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在唐代文言武侠小说中，女侠武功高强，洒脱不羁，她们身上体现出与男侠一样不受世俗羁绊的精神气质和粗犷豪放的阳刚之美，而女性本身的阴柔之美却几乎不见痕迹。作家们除了用“美妇人”、“容色甚佳”等几个字简单点出其是女性以外，其他的行事和男侠几乎没有区别。故唐女侠在“侠”的一方面得到了充分的展现，但“女性”特征明显不足。在清代文言武侠小说中，女侠一方面继承了唐女侠“侠”的精神，另一方面也尽量弥补唐女侠“女性”特征之不足，突出女侠作为女性在容颜、情感、妇工、女才等方面的特征，使女侠与男侠真正区别开来，具有自身独特的艺术魅力。 一、形貌美丽，成为刀光剑影中的绚丽风景 在清代文言武侠小说中，绝大部分女侠都形貌美丽。蒲松龄笔下的侠女，作者先直接描写：“年约十八九，秀曼都雅，世罕其匹”；接着又借顾母之口渲染：“为人不言亦不笑，艳如桃李，而冷如霜雪”［1］88。宣鼎笔下的筝娘：“西之眉，南之脸，有态必俊，无词不温，大家富儿咸为之惑。”［2］598王韬笔下的盗女倩珠，“环佩声锵，麝兰香溢，一女子已亭亭至前。谛视之，秀容夺目，媚眼流波，天人不啻也”［3］185。这些描绘中，女侠们或惊为天人，或疑为洛水神，貌若天仙，气质非凡，充分展现了女侠作为女性的天生丽质与婉转柔美。 女侠们不仅容貌美丽，装束亦绮丽。她们飒爽的英姿，成为刀光剑影中最靓丽的风景。王士祯《女侠》中高髻女尼，“高髻如宫妆，髻上加氈笠，锦衣弓鞋，结束为急装，腰剑，骑黑卫，极神骏。妇人神采四射，其行甚驶”［4］627；朱梅叔笔下的空空儿：“一韶丽女子，衣绛绡衣，弓鞋窄袜，行绝壁间采女贞，于树下上如飞鸟”［5］262。徐珂《刘三姑娘舞双刀》中的刘三姑娘“美而勇，尝披红锦袍，插双雉尾，乘骏马，舞双刀，所向无敌”［6］2938。这种头带氈笠、身披披风、锦衣弓鞋、腰挎刀剑、骑卫神驶的女侠形象，来去如风，英姿飒爽，不仅为小说平添了几分神秘，也充分展现了女侠们在刀光剑影中驰骋往来的英武与绚丽，冷峻优美，引人注目。 女侠们靓丽的容颜、飒爽的英姿，不仅是刀光剑影中的绚丽风景，在小说故事情节的发展中往往还发挥着重要的作用。有的因美而起祸，有的用美而复仇，女侠之美成为构建女侠故事的重要元素。云娘“貌殊艳”，参将之子心动而欲狎；纺绩少妇为二十许美妇人，铁腿韩昌径入相戏；庚娘“丽而贤”，王十八羡其色而害死庚娘一家；程楞仙“天然娬媚”，师兄法显艳女美而欲得之为世外眷属等。正是因女美，才招来祸患，才有了后来女侠们生动的惩淫或复仇的故事：云娘惩戒参将之子；纺绩少妇痛打铁腿韩昌；庚娘计杀王十八；程楞仙计斗师兄法显等。女侠们形貌美丽，往往也成为女侠惩恶复仇的有利条件，推动故事情节向前发展。如商三官为父复仇，女扮男装成伶人，“貌韶秀如好女”，得豪绅青睐，从而获得诛杀豪绅的机会。《杨娥传》中的杨娥于平西王府西开酒肆，“日施脂粉，御金翠，靓妆艳服，自当垆，纤腰玉貌，见者惊为天人”［7］1395，欲以色近吴，诛杀吴三桂，替永明王报仇。正是由于丽人当垆，才引发了吴三桂麾下健壮兵丁借酒相狎之事；正是有了娥痛打兵丁之事，才引起了吴三桂的注意；正是吴三桂欲纳娥为妾，娥才会有靠近吴三桂的机会。遗憾的是大仇未报身先死，娥刚有了接近吴的机会，却身染重疾而死。在这篇小说中，杨娥之美推动故事情节的发展，起着关键的作用。这种因女美而引发故事，推动故事情节的发展，既为构建女侠故事发挥着重要作用，又符合女侠作为女性本身的性别特征。 在清代文言武侠小说中，文人们对女侠的形貌描写高度重视。他们或抓住最能凸现女性特征的容貌与服饰进行直接描写；或借他人之口、他人之眼反复渲染；或通过引发的事件侧面烘托等等，充分展现女侠的女性特征。