播预先设立的接受条件。它综合了声音、图像、文字等要素，以现代科技的巨大能量，构建了一种兼容精英与大众、更具世界性、更具生命力的传播形态，彻底摧毁了文学用数千年时间在文化传播领域精心建立起来的霸主地位。 尽管相比文学，电影的“过分影像化”(over-visualization)以直观感受代替了想象性接受，从而限制了受众接受的自主性和创造性，进而降低了整个接受过程的审美意蕴，但由印刷到电子、由文学到电影，显示的是人类传播的革命性变革。声音和图像的结合，意味着电影是用现实表现现实，采用的是自然符号，是由表现性的直接意指性记号组成，而文学则是用具有抽象代码性质的人工符号组成，是一种非表现性的“间接意指性”符号。传播符号的变化使得电影以图像和声音的直观性与具象性代替了文字的抽象性，成为视觉、听觉等多种感官相结合的综合艺术，达到了文学无法企及的真实性。用卡维尔的话来说：“电影满足了按照世界本身的形象来重新创造世界的观念的愿望”。[8](P45)“电影魔术般的逼真性，一举摧毁了其它艺术的建立在视觉或感觉意义上的真实性的原初涵义，并使得真实性的内涵被迫在反映普遍性之类非物理现象的范畴内安营扎寨。在电影中，求真意志以一种令人难以置信的方式实现了”[5]。相对文学，电影繁殖了与生俱来的空前强大的真实性，显示出了它在传播效果方面无可比拟的优越性。 而且，在电影传播过程中，文学向受众所强加的诸如文字、典故、韵律、艺术素养等先在条件在电影世界里统统得到豁免，“观众不再需要凝心静想，不再需要先期的知识投资以期回收具有某种稀缺性的精神利润的回报”[5]，这样它就轻而易举地删除了文学传播过程中横亘在受众面前艰难的符号识别和解读过程，文字符号解读能力和艺术领悟能力的高下程度，在电影传播与接受中变得无足轻重。人类“在电影欣赏过程中，又回(倒退)到了人对语言最初的直观感知阶段，即直接通过图像与物体的形似关系，来理解符号意义的阶段”[9](P34)，重回人类用记忆图画传递信息的图像化时代。由此，纸质文学传播按照受众接受能力建构的金字塔式的等级群体被彻底摧毁，被文学精英拒之门外的普通大众蜂拥而入，文化由权力的垄断走向权利的开放，这直接导致了大众文化的全面兴盛和精英文化的逐渐衰落。电影作为一种更加大众的传播形态，终于成为攻破文学堡垒的特洛伊木马，并开启了一个真正的大众传播的伟大时代。 另外，电影语言打破了文学作为一种典型的民族语言所具有的地区和民族国家疆界，具有普遍的可接受性，是一种更具世界性的传播形式。这使得电影在全球化文化传播方面，几乎不费成本地一举超越了纸质的文学。 其次，电影巨大的商业利润使得靠有限的出版收入维持生命的文学黯然失色，媒介经济利润成为电影终结文学霸主地位的又一大利器。 如马尔罗所言“电影是一种企业”，电影作为大众文化传播最重要的形态之一，天然地带有一种商业性。卢米埃尔兄弟就是看到电影的商业价值才着手发明“活动电影机”，从而拉开人类电影世界的序幕。而梅里爱这位“世界上第一位电影艺术家”，也是看中了电影比他的剧院更能赚钱，才来投资“挽救电影的命运”。从法国巴黎的咖啡馆到上海徐园内的又一村，电影无不烙上了金光灿灿的钱币的胎印。尤其在后工业化社会里，电影为主角的大众文化逐步被普遍商业化，最终形成来势汹汹的文化工业。在这场伟大的变革中，电影应用日益精巧的技术效应和工业化生产机制，制造着令人咋舌的票房价值，变成了一个高效运转、令全世界都为之神魂颠倒的庞大的赚钱文化机器，文学传播所得的可怜的出版酬劳在它面前微小到了几乎可以省略不计的地步。茂莱在研究了近20个西方现当代作家后曾感叹，“一位小说家一旦成名，他能从电影买卖中获得的钱简直是无限的……我们很难举出哪一个稍有才能的作家没有向电影节卖过作品或写过电影剧本”[10](P215)。托马斯也曾爱恨交加地坦陈：“我难道会出卖我的艺术良知，把我写的东西卖给好莱坞，让好莱坞拍成一部影片？我的回答总是热情洋溢的‘是的’。如果好莱坞要买我的书拍电影，以此来诱奸我，我就不仅心甘情愿，而且热情希望诱奸者快快提出他们那头一个怯生生的要求”。[10](P306)在中国， 1993年影坛福将张艺谋向文坛重要作家苏童、格非、须兰、赵玫等以“命题作文”式的方式订购以武则天为题材的长篇小说，引得五部关于《武则天》的长篇竞相问世，制造了中国20世纪90年代文化界一大奇观。