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在当代（1949—）中国女导演群体中，黄蜀芹被论者们认为是较早具有自觉女性意识的导演，其《人·鬼·情》也被有的论者誉为是当代中国“‘女性电影’的唯一作品”。[1]在这部电影之后的有关演讲、访谈和创作谈中，黄蜀芹大都谈到了自己对何为“女性意识”、何为“女性电影”等问题的看法。她认为，女性导演应该有女性意识，影像叙事的视角也应该有“东窗视野”：“如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子与道路是侧面的，是另一角度，有它特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性。女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视野的作用。”[2]所谓“东窗视野”，就是女性视角。在这个比喻式的说法中，黄蜀芹融入了身为女性所体味到的被压抑、被遮蔽因而无法以女人的眼睛看世界并表达女性自我的情感经验，同时也有进行艺术抗争的明确诉求。黄蜀芹的电影创作与其理论主张之间有着相互砥砺的关系，在其执导的11部电影中，就有《青春万岁》、《人·鬼·情》、《画魂》、《嗨，弗兰克》和电视电影《红粉》、《村妓》《（丈夫》）等六部电影以女性为题材。其中，又以写女子中学生活的《青春万岁》、写女性艺术家生活的《人·鬼·情》和《画魂》等三部影片最贴近她自身的女性经验。[3]黄蜀芹曾言：“电影要拍出个性来，就要融入导演的自我，这首先有性别，性别中再有个人。如果‘性别’都迷失了，怎么可能有真正的个性呢？女导演们的作品包括我的前几部作品，叙事表述也并不完全从女性意识出发，不自觉地多少与主流意识形态的同化中消融了女性特征，常常会在那个千年超稳定结构的模式中徘徊，冲撞不出来。”[4]如其所言，黄蜀芹作为一个女性导演，她分别拍摄于20世纪80年代初期、中后期和90年代初期的《青春万岁》、《人·鬼·情》和《画魂》等三部“女性题材”电影，既有“主流意识形态”的声音或曰“居于统治地位的、得到公认而又强大的时代声音，亦即一些居于统治地位的主导的思想（官方的和非官方的）”，[5]也有融入了导演自我的具有女性意识的“女性的声音”或曰“尚还微弱的声音，尚未完全显露的思想”，[6]二者间始终存在着复杂的“对话”关系。本文采用个案分析方式逐一加以分析，意在更清晰地倾听和解读这三部电影所传达的“时代的声音”与“女性的声音”及其“对话”关系，使“多声部”中的尚还微弱的“女性的声音”在阐释中得到更为清晰的表达。 一、《青春万岁》：政治话语的 规约与女性意识的协调表达 在一次访谈中，黄蜀芹提到《青春万岁》的拍摄，既是官方的“指派”，也是她自己的选择。[7]如果说官方“指派”实属中国电影制作管理体制之常态，黄蜀芹主动选择则是颇出时人意料的“逆历史潮流而动”。此前，张弦改编自王蒙长篇小说《青春万岁》的剧本《初春》发表在《电影新作》1981年第5期上，招来时人的不少非议和导演们的冷遇。黄蜀芹也遭遇到了同样的困扰：“拍五十年代初期的中学生生活，有什么现实意义？难道今天还要去表现‘左’的色彩和一群头脑简单的人？……”面对时人的质疑，黄蜀芹说：“不管人们有多少不同看法，当上影厂的领导去年通过了《青春万岁》的剧本并让我担任导演的时候，我是很兴奋的。”[8]这些资料表明，《青春万岁》在改编与拟拍之初，即已陷入20世纪70年代末至80年代初官方政治意识形态话语与中国社会思想解放思潮及历史反思话语的夹击之中。毫无疑问，这会影响到影片叙事内容的设定与叙事形式的选择。 作为对异议者或批评者们的回应，在叙事策略上，黄蜀芹首先改变了影片《青春万岁》的艺术功能定位。王蒙的《青春万岁》立意在“颂赞”，是青春的颂赞，更是特定时代的颂歌，而后者是同时代文学的主导倾向。张弦改编的剧本《初春》所突出的也是“共和国初春的岁月。多么美好的……岁月”（杨蔷云在剧本结尾处的台词），其标题就最好不过地显露了改编者的意图。