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一向因贺岁片赢得高票房的电影导演冯小刚在2007年的中国影坛上再次大火了一把。其战争题材的贺岁大片《集结号》上映后票房大热，短短半个月内国内票房成绩已经达到1 8亿。据网上发布的消息称，有70%的观众认为《集结号》是一部令人感动的电影；有90%的观众认为冯小刚这次对战争片的尝试没有令人失望，值得一看；还有许多网民发帖子盛赞“《集结号》是划时代的战争片”，是“中国首部商业战争大片”，“以一股英雄的豪气震撼了中国影坛，一扫多年以来所谓贺岁片的奢靡、浮华、怪诞，甚至低俗之风，用真实给人带来了真实的感动”。在反复看过这部影片后，笔者认为《集结号》的广受欢迎和赞誉是必然的也是当之无愧的。它在成功塑造真实而丰满的人物形象、真实还原战争的残酷性、深度发掘战争题材的人文内涵、开拓创新影像风格及其表现形式等方面，实现了对于中国传统革命战争影片模式的有效突破。本文力求通过对这部影片与建国后至新时期以来战争题材电影的对比，考辨评估其成功突破的经验对当今革命战争影片身居尴尬处境的镜鉴意义。 英雄形象的真实还原 就革命战争题材电影而言，以往许多影片都以或表现赞美领袖伟人英明的战略决策、或描写歌颂我军广大指战员和人民群众英勇顽强的战斗精神和战无不胜的英雄气概为艺术表现中心，大致相同的故事框架，大致相同的人物类型，逐渐固定成一种缺乏新意而单调重复的片面性主题模式，即把战争电影定位在大力强调渲染正义战争的神圣性，弘扬爱国主义、集体主义以及无私奉献的民族精神，全力打造高尚伟大的英雄形象的精神基点上。为突显这一主题，传统战争电影(尤其是20世纪80年代以前)在人物形象的塑造上，往往都是采用二元对立法则，塑造、烘托、升华思想性格毫无瑕疵的英雄形象——敌人总是棋差半着节节败退，我军总能化险为夷步步胜利；敌人官兵总是相貌丑陋行为猥琐，我方指战员总是浓眉大眼浩然正气；敌军总是吊儿郎当花天酒地，我军总是纪律严明勤勉简朴。为着力渲染革命战争的正义和崇高，影片甚至刻意回避战争的残酷与血腥，极力掩饰或回避我方的挫败。从20世纪50、60年代的《南征北战》、《英雄儿女》、《董存瑞》、《红日》等，到80、90年代的《大决战》、《大进军》，观众所看到的无一不是中国革命从胜利走向胜利的神话。当许多电影千篇一律都在表现歌颂领袖伟人运筹帷幄决胜千里的英明伟大和中国军民攻无不克战无不胜的坚强勇猛时，都在大力弘扬爱国主义集体荣誉和国家至上英雄无泪时，战争的残酷真相几乎全然被遮蔽被滤除。观众看不到战场上的血雨腥风，看不到个体生命在战争中的作用和位置，看不到战争中人性的挣扎和迷茫，看不到普通小人物的孤独无助。当然必须承认，这些英雄人物在弘扬正义战争的伟大和神圣性、坚定中国人民的政治信念、提高中华民族的凝聚力上的确颇具号召力，但英雄形象自此也与“高、大、全”的类型化模版结下了不解之缘，思想性格越来越扁平化，既失去了鲜明独特的个性，又失去了丰富复杂的人性，同时也失去了真实感和可信度。久而久之，影片逐渐流入对战争的简单化处理、平面化表现——对战争的审视往往局限于欢呼战争的胜利和沉醉于胜利的狂欢，从而直接导致了观众对战争的片面认识和肤浅理解。这种主题模态根本已不适应当下人对战争电影的审美欲望和理性反思，并逐渐引起广大观众对红色经典英雄模式日益不满。随着我国电影政策的对外开放，陆续引入了一些好莱坞和其他国家的战争影片如《拯救大兵瑞恩》等，从中我们看到了和以往国产战争片完全不同的人物形象，他们懦弱胆怯甚至可鄙可憎，却真实可信地反映出战争对人性的摧残和在战争残酷状态下人性的挣扎与成长。