甚而在巨大的媒介经济利益和强大的传播效力的诱惑下，中国文坛有人开始专门为张艺谋写作。因为在日薄西山的文学界，“如蒙张艺谋惠顾，不仅知名作家(诸如苏童、余华等)更加声名大噪；无名作家亦因此一着，而一举成名。”[11](P352)导演身份的张艺谋在文坛引发的空前的“文学轰动效应”，典型地显示了中国20世纪90年代的电影几乎要将文学一网打尽的态势。 一如电影导演阿培尔·冈斯所言，“莎士比亚、伦勃朗、贝多芬将拍成电影……所有的传说、所有的神话和志怪故事、所有创立宗教的人和各种宗教本身……都期待着在水银灯下的复活，而主人公们在墓门前你推我搡。”[12](P77)电影用空前的商业利润收购了文学的千年精髓，迅速将文学苦心经营的文字大厦彻底掀翻，最终让文学变成自己策马狂欢的殖民乐园。电影的勃勃野心，和为金钱而折腰的文学场的集体无意识都是那么地强烈而不可抑制！ 随着技术时代的到来，电影越来越多地依靠着高科技和数字化制作来征服世界，精美的画面、逼真的效果、震撼人心的视听效力逐步成为电影争夺文学受众屡试不爽的利器。同时制作的类型化、统一化、标准化也已变成电影吸引大众眼球的一种潮流，文学艺术的千回百转、柳暗花明在电影世界已不再至关重要，甚至成为多余。电影就象一剂可怖的春药，在给予文学有限的兴奋与高潮后，最终导致了文学的全面虚脱。 简言之，电影作为现代影像文化的主角之一，以图像对文字压倒性的传播优势和难以抗拒的金钱诱惑，终结了文学传播一尊独大的霸主地位，电影对文学、图像对文字的殖民时代已不可避免地到来。这是一个撩拨欲望、制造视觉盛宴的时代，想象、意蕴、潜思不再是最神圣的律条，迎面滚滚而来的是赏心悦目的画面和震撼心灵的声音，眼睛和耳朵的极度亢奋与心灵的黯然沉沦都将不可避免。 三、文学价值在电影世界的再生 然而，对文学而言，电影的全面侵占并非意味着生命的终结，它在传统艺术和传播领域的霸主时代的终结，同时也将宣告一个新时代的开始。在这个时代里，文学将在电影的光华世界里涅重生。电影在实现了对纸质文学的强大殖民的同时，也给文学的艺术表现与传播疆域开拓了一个全新的生命通道。通过对文学名著的改编，文学以编剧和剧本的角色介入电影的制作，成为电影成功的第一要素。因为自电影产生以来，文学编剧就是电影的第一生产力，一如著名编剧王兴东所说“缺少好剧本，是全世界电影业共同的危机。……自主创新的文学形象是竞争(指电影竞争，笔者注)的核心内容，如同对工业能源石油的竞争一样严峻。没有核心能源，就没有发展的动力”[13]，所以“求电影的发展必须把文学家、剧作家请到内容为王的核心工作室里，开发能够在市场中做活做大做强的文学形象”[13]。 这样，文学将自己的价值内核以改编的方式嵌入到电影价值系统中，电影价值的提升必将激发文学价值的增生，这是文学时代性的转轨：从纸张油墨的清香转变为荧幕画面的奇妙骇俗，由看的神秘的想象世界进入到看和听的共享世界。文学的艺术价值和电影的强大传播效力产生了空前的合力，迸射出耀眼的光芒，穿透后现代文化坚硬而虚空的外壳，唤回了在消费主义浪潮中对文学原已掉头而去的受众。因此，在大众社会，文学作为一种弱化的、非中心的艺术形式和传播形态，已成为不可改变的现实，然而通过与电影的联姻和对电影传播精髓的借助，文学以曲线救国的方式扩大了传播效力，实现了价值的涅再生。 研究历史，我们就会发现内容先天贫血的电影抽取几千年文学精髓以自补，就在这一过程中很多文学名著通过改编为电影而强化了艺术魅力，进而扩大了影响力。曾有人统计过，自1900年法国人梅里爱将《灰姑娘》搬上银幕以来，大约70%以上的中外故事片都改编自文学名著，雨果的《悲惨世界》竟被改编达17次之多。从梅里爱的《月球旅行记》到麦克·阿尔莫瑞德版的《哈姆雷特》，从任庆泰的《定军山》到周星驰的《大话西游》，其改编手段从体现原著故事到倾向于体现原著精神，再到用当代精神去阐释对原著的理解，直至后现代的荒诞解构，形成了一个复杂而又色彩斑斓的过程。每一次改编，都是文学名著向大众的开放，也是对文学名著艺术内涵的一次创造性再阐释，这对文学传播效应的扩大作用是显而易见的。即便对有些内涵太丰富或叙述方式非常特殊的名著的改编并没有得到公认的成功，比如列夫·托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，还有鲁迅的《阿Q正传》，海明威的《老人与海》、《乞力马扎罗的雪》等，也有其独特的功效。