黄蜀芹则把“颂赞”转向“认识”，从而也把创作主体由“革命”的“颂赞者”转换为还原历史本相的“史家”和“怀旧者”。即如黄蜀芹所说：“我明确了我们的任务是要真实地去表现那个时代，表现那个时代的人的精神面貌。只要是真实的，相信人们就会从中得到启示和教益。至于历史上的是非功过，不必由影片强加于人，而应该由观众离开影院后自己去思考，争辩。这恐怕就是我们影片的立足点。”[9]影片围绕“先进同学与骄傲典型的矛盾、热情的杨蔷云帮助有不幸遭遇的苏宁、共产党员拯救天主教徒呼玛丽”这三条线索，在对女中毕业班的一群女生一年生活的细致书写中，概括了大陆共产党政权建立之初的广阔社会生活，贯穿其中的是官方主流政治意识形态所倡扬的社会主义、集体主义、爱国主义等精神，贬抑的是个人主义（个性主义）、宗教信仰等。由此体现出新政权“无所不管”又“朝气蓬勃”的时代特征。所有这些既是20世纪50年代初期中国大陆社会的“历史真实”，同时也构成了《青春万岁》这部电影的重要内容，但不是主题。这部电影的主题是成长，是成长过程中的“青春的美，青春的魅力”，[10]青春的欢乐、激昂就成其为主调。电影将剧本名《初春》（指向时代）改回小说原名《青春万岁》（指向青春）也昭示了这一点。 黄蜀芹以历史见证人的身份，“对那健康的、亲密的、洋溢着青春活力的女中校园生活”所做的“素朴的历史回顾”，[11]不仅赢得了不少掌握媒体话语权的同辈人的肯定，而且也得到了20世纪80年代的相当一部分大、中学生的欢迎。[12]但人们对其所做的阐释与解读，都忽略了或曰遮蔽了《青春万岁》这部电影的另一个主题，即特定时代特有的“女性意识”。这部影片的女性意识，简单地说，就是不仅前述历史、时代、政治等话语都是纳入到女性的日常生活和私密性的生命体验中才得以表达，而且“青春”在这里也是特定时代的“女性的青春活力，女性的青春气质，女性的青春美”。这才是《青春万岁》的本色，而显露这本色的是“那些丰富多彩的闪光小水珠”般的细节。[13] 黄蜀芹说，在男生“缺席”的女子中学校园里，没有同龄异性“他者”的凝视或窥视，女生们的性别自卑感与拘束感就会因此弱化或消失，其日常生活中的“上课、考试、吃饭、睡觉、逛街、看电影，还有就是你笑、我哭、争吵、和好……”这些“闪光小水珠”般的细节由此显露出更多的女性色彩。[14]这些细节大都取自王蒙的原著，有的则是黄蜀芹等电影创作者的新创造。影片对这些女性生活细节的捕捉与突出呈现，不仅营造出女子中学的特殊气氛，而且展露出女生们相对自由发展的性格。其中，有几个人物的生活细节特别值得在此予以解读，它们不仅与政治意识形态话语有关，而且与女性私密性的生命体验有关。首先是与天主教徒呼玛丽有关的细节。呼玛丽既是历史苦难的承受者，也是被拯救者。她那苍白瘦削的脸、破旧的衣服、一拉就坏的补丁、惧怕外国嬷嬷的神情、虔诚的祷告等，都是“帝国主义压迫”和“宗教迷信毒害”等的隐喻；她逐渐觉醒、融入班集体、参加长跑比赛、摔倒了爬起来、对郑波所代表的共产党的认同、参加团日活动、重建信仰等，则是“抚慰历史创伤”成为“社会主义新人”等的隐喻。需要辨析的是呼玛丽“觉醒”与“转变”的真正原因，不是“政治宣传”而是“女性情谊”。郑波、杨蔷云都曾试图以当时的政治话语帮助呼玛丽认清影片中并不“在场”的外国嬷嬷（帝国主义及宗教思想的符号）的“真实面目”，但真正吸引呼玛丽的是郑波、杨蔷云、袁新枝等结成的无论是社会身份还是性别身份都具有现代平等意识的“女性群体”（而非“班集体”），是这个群体成员间的亲密与友爱。呼玛丽的生存困境不是影片以破衣补丁等细节突出强调的物质贫困，而是自小孤苦无依、寄人篱下、缺乏关爱所形成的孤独与恐惧；她渴望融入“女性群体”的原因不是“觉悟”的提高与信仰的改变，而是重建新的归属感的需要，这样的归属感可以抵御心灵的孤独与恐惧。呼玛丽由自卑变得自信，由忧郁变为开朗，乃至开始改变信仰，这样的“成长”，与其说是“政治宣传”教育的结果，毋宁说是得益于“女性群体”的吸纳与“女性情谊”的感动。当然，让呼玛丽逐渐获得归属感的这个“女性群体”，是属于其所处的特定时代的，她们的“眼泪、欢笑、深思”（序诗），她们的理想、信念和追求，都烙上了鲜明的时代印迹，其思想情感的个人性与时代性具有某种程度的同一性。 