较之唐女侠“美妇人”、“容色甚佳”等简单描写，清女侠更有女性的味道，写作方法技高一筹。 二、情感展现，凸现女侠丰富细腻的内心世界 唐代文人对女侠的刻画，多通过外在行为的描写来展露女侠刚毅果决的个性与超凡脱俗的气质，对女侠细腻的情感世界却不够重视。清代文人在这一方面却又有新的突破，他们开始注重女侠情感世界的开拓，善于用人物的表情、语言、行动等细节的描写来展现女侠丰富细腻的内心世界。 蒲松龄最擅长用人物表情、言行展现女侠的内心世界。《侠女》篇中，侠女平时不苟言笑，“冷如霜雪”，实与侠女内心深处奇冤刻骨、时忧报仇的秘密相关；当感于顾生之孝与周济之恩时，一向冰冷的侠女却对顾生“忽回首，嫣然而笑”，很自然地传递着内心深处对眷恋的默许；面对娈童的狎戏，其“冷语冰人”，并言“再复尔，是不欲生也已”，表现了侠女内心对无礼娈童的容忍与厌恶；大仇得报，其“笑”曰“大事已了，请从此别”，侠女复仇后发自内心的欣慰与快意溢于言表。作者善于通过侠女表情、言行的变化展示其丰富的内心情感，使女侠形象更加细腻、丰满。《庚娘》篇中也多次利用庚娘的言行展现其隐秘的内心世界。当庚娘一家与王十八同行时，庚娘曾“隐告金曰：‘勿与少年同舟。彼屡顾我，目不动而色变，中叵测也。’”表现了庚娘善于察言观色的敏锐洞察力和内心深处的隐忧。果不出所料，后王十八害其一家，“庚娘在后，已微窥之”。亲眼看见一家人被害，但她却强忍着悲痛，故作不惊，假装不知，“但哭曰：‘翁姑俱没，我安适归!’”［1］161－162既周旋了对方，又为日后报仇提供了契机，表现了庚娘沉着冷静、机敏坚韧的内心世界。 母爱，是女性最伟大、最高尚的情怀。唐代文人对此似乎极为漠视，女侠复仇后一般都“杀子”断念而去，这固然表现了女侠的非同凡俗，但毕竟违背了女人天然的母性，杀子的背后隐藏着冷酷、“非人”的一面。清代文人笔下的女侠却一改唐女侠“非人”的一面，伟大的母爱、天然的母性在她们身上得到了回归。《恶饯》中，卢生妻欲离盗窝，必须闯过祖母、嫡母、生母、寡姐四关，所谓“祖饯”。过生母一关时，生母痛哭流涕，假意用枪阻拦女儿，实则用枪挑满珠宝送入女怀，放女急行，生动表现了生母对女儿深切的疼爱与关怀之情，博大的母爱情怀昭然若见。篇末作者盛赞母慈子孝，曰：“天之所福，慈孝为先。女之爱母，故不作覆巢之卵；母之爱女，故不作断颈之凫。”［8］65《侠女》篇中，侠女复仇后，也不再像唐女侠那样“杀子”而去；而改为“托子”而去。这一细节的改动，使侠女回归了女人的本性——母爱的博大。 女侠对爱情的渴求，对人生幸福的追求，也表现了女侠丰富细腻的情感世界。宣鼎笔下的筝娘虽是一位卖艺于大江南北的江湖女子，当父亲当众宣布比武招亲时，筝娘“立庭中，面转腼腆”，女儿的羞涩情状隐隐表现。当书生宓云郎含情脉脉，秋水盈盈，“俊目斜睇，故示以情”时，“女初颇沉沉，既而颊微赭，已而樱遽绽，嫣然一笑，生即蓦地抱之起矣。”这又将筝娘面对情意绵绵、深情款款的云郎时，心意迷乱，无法集中精力运气，以及内心的羞涩、默许等内心情状惟妙惟肖地表现了出来，即如作者所言“缘芳心一动，即着不得些子力耳”。王韬笔下的程楞仙对英雄儒雅的潘生手下留情，主动预约“白门之游”，愿执箕帚，生动展现了女侠追求爱情、敢爱敢恨的率真情怀。《剑气珠光传》中剑气本是一位敢于追求爱情的“情侠”，然而，当丈夫珠光欲娶兰宾时，剑气冁然（笑着的样子）曰：“恐他日兰妹于归，郎之恋新人，更甚于恋妾耳，能容妾改装独去否?”［3］124这表面是一句戏言，但听之也让人心酸，足见在一夫多妻的社会制度下，女侠内心深处的隐忧与无奈。 清代文人善于运用人物的表情、语言、行动等细节的描写来展现女侠丰富细腻的情感世界，使女侠女性特征更为凸显，女侠形象亦更加生动、传神。