它们的改编也许低俗、肤浅，甚至是歪曲，但毕竟改变了这些名著因不适应影视化而被变成活着的文物的不幸命运，实现了向大众普及名著的基本功效。这些略显失败的改编以反证的手法再次掀起了如何深刻解读这些不朽名著的思考热潮，成为传播和放大文学艺术价值的一种另类形式。因为在这个媒介至上的信息化时代里，传播不被淹没或离弃，才是最重要的。较好地展现作品艺术魅力的良性传播固然令人神往，批评与争议亦将作为一种传播反馈，激起再次传播的欲望与动力，文学由是可以借机重返传播中心，实现价值的增生。 至于文学畅销书更是借电影之东风，愈加声名远播。托马斯·肯尼利的《辛德勒的名单》，迈克尔·赖斯的《侏罗纪公园》，温斯顿·格卢姆的《阿甘正传》等的成功改编就是明证。 同时“影视同期书”、“影视后期书”现象的出现与火爆，又使得文学借电影的成功而成为文化传播的热点，从而昭示着文学在电影的阴影里必将灭亡的虚妄与不实。 而且，文学不仅通过影视化改编实现了艺术价值的增生，同时也提升了精神建构的价值。在海德格尔所说的“世界图像时代”为特征的现代社会里，现代文化工业中高科技下的低品位，物质文明中的原始冲动，都使得人类陷入到了后现代虚无暗淡的茫茫荒原中。而与之相反的是，文学却借助电影，用奇幻的想象、深刻的思想和浓厚的精神关怀，重新燃起了令人心颤的价值灯塔，把迷离的大众重新拉回行将荒芜的精神家园。这无论对影像，还是文学自身都是弥足珍贵的。 概言之，在图像时代，电影已占据先天的传播优势，纸质文学传播的霸主地位业已无可挽回地宣告终结，但文学本身不会死亡，它将作为一种非中心的传播形式而长存，并且还会借助电影的传播形式，实现艺术与精神价值的激活与增生，再次激起人们对文学传播的激情和信心。因此在后现代文化氛围里，文学将面临艺术价值和精神建构价值如何在电影等电子媒介上实现转移和再生，再创辉煌，为人类建筑灵魂栖息的桃源乐土的历史命题。而同时电视和网络又将是文学与电影共同面对和整体迁徙的另一个更强势的世界，这已经成为我们这个时代的重要标签。“显然，如何面对这样一个时代，已经成为现实向我们——我们的文明，文明的历史，我们的未来和我们的存在——所提出的一种挑战，无可避免，也不能逃避。”[14](P16) 注释： [ 1 ] [美]丹尼尔·杰·切特罗姆著，曹静生、黄艾禾译.传播媒介与美国人的思想——从莫尔斯到麦克卢汉[M].北京：中国广电出版社， 1991. [ 2 ] [美]丹尼尔·贝尔著，赵一凡、蒲隆、任晓晋译.资本主义文化矛盾[M].上海：上海三联书店，1989. [ 3 ] [德]海德格尔著，林中路、宋周兴译.世界图像的时代[M].上海：上海译文出版社， 1997. [ 4 ] [美] J·希利斯·米勒.全球化时代的文学研究还会继续存在吗？ [A].土著与数码冲浪者——米勒中国演讲集[C].长春：吉林人民出版社， 2004. [ 5 ]朱国华.电影：文学的终结？ [ EB/OL]. http：//www. culstudies. com， 2005-10-20. [ 6 ]吴子林.图像时代的文学命运[J].浙江社会科学， 2005 (6). [ 7 ]邹红.影视文学教程[M].北京：中国人民大学出版社， 2004. [ 8 ]卡维尔.看见的世界：关于电影本体论的思考[M].北京：中国电影出版社， 1993. [ 9 ]贾磊磊.影像的传播[M].桂林：广西师范大学出版社， 2005. [10] [美]爱德华·茂莱著，邵牧君译.电影化的想象——作家和电影[M].北京：中国电影出版社，1989. [11]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978~1998[M].北京：北京大学出版社， 2000. [12] [法]乔治·萨杜尔.世界电影史[M].北京：中国电影出版社， 1982. [13]市场经济条件下的中国文学和电影[J].电影艺术， 2006 (3). [14]尹鸿.镜像阅读——九十年代影视文化随想[M].深圳：海天出版社， 1998. 原载：《北京社会科学》2008年第2期 (责任编辑：admin) |