近年来我国一些电视剧也开始出现有别于传统红色经典英雄模式的英雄人物形象，如《激情燃烧的岁月》中的石光荣，《历史的天空》中的姜大牙，《亮剑》中的李云龙等。虽然这些英雄人物形象都有这样或那样的性格缺点，却受到了观众们的一致好评和高度认可。因为在抗日和解放战争时期，我军指战员大都出身于寒微的农民阶层，没受过什么文化教育，举止行为也称不上文明高雅，他们是经过革命战争的一次次洗礼才逐渐成长为革命英雄的，这是真实的历史事实。然而，在石光荣、姜大牙、李云龙等人身上却依然被高调彰显了一种共性，即面对死亡毫无畏惧，冲锋陷阵雄强英武好勇斗狠的“军神共性”。而影片《集结号》则对英雄人物这种共性又进行了一次有效突破。 在这部影片中，编导将中国的情义文化与复杂微妙的人性和本能欲望有机缝合到英雄书写之中，成功塑造了许多个性饱满而丰富的人物形象，如连长谷子地、指导员王金存、一排长焦大鹏等等，既摆脱了“高、大、全”式英雄神性，又疏离了敢打敢冲生死不怕的军神共性，他们有情有义、珍爱生命、厌恶战争、渴望和平与安宁，是一群有爱有恨、有怕有勇、有血有肉的“真人”。一号主人公连长谷子地是影片中实际的战斗指挥官，但他却不再是一个动辄就以革命理论教育士兵、以英雄主义鼓励士兵的领导者，而更像是一个家里的大哥，对待战士像对待自己的兄弟一样。他对人性有深入的理解，当知道被战火吓尿了裤子、临阵退缩的文化教员王金存即将被处决时，他力劝团长给王金存留条活路。他认为初上战场畏缩害怕没什么大不了，因为恐惧死亡是人的本能和本性。他要求把王金存派给自己的连队当指导员，相信王金存会成长为一个勇敢的军人；他对战争有理性的认识，认为既然战斗非打不可，而且打仗就要死人，那么最大限度地避免或减少牺牲就应该是一个指挥员的首要任务。因此，在冲锋陷阵时他首先考虑的不是“全营要我们连首先发起冲击”的整体利益，而是力求以最小的牺牲来换取胜利。在中了敌人的埋伏，我方伤亡惨重时，他也没有像以往战争电影中的那些英雄人物一样，指挥战士们不顾伤亡勇猛冲锋，而是选择撤退尽量减少伤亡，或为牺牲的战士留下一具全尸。当一次战斗结束后一排长焦大鹏抱怨运气不好只缴获了“一个瘸腿小山炮”时，他却反驳说：“活着比什么都强，缴那么多破铜烂铁有什么用！”在得知战士吕宽沟因为帮他找一块表而被对方的狙击手打成重伤时，更没有发表诸如“某同志是为了革命事业而英勇牺牲的，我们要拼死杀敌为他报仇，冲啊！”之类的高调演说，而是怒吼“为一块表，搭条命，值吗？！”较之冯小宁的经典战争片《黄河绝恋》中那个坚决执行上级命令、在民族大义和个人情仇之间绝对以党和国家利益为重、为革命心甘情愿牺牲自己的八路军小队长黑子，较之李云龙、石光荣、姜大牙等人“暴戾军神”式的好勇斗狠、豪气冲天，谷子地的这一形象的确颠覆了经典战争片军队指战员奋不顾身、英勇杀敌的形象，还原了一个在战争中个性丰满的真实可信的人。 影片着力塑造的另一个主要人物是因临阵退缩差点儿被处决的文化教员王金存。当他担任了谷子地指挥的九连指导员后，惧怕战斗的怯懦并未马上改观。刚到九连负责打阻击的阵地上，正赶上国民党军队的密集炮轰。他低着头大口地喘着气，憋着劲儿才抬头举起枪，但还没等他开火，不远处爆炸的一颗炮弹，又吓得他将身体缩回战壕里，一扭脸看到旁边的战士被炸得满脸是血，身边的战士还在不断倒下，更是恐惧万分，甚至高声叫喊着抱头往窑口跑去。又一颗炸弹在身边炸开，一个战士的腿被炸烂了，战士奄奄一息地抓住王金存的腿喊着：“指导员，救我，救救我。”王金存回头呆呆地看着他，不知所措。时间仿佛在这一瞬停住了。