与呼玛丽相类的人物是苏宁，她同样既是历史苦难的承受者，也是被拯救者。苏宁内心深处的巨大痛苦主要来自两个方面，一是家庭的没落与阶级身份焦虑，二是个人所遭受的性侵害，而以后者为甚。但让苏宁更感痛苦的还不是自己所遭受的性侵害——尽管这给她留下了难以愈合的身心创伤，而是其可能带来的后果，即男人的厌弃。这自然是对男权文化的认同与恐惧。杨蔷云明白苏宁的真正担忧之后，抚慰她说：“干吗要别人喜欢，那顶讨厌了……咱俩互相喜欢好了，嗯？……永远！”两个姑娘紧紧勾住了小拇指。这是一个近似“同性恋”的场景，也是影片中最具现代女性意识的场景。这个场景，即使是在今天来看，也同样的十分具有“震撼”性。杨蔷云的劝慰中至少含有三个方面的意义，其一是女性独立意识，既有对女性依附心理（女性对男性的依附）的否定，将其视为“顶讨厌”的，更有对社会压抑女性的否定；其二是男女平权观念，包括性道德在内；其三是“女性情谊”可以替代或至少可以补偿男女爱情。杨蔷云没有用女英雄卓娅、刘胡兰作为劝慰苏宁的模范以此抵御其失贞后的忧郁，而是用反男权文化的思想与方式开解苏宁，指向政治话语的叙事隐喻由此滑向女性意识的影像表达。就此而言，“杨苏盟誓”场景所传达出的女性意识，已逾越了20世纪50年代“妇女解放”关涉到的政治、经济和社会文化等多个层面，指向一种较为深刻的女性自我意识与性别意识。20世纪50年代的中国妇女解放运动是社会性的，是当做政治革命运动的一翼来加以推动的，其社会影响颇为深广。但问题也很多，最突出者有三：其一，是“给予性”的，所给予的主要是政治、经济层面的部分权力，能真正享有这部分权力的女性也极为有限，往往被少数幸运的女性给“代表”了；其二，是“去女性化”的，即“男女都一样”，实则是“女的要跟男的一样”，通过取消性别差异来实现的“男女平等”，不仅使女性丧失了“本体”，而且使其承受了更多的社会压力；其三，是“外在性”的，虽然主张男女平等，却很少关注“内在的”自觉的女性意识的启蒙，这是有别于西方女权运动的地方。“杨苏盟誓”场景所传达出的现代女性意识，是一种“内在的”将女人自觉为女人的意识，这就具有了超越于其所处时代的意义。 在王蒙的同名小说与张弦的剧本《初春》的人物设计中，呼玛丽是用来“反帝”的，苏宁则是用来批判国民党政权和官僚资本主义的，“三座大山”差不多全让这两位可怜的女性背上了。让女人作为历史劫难的承受者、历史耻辱的蒙羞者和被拯救者，在女权主义者看来，这就是男权意识形态话语的表现。而在上文所述的黄蜀芹的女性叙事中，呼玛丽、苏宁虽然未能完全从政治话语中突围出来，但已成了女性意识的表达者，这其实就是黄蜀芹对王蒙原著和张弦改编剧本的男性视野的修正。黄蜀芹在接受“指派”后，“立即从自己的生活磁场里寻找着与剧本的感应”，[15]把自己早年的女子中学生活经验移植到郑波、杨蔷云、苏宁、呼玛丽等同时代一群女中学生青春情绪、女性情谊及性别经验的指认中。简言之，当黄蜀芹将自己的女性生活经验纳入主流意识形态话语空间从而获得表达时，又以自己的女性经验对主流意识形态话语进行了修正，使之发生了偏离，这就有了《青春万岁》中不尽和谐的多种声音。在多个不同的言说场合，黄蜀芹都曾坚持认为，在她自己拍的电影中，只有《人·鬼·情》称得上是“女性电影”，其他的都不是。或许可以这样说，《青春万岁》虽然还不是完全意义上的“女性电影”，但其在“女性意识”表达方面的探索，与后来的“女性电影”《人·鬼·情》、更加自觉灌注女性意识的电影《画魂》是血脉相连的，是开路者。 二、《人·鬼·情》：文化批判 与女性意识的有限表达 黄蜀芹的电影成名作《人·鬼·情》（1987），被有的论者誉为是当代中国“‘女性电影’的唯一作品”。[16]此后，人们主要从“女性意识”/“女性电影”角度观赏或解读这部电影，忽略或遮蔽了其所包含的多个艺术构成层面及多角度阐释的可能性。黄蜀芹曾明确地说：“我觉得我起步的时候没有自觉的女性意识，没要把它拍成一部女性电影，我觉得没有这个想法。……面对舆论界呢，我从来没说过这是女性电影。”[17]黄蜀芹最初的创作冲动的触发，是有感于著名河北梆子女武生裴艳玲非同寻常的艺术人生。