当然，我们在肯定清女侠注重情感展现这一特点时，我们也不得不正视清女侠心理描写方面的不足，即作家们很少有对女侠直接的心理描写，实为一大缺陷。 三、女工伶俐，多才多艺，侠女的淑女风范 唐女侠多不食人间烟火，作者一般很少涉及女侠具体生活细节的描写；但在清文人笔下，女侠多被还原于生活，多赋予传统女性的伦理内涵。如贤惠理家、女工伶俐、遵礼从俗等，女侠形象民间化、生活化色彩很浓。蒲松龄笔下的侠女，“日常至生家，见母作衣履，便代缝纫；出入堂中，操作如妇”，“衣绽炊薪，悉为纪理，不啻妇也”。曾衍东笔下的浣衣妇善烹饪，其烹美味熊燔一脡，炙馨欲染指，深得抚军青睐，为惩治抚军做好了准备。筝娘为云郎妇后，即易良家装束，操持家务，侍奉婆母，鼓励丈夫读书。王韬笔下剑术高超的邱小娟，随夫归乡后，“女亦了无异人处，闲时专习针黹，工刺绣，姻娅往来，亦无有知其能武备者”。另外，《齐无咎》中磨面为生计的齐无咎妾、《铁腿韩昌》中的纺绩少妇、《白巧儿护主御盗》中为缝纫之仆的白巧儿、《某妇人针刺毙人》中倚灯制履的护镖妇人等等，都女工伶俐，充满了民间女子的生活气息。这些描写一方面突出了清文人笔下女侠的贤妻良母倾向，增强了女侠的伦理色彩；另一方面从女侠的性别特征看，这些女侠又多了几分传统“女人”的味道，女性特征明显化。 在清文人笔下，不仅赋予女侠传统女性的伦理内涵，而且还极力赋予女侠多才多艺的文化艺术内涵。《田凤翘》中鬼女田凤翘善诗才，能吟诗作赋，以一诗警醒孝廉，使孝廉摆脱了妖狐的陷害；林云铭笔下的林四娘、娄东羽衣客笔下的周栎园姬等都善诗才，能赋诗联句。王韬笔下多文武双全、多才多艺的女侠形象。《盗女》中的盗侠倩珠不仅剑术高超，而且琴棋书画，吟诗作赋，样样皆精。《剑气珠光传》中的剑气也是文武双全，不仅“能挟弹中飞鸟，舞刀槊，工击刺”；也“涉及猎书史，谈吐颇隽雅”；书法更是了得，其游于鼎湖罗浮西山，“辄纵笔大书，题诗石上，以志游踪，必令石工镌刻，深入数分许，远近慕其字者，争拓之，珍若拱璧”［3］121－125。《姚云纤》中的姚云纤善诗词，尤善音律琴瑟，被称为“曲圣”，等等。 在这些女侠身上，“女子无才便是德”的教条亦明显不在。女侠们多才多艺的文化艺术内涵，体现了清代文人们重女才的审美取向，也明显可见明清之际才子佳人小说对清代武侠小说的影响。 综上所述，清文言武侠小说注重女侠作为女性在容颜、情感、妇工、女才等方面的特征，女侠具有明显的传统淑女风范。这些描写不能说绝对进步，但在客观上至少产生了两个艺术效果：一是女侠形象还原于生活，更加生动、传神，民间化、生活化色彩更浓，使读者与女侠距离进一步拉近；二是女侠形象女性化特征更加凸显，从而使女侠真正回归性别本位，在文学史上使女侠与男侠真正地区别开来，具有比较重要的文学意义。 【参考文献】 [1］（清）蒲松龄．铸雪斋抄本聊斋志异［M］．上海古籍出版社，1979． [2］（清）宣鼎．夜雨秋灯录［M］．上海古籍出版社，1987． [3］（清）王韬，撰．王思宇，校点．淞隐漫录（卷四）［M］．人民文学出版社，1999． [4］（清）王士祯．池北偶谈（上册）卷二十六［M］．中华书局，1980． [5］（清）朱梅叔，撰．埋忧集（卷六）［M］．陈果，标点．重庆出版社，2005． [6］（清）徐珂．清稗类钞（第六册）［M］．中华书局，2003． [7］（清）虫天子，辑．香艳丛书（五集卷三）［M］．人民文学出版社，1994． [8］（清）沈起凤．谐铎（卷五）［M］．人民文学出版社，1999． ［作者简介］罗莹，女，四川遂宁人，四川职业技术学院文化传播系讲师，硕士，研究方向：元明清文学。 原载：语文学刊2011年第6期 (责任编辑：admin) |