面对残酷的战争和惨烈的死亡，王金存没有以往那些战士们所一贯表现出的冲锋陷阵生死不怕的英雄气概，他表现出的只是一个普通人的怯弱和胆怯。但就是这个怯懦怕死的王金存，却渐渐在炮火中勇敢起来，投入战斗身负重伤。当敌人攻破我军防线时，为保护牺牲战友的尸体不受敌军凌辱而拉响了炸药包，炸塌窑洞壮烈牺牲。其实，王金存的经历也是一种英雄成长模式，但这显然与传统意义上的英雄成长模式截然不同。在传统战争题材的影片中，英雄的成长必然是在党的理论指导下，在上级领导的谆谆教导和关怀下，人物由个人英雄主义提升为集体英雄主义，即由“个人英雄”向人民英雄的转变。而王金存的成长，则是在血淋淋的战场上看到战友阵亡，内心由恐惧到逐渐摆脱恐惧，由畏缩后退到迎上前去英勇作战，直至最后坦然面对战友和自己的死亡，即由“非英雄”向英雄的转变。我们无法否认像王金存这样由怕死到勇敢渐渐成长起来的战士在战争年代中确实存在，但在以前的革命战争影片中，这种人物形象始终缺席。 在其他士兵形象的塑造上，《集结号》也不同于以往的战争题材影片。传统的革命战争电影一般很少具体刻画普通士兵，即使有士兵个例出现也都经过了人为的拔高升华，着重展示和渲染其面对强敌毫无惧怕的英雄气节。而在《集结号》中，镜头主要对准的却是一个个在残酷的战争中幸存下来的“普通人”，刻画这些普通士兵的鲜活而又真实的具体生命，表现他们对于战争的反感和恐惧。这是一群不喜欢打仗的士兵，遇到困难时他们会发牢骚，受伤后会大声惨叫、呻吟，冲锋时会骂脏话，被激怒时会有不理智的行为，在物质匮乏的时候，他们甚至会为了御寒、填肚子，去哄抢缴获来的装备和物资。而对于战争的厌恶和恐惧，则是他们在战场上流露出的最为真实和强烈的情感。焦大鹏，本是全连最勇敢的战士，谷子地命令他在战斗结束后统计人数，他却埋怨说“以后你别老让我干这事，打一回仗报一回丧”，明确表达了对于战争的厌恶。而与他有着同样想法的还有“打完了这一仗，我转身就回家”的姜茂才。《集结号》中的士兵形象，不再像传统战争片只聚焦和放大其思想性格中光辉的一面，而是在如实展示他们渺小、卑微的思想性格的同时，表现他们的悲壮和勇敢，从而既全面又真实地塑造出这些鲜活可信的人物形象。 对战争残酷性的个体展现 影片《集结号》对战争残酷性的个体展现，主要表现在两个方面，一是对由个体生命所承载的战争残酷性的具体展示，二是对传统战争“奇观”影像模式的成功消解。对由个体生命所承载的战争残酷性的具体展示，主要是经由表现战斗现场的影像语言来完成的。影片主要有两段战争场面戏，一段是开始的攻歼战；一段是其后的阻击战。在这两个战争场面中，导演充分调动各种影像手段对战争的残酷性进行个性化展现。第一是大量运用极为动感化的运动镜头：在表现战斗现场情景时主要运用了手持摄影机的不规则镜头运动，既真实还原了枪林弹雨血肉迸溅的激烈和震撼，又生动传达出人物复杂微妙的心理活动，以揭示残酷战争之下个体人物内心情绪的恐惧状态。特别是指导员王金存在战壕里叫嚷奔窜的那场戏，用了接近一分钟的长镜头跟拍，再加上炸弹爆炸引起的镜头震动，把人物面对死亡威胁恐惧万分不知所措的心理状态恰如其分而又淋漓尽致地展现出来，既富有真实感又极具震撼性。在这组镜头语言中，拍摄焦点始终对准一个个的战斗个体，通过摄影机的震动、闪摇、旋转和正反打，全方位展示战斗的混乱激烈和一次次突然而至、防不胜防的瞬间死亡的并列情景，将个体生命在战斗中的惨烈伤亡现状非常直观地呈现给观众。这可以与著名的美国大片《拯救大兵瑞恩》在表现战争惨烈悲壮时不规则运动镜头的大量运用相媲美。而在中国传统战争片中，表现战斗场景的镜头运动无一例外的都是固定镜头拍摄。