黄蜀芹说，裴艳玲“给我震惊的是，一位俊俏的女演员去演扮相粗犷、狰狞的捉鬼大将钟馗，我感到这里有一个不平常的心灵历程，是可以深入挖掘的”。[18]影片对以裴艳玲为原型的女主角秋芸的人生/心灵/艺术的成长历程的“深入挖掘”，是在秋芸与“他者”以及秋芸与自我的多重关系中进行的，影片因此有了包括女性意识表达在内的多种不同的“声音”。 在秋芸与“他者”的关系中，影片更多的是文化批判，其批判的指向是包括男性中心主义在内的已经内化为民族集体无意识的病态的思想文化习惯或曰国民劣根性。在与“他者”的复杂关系中，秋芸既是个人生活上的失意者，又是演艺事业上的成功者。在秋芸的坎坷经历中，使其身心受伤害最深者有三：一是目睹生母偷情，二是受童年玩伴特别是二娃的欺侮，三是遭暗算戏台钢钉刺手。这三件事中的“他者”，似乎谁都伤害了秋芸，但没有一个真正的“坏人”，“坏”的是融在他们血液里的根深蒂固的传统文化观念里的种种病毒。秋父将这些“他者”称之为“鬼”（吃人的鬼、贪鬼、色鬼等），秋芸则更深地认识到：“看不见，摸不着的才是真鬼”，即藏在“他者”灵魂深处的传统文化病根与人性之恶才是“真鬼”，这也是钟馗捉不了的“鬼”。鲁迅曾激烈地批判道：“社会上多数古人模模糊糊传下来的道理，实在无理可讲；能用历史和数目的力量，挤死不合意的人。这一类无主名无意识的杀人团里，古来不晓得死了多少人。”[19]秋芸就是未被“挤死”但已被严重“挤伤”的“不合意的人”。 影片的文化批判之声，既是黄蜀芹的，同时也是时代的。20世纪80年代中后期，中国内地继“五四”之后又一次激荡起文化批判思潮，相当多的知识分子开始从文化的角度探讨20世纪80年代中国社会变革中所遇到的问题。文学艺术创作领域的文化寻根思潮，其主导倾向就是对中国传统文化的反思与批判，如寻根文学及第四代、第五代导演的部分具有文化反思指向的电影。《人·鬼·情》就孕育并拍摄于这样的时代文化语境之中，其有文化批判之声是很自然的。黄蜀芹在其《影片〈人·鬼·情〉导演总结》中说：影片“要深入人的内心世界，挖掘出那种民族所特有的文化心理。其中有极灿烂的部分，如艺术精粹、浓郁的人情；也有极糟糕的部分，如妒嫉、窥隐癖、扼杀人的创造力等等。也许这就是那看不见、捉不着的‘鬼’，它也同样应当有强烈的社会效应”。[20]这种创作意念，也表现在电影的修辞策略上。这部影片也偏好用象征符号来表达文化批判的意念，譬如，影片以电影特有的视听语言（如特写）叙写出“围攻”（在“酱缸”里泡大的男孩子）、“围观”（看客嘴脸）“、背后议论”“（叽叽喳喳”，众口烁金）等湮没“个人”的“群众”场景，这些其实就是鲁迅所说的“无主名无意识的杀人团”的具象化。在对极糟糕的传统文化之“鬼”的批判中，黄蜀芹特别予以突出批判的是容不得女人做“人”尤其是做杰出女人的传统社会文化心理。即如有论者所说：“《人·鬼·情》是由一位女导演拍摄的一个关于女人的影片，因此，它所透露的女性意识和女性心理（包括潜在的）便特别值得注意。”[21] 在影片展开的秋芸与“他者”的关系中，秋芸个人生活的失意与演艺事业的成功，表面上是与对“他者”的现实关系的处理有关，而其实质则是对男权文化规约的屈从或反叛的结果。在男权文化造成的女人的困境中，秋芸不仅陷落在“女人何为”的尴尬中，而且更深地迷失在“何为女人”的困惑里，这就有了秋芸与自我的关系。而有了秋芸对自我的追问与探寻，也就有了她的女性意识的自觉之旅。 在影片展开的秋芸与自我的关系中，秋芸首先遭遇的是女性身份认同（自然性别/社会性别）障碍，“何为女人”成为她始终未能寻到最后答案的性别身份难题。秋芸的性别身份认同经历了于传统文化而言“正常”、“异常”、“回归”和“迷失”等几个变化阶段。秋芸最初的性别身份认同是“正常”的，其“异常”起源于受男孩子“围攻”特别是二娃的殴打所造成的身心伤害，她由此开始改变自己的性别身份，即使不能改变自然性别身份，也要改变社会性别身份，将自己装扮成男人，用近似于男人的方式行事，成了人们眼中的“假小子”；在戏曲表演中，她也要演男的（钟馗、赵云等）。但在长期的扮演中，戏曲中的钟馗角色逐渐内化成为秋芸的另一个自我。在省城的剧团里，秋芸对同伴们断然宣布自己是“真闺女”，这表明其对女性身份认同（自然性别/社会性别）的“回归”，其原因在于对张老师的暗恋之情，即如有论者所言：“当她春心萌动，感到对男人的需要时，她不禁对自己女性特征受到压制感到恐惧了。她对张老师的爱情毋宁说是她的女性意识的第一次觉醒。她那代表男人的‘后脑勺’观念被正面面对她的男人的巨大吸引力所驱散。”[22]步入婚姻和家庭的秋芸虽然“遇人不淑”，但也能做“贤妻良母”，成为男权文化形塑的“好女人”。在屈从男权的时候，秋芸又做了一次找回自我的抗争。她不顾丈夫的干涉，重演钟馗戏，并获得巨大的成功。但这成功是以遮蔽其女性身份与女性美而以男人并且是丑男人的面目出现在舞台上才获得的，因而伴随成功而来的却是身份认同的“迷失”，破解了“女人何为”的“女人有所为”并不能终结“何为女人”的“天问”。“我嫁给了舞台”，与其说是秋芸献身艺术的宣言，毋宁说是身份迷失的苍凉独白。秋芸性别身份认同的诸般变化，虽然有种种现实的因由，但最根本的还在于她对女性在男权社会的困境的痛切体认与试图冲出重围的努力。不论怎么评价这种变化，都可以看成是现代女性意识的觉醒。 毋庸讳言，秋芸逐渐觉醒的女性意识并不都是“现代”的。秋芸的现实拯救与其内心渴望的获救，既不同步，又有质的差别。在现实中，频遭困厄的秋芸是依靠自身的天赋才能及对男权社会的现存性别秩序的抗争来实施女性的自救的；但在内心深处，秋芸却将拯救女人的权力与希望托付给了男人，钟馗就是其理想的男性拯救者：“别看钟爷这副鬼样，他心里最重要的是女人的命”，“总想着要让女人找个好男人”。这样的表里分裂，或许正可以理解为中国当代社会的妇女解放与男女平权观念是从外部“赐予”而非内在的现代女性意识启蒙的结果。秋芸并非全都“现代”的女性意识还表现在对“好女人”与“好男人”的认识上。秋芸理想中的“好女人”与“好男人”之“好”的具体所指虽然比较含糊，但多为传统道德文化观念而少现代启蒙理性色彩则是可以肯定的。秋芸女性意识中的“传统”与“现代”杂糅，使她注定不可能完成现代意义上的女性自我追寻之旅。在还是男人说了算的时代，历史也不可能让一个女人单独地自我“放行”。 黄蜀芹认为：“好的电影是不应该只有一个主题的，而应该有很多角度值得挖掘；应该有很强的包容性，而不是单从一个方面看是好的。”[23]《人·鬼·情》就是一部可以多角度解读的电影。这部拍摄于中国当代文化批判语境中的影片，虽然被论者们誉为“女性电影”，但其最为显著的话语首先是文化反思与批判，其次才是“传统”与“现代”杂糅的女性意识的表达。甚至可以说，后者是前者的“衍生体”。即使还不能将这部电影视作纯粹意义上关于“人”/“女人”的寓言文本，其所包容的多种声音的存在，也为多角度解读提供了可能。 三、《画魂》：大众文化与女性意识的身体表达 黄蜀芹导演的电影《画魂》（1993）也以女艺术家为题材，其在艺术上赢得的评价比《人·鬼·情》低，但作为导演自诩的“商业电影”则很成功。这部电影曾因“裸镜”问题被官方“封杀”，开禁后又成为当年的票房冠军，同时也成为人们议论的热点话题。黄蜀芹曾言：“我从来不拒绝商业性。我希望我的影片的观众越多越好。”又说“拍《画魂》的时候，因为要追求大票房，所以努力往商业性上靠”。[24]黄蜀芹素以艺术为生命，却不得不做商业片的尝试，这是中国社会现代转型的结果。20世纪90年代，中国社会由计划经济体制转向市场经济体制，经济利益成为整个社会的驱动力。遵循经济原则的大众文化随之兴起，挤兑了精英文化曾经拥有的话语霸权，以“好看”的感性愉悦和“好卖”的经济欢欣，放逐了“文革”后重建的理性精神和社会文化批判精神。拍摄于20世纪90年代初期的《画魂》，也浸染了那个年代特有的文化气氛，有着不甚和谐的多种文化指向的“杂音”。 即使是对商业电影的初次尝试，《画魂》也颇为老练地调用了不少“好卖”的商业电影元素，进行了适度的包装。其一是“传奇”，潘玉良的原型张玉良由青楼女子成为革命党人的小妾，由爱好刺绣的妓女蝶化为中国著名高校的女教授和世界著名的艺术家，其社会身份的戏剧性巨变，具有传奇性。其二是“英雄救美”或曰“才女佳男”（“才子佳人”模式的变形）模式，原型张玉良是个才女，但不是美女，就现存的照片看，甚至可以说是个丑女。