新时期以来的战争片在表现战斗场景时也多采用固定镜头，但逐渐加入了一些升格或降格拍摄，用以表现英雄人物的勇武、悲壮，强化战斗的紧张刺激。如影片《烈火金刚》中战士在炮火中奔跑的慢镜头；《黄河绝恋》中八路军小队长冒死用身体堵住敌人的机枪眼以掩护同志们撤离的慢镜头；《血战台儿庄》中抗日士兵与日本鬼子拼刺刀激烈肉搏的快镜头等。这些升格或降格拍摄的慢镜头和快镜头，有效渲染了英雄人物的勇敢无畏、视死如归的战斗精神，使残酷的战争场面凭空增添了诗意的抒情性或加速了极端紧张迅疾的节奏，美化了正义一方的战斗场面，但却遮蔽了惨烈困苦的战争真相，消解了战争电影应该带给观众的反思和警醒意义，并将英雄人物的形象塑造停留在外在的行为举止层面，未有效深入到心灵深处。第二是快节奏的镜头剪接，如阻击战即将开始敌人越来越接近的时候，镜头的剪接速度越来越快。3分钟的激战段落，用了197个镜头，平均每个镜头不到一秒钟。这种快节奏的剪接有效营造出大战临近时的紧张状态和战争中生命转瞬即逝的残酷，并且能够将观众迅速带入紧张的战斗状态。在这种快节奏的剪接中，很多人物只出现不到一秒钟就倒地牺牲的镜头迅疾闪过，没有传统战争片特意用升格拍摄的“牺牲情景”漫长的悲伤抒情，生命在瞬间死亡的惨烈情状直击观众的心灵。第三是各种景别镜头的交叉运用及其迅速切换：为了突出惨烈悲壮的战争效果，影片交叉运用了5种景别镜头拍摄战斗场景。一会儿以远景、全景升降摇移拍摄敌我双方激烈交战，突出战争的现场感，将观众迅速拉入战争环境；一会儿以中景画面突出枪战细节的真实残酷感；一会儿以长跟拍的中近景镜头对准个人(指导员王金存)，以炮击轰炸和王的逃命突出人面对战争死亡产生的巨大恐惧感；一会儿又以近景和特写表现惨烈的肉搏战，画面异常清晰震撼。尤其是当这些视觉冲击力不同的景别镜头被快速切换时，惊心动魄的视觉效果获得成倍的放大。第四是小景别镜头的大量运用：《集结号》的景别大部分都是中景、近景、特写，相比之下，大远景、远景和大全景、全景运用较少。这首先与影片的叙述方式有关，虽然它选取的是宏大的战争题材，但是叙事视角主要放在士兵个体的战场经历上。以往的战争片大多采取宏观叙事策略，所以视野宽广景深高远的大远景、大全景等景别镜头被大量使用，以更好地描摹再现中国革命历史的宏伟历程和气势。但冯小刚注重的则是对个体生命内在价值的关注，所以镜头语言多采用小景别来清晰展示战士个体在战争现场的具体遭遇以及痛苦狰狞甚至惨不忍睹的面部表情，以更贴切地表达个体生命的感受，把战争的残酷性突显在个人身上，并引起观众生命体验的交感共鸣。而且，敌人的个人镜头都是模糊、凌乱的，保证了观众的注意力始终集中于九连每一个具体的士兵个人。在《集结号》中，这种小景别的镜头策略主要对准谷子地连队的战士，如九连原指导员被炸成两节时尸体横飞的近景镜头场面；战士黑子被打穿脖子时鲜血迸溅而出的特写镜头，还有对牺牲战士断手断脚、血肉模糊面孔的大特写长镜头。再加上高调摄影的背景强调，还有各种喊叫声及音乐与音响的强化渲染，带给观众一种惊心动魄的震惊与恐怖。这些逼真清晰的残酷血腥场面，将观众从那个激情澎湃的战争历史记忆中置换出来。而这些惨烈刺激的个人生命劫难情景在以前的影片中往往被整体战斗场面所取代。如描写正面抗战的《血战台儿庄》，虽然真实还原了中国军人保家卫国、视死如归的英雄精神以及敌我双方力量悬殊对比下战斗的惨烈和残酷，但对战争残酷性的展现大部分还是集中于整个战斗场面的刻画，如一群士兵和日军短兵相接的刺刀拼杀、战后尸体漫山遍野的全景和远景镜头反复呈现；《夜袭》中攻打日军机场时混战双方的全景、远景镜头也是同样的例证，战斗残酷性的展现基本没有涉及人物个体的小景别镜头。而《集结号》阻击战后大量的中景、近景、特写这种适合突显人物个体的小景别镜头镜头都对准了士兵受伤包扎、清点牺牲战友情景。经由这四种手段完成的影像表达，影片有效彰显了对由个体生命所承载的战争残酷性的具体展示。 《集结号》对传统战争影片中战争“奇观”影像模式的消解也是非常成功的。举凡战争题材的中外电影，无论是好莱坞战争大片还是国产战争电影，几乎无一例外都以惊险刺激的战斗拼杀作为招徕观众的主打卖点，而且激烈的战斗场面贯穿影片始终(基本是一次连着一次的大小战斗，只是每次战斗中间稍有间隔)，从而形成了以战争场面的刻画为主、以故事情节推进为辅的影像结构模式，目的就是要全力追求厮杀现场的视觉震撼效果和逼真程度，以最大限度满足观众对战争片视听奇观的欣赏惯性，从而赢获高票房。但《集结号》的影像结构却彻底背离了上述战争电影的影像结构模式。影片并未以激烈的战争场面为影像表达的主要内容，而是用精巧的故事引导观众告别视听奇观，关注人物的性格和命运。换言之，影片并未将影像聚焦于战争场景的感官刺激，而是主要放在对人物命运的关切和情感价值的认知层面，影片独特的叙事结构足以证明这一点。整部电影的影像叙事主要分为两大板块，一是战争板块——战场上的激烈战斗场景(约占五分之二的篇幅，叙事节奏极为紧促)，一是和平年代的日常生活(约占五分之二的篇幅，叙事节奏十分平和舒缓)。在这两大板块之间还有通过对谷子地在朝鲜战争中经历的简单介绍所顺利实现的从“战争”向“和平”的过渡(约占五分之一的篇幅，叙事节奏快慢适度)。以往国产战争影片一般都是先逐步展示我方和敌方的战前动员与准备，为接下来的激烈战斗做好充分的铺垫，然后战斗正式打响，双方进入你死我活白热化的生死搏杀紧张情境，敌人节节败退，我军大获全胜，最后战斗结束，我方军民聚集一起敲锣打鼓欢庆顺利，最后在狂欢气氛到达高潮时影片结束。与这种叙事结构相呼应，传统战争影片故事衍进生成的情绪氛围一般都是由平缓向高潮的渐次推进。但《集结号》的叙事结构却与之截然不同，它直接在战斗进入白热化的危急情势下开幕，一开始的影像画面就是最为惨烈的战争场面，情绪氛围开始就进入高潮，然后逐渐降落至平缓后重新聚集再掀高潮。影片开端由1948年寒冬中一场无比惨烈的战斗将观众迅速带入故事：某部九连连长谷子地领到团长下达的一个“死命令”——不惜一切代价，在汶河南岸坚守阵地，全力阻击企图包围我军主力的国民党大部队。团长告诉谷子地，在我大部队顺利转移后会吹响集结号通知九连撤退。如听不到号声，九连就是打到最后一人也必须坚守阵地。接受命令后，谷子地带领着全连仅剩的47名战士，排阵汶河旧窑场，面对现代化武器装备的国民党大部队的轮番强攻，拼死坚守“一个营顶四个小时都费劲的大豁子”。这场战斗打得异常惨烈悲壮，九连整整坚持了一天一夜却始终未听到集结号吹响，除谷子地被炮火轰晕在死人堆里得以幸存以外，47名战士全部阵亡。接下来，影片用五分之一的篇幅通过对谷子地在朝鲜战争中经历的简单介绍，实现了故事情节从“战争”向“和平”的过渡。而后面五分之二篇幅所表现的主要是和平年代里谷子地为证明战友们英烈身份而寻找九连士兵尸骸的艰难过程，情绪氛围渐渐回落至平缓状态。虽然影片开端的战争场面在视觉震撼效果和逼真程度上不逊于任何战争大片，但它仅仅构成了叙事的一个出发点，而和平岁月中谷子地为战友“正名”的漫长日常经历才是故事本文讲述的重点和中心，并推进影片情节深入发展，聚集浓化情绪氛围逐渐走向第二个高潮。影片最感人肺腑的一幕是当谷子地知道上级决定追授9连47名士兵烈士称号的消息后，百感交集地边烧纸边说的那句话“都出来透透气儿吧，我的弟兄们！”这句话绝不是仅仅说给长眠于地下的战友们的，更是说给自己的。