电影用明星巩俐将潘玉良包装成美女，把一个女人的悲剧人生转换为媚俗的“英雄救美”和“才女佳男”的浪漫故事，以此迎合大众的通俗审美趣味。其三是“裸露镜头”，裸露镜头虽然与潘玉良所从事的绘画艺术有关，但其商业用意也是非常明显的，后来果然成为官方禁映和大众争论的焦点。这些商业化的包装都是为男人考虑的，是对男权文化的屈从，同时也是对男权文化的发露。黄蜀芹曾无奈地说：“在过去讲究政治的年代里，以取消性别差异来达到男女平等，这是种社会需要的男性化的女性、隐藏女性特征的花木兰式女性、只有奉献不讲需求的女英雄。今日中国大陆进入了商品经济的轨道，一切文化形态尤其是高成本的电影产品，又必然会以商业价值为主要的价值标准。女人作为男人世界里的附庸和花瓶的形象重新被纳入社会消费系统。”[25]但是，《画魂》调试大众文化口味的商业化尝试，并未能使这部影片变成一部完全意义上的商业电影。所有这些包装都只不过是这部电影的商业化的“外壳”，其所包裹的内质及其叙事精神指向依旧还是很“艺术”的。影片中的潘玉良在不幸被当做好卖的“看点”的同时，也恰恰借此找到了讲述自己“从‘女人非人’到‘女人作为人’到‘具有人格的女人’，……坚定地确立了自我”[26]的机会，从而实现了女性的自陈。从中可以看到，导演对女性的关怀、对女性自身成长与获救的关注依旧跃然银幕。 尽管影片《画魂》没有对中国现代女性历史命运进行整体把握和表现的叙事动机，而是倾心于展现一个杰出女艺术家的传奇人生及其心路历程，但潘玉良不懈的自我救赎及争取“解放”的痛苦历程，仍然可看做是现代中国女性历史际遇的叙事隐喻。潘玉良一生流散于中国前现代文化、现代文化和西方现代文化等三种不同的文化语境之中，其前半生主要置身于中国社会由前现代文化向现代文化转型的历史大变革时期，她的获救及其获救途径似乎是一个偶然的特例，但绝不是个案，而是与中国现代历史演进联系在一起的；其后半生羁旅法国，置身于西方现代文化语境之中，既看到了西方资本主义文化“为人”和“吃人”的两面，又与现代中国有着无法割断的精神联系。她的获救或曰“解放”是三个层面上的，首先是女性肉身的获救，潘赞化把她从妓院解救出来，使她的身体由“千人骑的东西”重新成为其个人的“属己之物”，从而有了最起码的人身自由与人的尊严；其次是社会身份的改变与社会层次的提升，潘玉良由妓女变为小妾，再变为美术专业的大学生和留学生，而后成为大学教授与世界著名的艺术家，每一次身份的改变同时也就是社会层次的一次提升；再次是“个性解放”和现代“女性意识”的建构，在法国，她受到了最为直接的西方现代文化的教育和熏陶；在国内，拯救潘玉良并给她以现代知识和思想启蒙的是早期革命党人潘赞化、中国现代启蒙运动的巨擘陈独秀和中国现代绘画艺术奠基者之一的刘海粟，她很幸运地置身在以解放妇女为己任的中国现代激进主义文化群体之中。需要在此指出的是，这种女性被拯救模式本身是现代男性主流话语的产物。 影片延续了《人·鬼·情》的文化批判理路，将前现代性的中国传统文化中虚伪、愚顽和残酷的一面，视为潘玉良人生不幸与获救不易的主要原因，并对之进行讽刺和批判，即如黄蜀芹自己所说：“与我前几部影片一样，《画魂》对那种容不得女人做‘人’的卑劣的国民心理仍然给予了畅快的揭露。”影片以美术学校模特风波、浴室写生风波、大学同事议论和使坏、展览风波等“群众”场景，借助电影视听形象的直观，集中发露中国传统文化特别是礼教的虚伪、愚顽和残酷。影片特别关注的是潘玉良作为觉醒的“新女性”在新旧蜕变过程中所遭遇的心灵裂变与道德悖论。不论是文化观念、爱情观念、婚姻观念还是家庭观念，潘玉良都是“半新半旧”的。在家庭生活中，潘玉良无法开解妻妾矛盾。潘玉良与大夫人之间的冲突，既不是传统大家庭里妻妾之间的争风吃醋，也不是“天使”与“妖妇”之间的斗法，而是传统与现代两种不同女性意识之间的冲突。在“子嗣观念”方面，潘玉良也是很传统的，她在妓院惨遭与生殖有关的残害，无法延续潘家香火，就极力促成潘赞化与大夫人孕育了儿子潘牟，以此表达她对潘赞化的感恩之情。在爱情观念方面，潘玉良同样是既新且旧的。