这些年来，战友们一直背负着不明不白的“失踪人员”之名含冤九泉，亲属们一直生活在被误解的暧昧尴尬阴影下，他本人也一直在别人的怀疑和轻慢中隐忍屈辱。新中国和平安宁的生活本是由谷子地和无数战友用流血牺牲换来的，然而生活却向这位经历过无数战火洗礼的英雄展示了冷漠无情甚至是残忍的一面。这种无法言说的精神压抑和痛苦使谷子地心里始终憋着一口气，他要为战友们讨个名正言顺的说法，要求英烈名誉的正式追认。所以，与其说是那47名阵亡战友，不如说是谷子地自己更需要透透气。因而，当得知战友们被确认是“牺牲”而不是“失踪”之后，谷子地终于卸下心灵重压，舒畅地透出憋闷在心的窝囊气，于是他邀请战友们和他一起出来“透透气”，仿佛他们的魂魄就在身边，他们的肉体就在脚下这片土地中。这一幕情景感天动地震撼人心，使无数观众欷歔不已。影片名为《集结号》，但集结号却只在片中吹响过一次，就是在九连烈士纪念碑落成的典礼上，部队首长为九连47名烈士一一颁发“中华人民共和国解放奖章”之时。这集结号是为活着的谷子地和死去的烈士们共同吹响的，这是他们早在8年前就应该听到却始终没有听到的“集结号”。时间仿佛永远地凝固在了这一刻。谷子地仿佛穿越时空回到了战友们身边，他们终于又是那个完整的、所向披靡的、令敌人闻风丧胆的9连了，他们每一个人的内心都了无缺憾。因此，这时吹响的集结号，是他们内心的集结号，是真正的集结号，是他们从死亡走向重生的集结号，是充满希望的集结号。号声划过辽阔的天空与大地，久久地回荡在每一个观众心中。至此，影片的情绪氛围再度形成高潮。这种气氛由高潮到回落至平缓再度推向高潮的情绪感染力，不是源自战争场景的感官刺激，而是源自故事情节衍进过程中表现出的对人物命运的关切和情感价值的体认。这种“战争场面”和“故事情节”主次倒置的结构，成功消解了传统战争影片中有意突显战争“奇观”模式。 人道主义的深切关怀 《集结号》深厚的人道主义关怀主要表现在战争中对个体生命价值的尊重。美国的人类学家玛格丽特·米德(MargaretMead)给我们这个时代的战争下了这样一个定义：“战争是这样一种状态，在这种状态中，社会被明确规定成了有目的、有组织、有社会约束力的相互屠杀的团体。”［美］保罗·库尔兹编，肖峰等译：《21世纪的人道主义》，北京：东方出版社，1998年，第95页。在这个团体之下，个体生命被肆无忌惮地摧残、个人价值被理所当然地遮蔽似乎已经成为必然。所以以往的国产战争影片一律选择弘扬爱国主义、英雄主义民族精神的宏大主题，如《开国大典》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《烈火金刚》、《飞虎队》等概莫能外。虽然这些影片塑造了一批英勇顽强的战斗英雄，如《烈火金刚》中八路军排长史更新、侦查员肖飞等，充分满足了当时大众潜意识里对英雄主义的心理期待，赞颂了为国牺牲的伟大高尚的英雄精神。但“先验的道德主题、政治主题和社会主题，使影片中往往是集体记忆、民族记忆大于个人记忆、情感记忆，社会情感及其评价大于个人情感及其对生命的体验——而个人情感、记忆及其对生命的直接体验和表现，才是艺术的灵魂和本质所在”李军红：《关于主旋律电影遇冷原因及突围策略的思考》，载《山东艺术学院学报》，2006年第5期，第53页。。这种忽视个体生命价值的褊狭倾向，直到新时期以来的战争电影才逐渐改变。人道主义关怀开始出现的首例就是《一个和八个》。在我国传统战争电影叙事话语中，土匪、逃兵、受审查的革命者这些“另类”人物根本不可能作为影片表现的主体，这是长久以来民族记忆、集体记忆对个人记忆的全然抹杀。