她坚守对潘赞化的忠贞，也保持与王守信的友情。不论是选择逃离、流浪还是坚守，“半新半旧”的潘玉良始终都没能摆脱道德困境与心灵撕裂的痛苦。潘玉良的“半新半旧”亦即传统与现代的杂糅，或许可看做是中国社会从前现代向现代转型的过渡性景观。 布莱希特曾言：“通过艺术来摧毁我们给定的身份的活动与创造新的主体的实践是紧密相连的。”[27]如其所言，潘玉良的社会身份的不断改变、社会阶层的不断提升与新的主体性的创造，是与她的艺术及艺术创作活动紧密相连的。潘玉良说：“我是我自己的模特儿，我创造了艺术，艺术创造了我。”就其在中国文化语境中而言，潘玉良突破男权社会的礼俗或曰性禁忌，以自己为模特，凝视镜中的自我，用画笔重新绘就自我，将自己赤裸的胴体与其蕴藏的生命激情和痛苦化作画中人，由此在创造出艺术品的同时，创造了新的女性自我。从电影创作者方面来看，黄蜀芹大胆地触犯那个年代虚伪的性禁忌，用摄影镜头来凝视女性身体，以精妙的镜像揭开男权话语对女性身体的重重遮蔽，抚慰其累累伤痕，赞叹其美的神韵，从而摧毁男权文化“给定的身份”，让女性以“新的主体”成为“可见的人”，这或许不是没有意义的。 有论者认为：“影片《画魂》，无论从创作理念还是主人公一生命运的描述上，都更清晰地表现出女性主义内涵的注入。但是《画魂》的艺术效果却明显地差别于《人·鬼·情》。这无论作为个人作品系列来分析，还是作为中国女性题材影片系列来比较研究，都是一个极富启示意义的现象。”[28]此为确论。黄蜀芹导演在与笔者的交谈中也一再说，这部影片有商业的考虑，也想对女性意识与社会文化心理等等进行一些新的探求，但这些东西不容易搞到一块，总感到有些“拧”。黄蜀芹感到自信的是，“影片中的潘玉良毕竟是个有独立人格的人”。[29] 黄蜀芹的“女性题材”电影《青春万岁》、《人·鬼·情》和《画魂》等，分别拍摄于20世纪80年代初期、中后期和90年代初期，激荡于这三个历史时段的中国社会政治文化思潮分别是政治话语、文化批判话语和大众文化话语。这些话语作为特定年代的公共“议题”，不仅是这几部影片据以理解和演绎所选“女性题材”的“先行结构”，[30]而且是影片叙述“女人故事”参与公共“议论”的主题话语。黄蜀芹的女性身份、艺术家特有的敏锐、对女性与生俱来的关怀取向及对“女性视角”从自发到自觉的选择，使她总是有意无意地把自己的女性经验纳入到所参与的公共“议题”之中从而获得表达，同时又使后者发生偏离。黄蜀芹的这些电影因此是“多声部”的，“女性的声音”即使没有成为主调也是其中最动人的乐章。其所发露的女性意识，远不是完全搁置历史和男性话语的“纯粹”女性意识，而是与特定时代的社会政治文化关联在一起。“何为女人”可以成为超越时代的命题，一个女人或一代女人的女性意识却很难超离所处的时代。黄蜀芹还是很乐观：“女性自我意识的建立，是人类另一半的存在与觉醒。对电影来说，它开辟了另一视角，探索了另一片天地。我相信，随着人类文明的越发进步，女性文化将越加得到社会应有的尊重与认同。”[31] 参考注释： [1]参见戴锦华《不可见的女性》《（当代电影》1994年第6期，第44页）。在近年有关中国女导演与电影的研究中，随着学界对王苹、董克娜等当代女导演及其电影作品的认识的深入，此论已受到了程度不同的挑战。 [2][4]黄蜀芹《女性，在电影业的男人世界里》，《当代电影》1995年第5期，第70页。 [3]黄蜀芹在关于《青春万岁》的创作谈《真挚的生活真诚地反映》《（电影新作》1983年第6期）、有关《人·鬼·情》、《画魂》等的访谈《追问自我》《（东边光影独好》，中国电影出版社2002年版）和《写在〈画魂〉公映之际》、《女性电影——一个独特的视角》等文章中，分别谈到她同《青春万岁》中的人物一样读过女子中学，有很多相同的生活经验和生命体验；《人·鬼·情》、《画魂》中的女主人公则同她一样都是女性艺术家，有许多声气相同的地方，如黄蜀芹一再谈到，社会容不得女人做“人”，尤其是做杰出的女人，在艺术上成功的女艺术家，在心灵上都有无尽的创伤和挥之不去的孤独与困惑。而这正是她选择两位女艺术家做电影叙事对象的原因，她说：“我喜欢表现的中国妇女形象，是那种从自己的坎坷经历中渐渐认识到自己的存在价值的女人。”《（女性，在电影业的男人世界里》，《当代电影》1995年第5期，第70页）黄蜀芹自己与秋云、潘玉良等都是这样的女人。 [5][俄]巴赫金《陀思陀耶夫斯基诗学问题》，《巴赫金全集》第五卷，白春仁、顾亚铃译，河北教育出版社1998年版，第117页。 [6]“声音”一词在巴赫金的《陀思陀耶夫斯基诗学问题》中获得了术语的意义，指通过语言表现出来的思想、观点、态度的综合体。引文请见巴赫金《陀思陀耶夫斯基诗学问题》《（巴赫金全集》第五卷）第117页。在女性主义文论中，“声音”一词也一直有着重要的意义，“尽管有人对‘声音’这一说法提出尖锐的质疑，认为这不过是人文主义的虚妄之说，但是对于那些一直被压抑而寂然无声的群体和个人来说，这个术语已经成为身份和权力的代称。正如露丝·伊里盖蕾所言，有了声音便有路可走”。参见[美]苏珊·S.兰瑟《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社2002年版，第3页。 [7]黄蜀芹、徐峰《流逝与沉积：黄蜀芹访谈录》，《北京电影学院学报》1997年第2期，第16页。 [8][9]黄蜀芹《真挚的生活真诚地反映》，《电影新作》1983年第6期，第77、78页。 [10]“导演黄蜀芹同志在和我讨论剧本时说，她想在这部影片中，努力展现出青春的美，青春的魅力。这是很有见地的。外国有所谓‘青春片’，我们也应该有我们的青春片，社会主义的青春片。以青春的美，青春的色彩，青春的朝气和青春的活力来感染、鼓舞我们的青少年、中年和老年。”参见张弦《关于〈青春万岁〉改编的一封信》，《电影新作》1983年第1期，第79页。 [11][13]同[8]。 [12]参见《〈文艺报〉和本刊编辑室联合召开电影〈青春万岁〉座谈会》《（电影》1983年第9期）、《历史的回顾青春的赞歌——上海市中学生座谈影片〈青春万岁〉的发言摘编》《（电影新作》1983年第5期）、《社会主义的青春之歌——影片〈青春万岁〉漫评》《（电影艺术》1983年第12期）等文章。 [14]黄蜀芹在谈论这部电影依据原作描绘的生活细节时，既盛赞原著作者王蒙对“生活的敏锐触觉”，也不断重提自己早年读女子中学的生活记忆，如“学生生活虽然平凡而单调，但它自有情趣。记得我在中学时曾与两个好朋友共同记一本日记，内容全是同学间的琐事，无非是谁哭了，谁笑了，做功课啦，克服缺点啦……可我却珍爱它，以后还不时翻阅着这几个小本本。多可笑，这些芝麻绿豆大的事，但它又是多么真诚、可贵”。参见《真挚的生活真诚地反映》。 [15]同[8]。 [16]同[1]。 [17]同[7]，第19页。 [18]黄蜀芹、顾征南《访黄蜀芹谈〈人·鬼·情〉》，《电影新作》1988年第6期，第63页。 [19]鲁迅《坟·我之节烈观》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社1981年版，第124页。 [20]黄蜀芹《影片〈人·鬼·情〉导演总结》，王人殷主编《东边光影独好》，中国电影出版社2002年版，第92页。 [21][22]邵牧君《压抑女性本我的痛苦——对〈人·鬼·情〉的一点读解》，《电影艺术》1988年第8期，第40、41页。 [23]黄蜀芹《中国如今已没有女性电影》，《世界电影之窗》2007年第11期。 [24]黄蜀芹、杨美蕙、戈铧《追问自我》，王人殷主编《东边光影独好》第113页。 [25]同[2]，第71页。 [26]黄蜀芹《写在〈画魂〉公映之际》，王人殷主编《东边光影独好》第149页。 [27][英]特雷·伊格尔顿《二十世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1988年版，第239页。 [28]倪震《一个完美的人是孤独的》，王人殷主编《东边光影独好》第44页。 [29]同[24]。 [30]有关“先行结构”概念的解释，请参见牛宏宝《西方现代美学》，上海人民出版社2002年版，第550—551页。 [31]同[2]，第71页。 原载：《当代电影》2010年第01期 (责任编辑：admin) |