在这种权利话语之下必然缺席对个体生命价值的记忆和关怀。而《一个和八个》把这些“另类”人物推到影像话语前沿，通过他们在个人利益和民族利益间的迷茫、徘徊和最终走向坚定，展现出那个时代边缘个体的真实状态，使我们重新思索和评估个体生命的价值。《集结号》较之《一个和八个》对个体生命价值的关怀显然进入了一个更深入的层面。影片以艺术构思的新颖独特、历史场景的真实还原，重构了主旋律影片的先验主题，引导着观众以超越意识形态化的视角，对战争进行反思，对战争给个体生命造成的巨大伤害进行反思：战争，真的能给予所有胜利者以鲜花和掌声吗？胜利狂欢背后到底隐藏着什么？牺牲何以不能避免？在国家和民族利益面前，个体生命的价值究竟何在？为实现这一目的，影片将历史叙事的视角和个体生命的叙事视角结合起来，其主要关注点不再放在“胜利”的结果上——那只是战争这一人类永恒的悲剧中相对卑微肤浅的自我安慰；而是转向关注个体生命为胜利所付出的惨重代价及其这代价的被忽略甚至被误解——表现战争所不能承受之“胜”。 这并不是说，《集结号》没有对爱国主义、英雄主义精神的表现与弘扬，恰恰相反，九连的英勇抗击和谷子地为战友们讨回英烈名称的坚韧不拔行为本身就是一种爱国主义、英雄主义伟大精神的生动再现，而是说影片在赞美弘扬爱国主义、英雄主义伟大精神的同时，更注重投射人道主义关怀和悲悯之情。它没有以往战争片中那种激昂慷慨的口号或抽象的大节大义的宣讲，有的只是用沉重的基调表现两军对垒人性罹难的悲惨场景和对在战争中牺牲的普通士兵生命价值的冷静深入的思考。这主要表现在谷子地在和平年代里的所作所为中。当他战争结束后回到汶河县寻找有没有幸存生还返乡的战友时，他得知牺牲的战士被当作失踪人员而非烈士，为了给牺牲的战士讨个“说法”，为英雄正名，他开始了艰苦的申诉和寻找之旅。组织上告诉他像九连这种情况很多，几十万封查找当年部队番号的信件无法处理。可能在别人的眼中，证明战友们是英烈仅仅只是一个“说法”，正如他后来在抗美援朝战争中的那个战友所说“咱们再把自己当回事，顶多是那大河里的一滴水珠吧，谁在乎咱们是从那个泉眼里冒出来的？”但在谷子地的心中，九连死去的每一位战士都是一个个曾经鲜活的生命，他们的生命价值应该得到承认和尊重。在这里电影不是要批判那个年代的官僚体制，而是要探索战争与人的关系。不管战争胜负如何，对每个参与者来说都是一个极大的损伤。影片中战争的胜利并没能使谷子地安享和平与欢乐，而是经历了更多的悲凉与沧桑。谷子地寻找战友尸骸的执著和坚韧以及最终换取的结果，渗透着对每一颗受伤心灵的抚慰与救赎，而英雄们由“失踪”到“烈士”的正名，表现出的正是对于生命消逝的惋叹，对于个体生命价值的肯定与尊重。在此意义上，影片《集结号》表达了对战争中平凡生命的悲悯情怀。这种由惨烈战争场景显现到深入人物内心世界与心路历程的刻画，再到对个体生命牺牲价值的思考，使影片获得了更为广博与丰厚的人文主义内涵。这种人道主义价值观，是对经典英雄主义的丰富和超越，表现出中国革命战争片由国家主义、民族主义向人道主义文化转型的主题趋向。 近年来，革命战争电影虽有所发展，像《黄河绝恋》、《夜袭》等都是既叫座又叫好，但实事求是地说，从整体来看国产战争影片的发展还是不尽如人意，创作思路的模式化和影像语言的单调化是其致命的硬伤。从创作思路来看，我们的战争题材电影对人性的表现还远远不够丰富和全面，比如缺少对战争状态下爱情的表述。像好莱坞《英国病人》、《美丽心灵》这种经典战争爱情电影几乎没有。当年谢晋导演的《红色娘子军》试图对吴琼花和党代表之间的关系进行一定的爱情表述，但在那个年代国家意识形态的话语下最终被无情删除，两人的关系被严格限定在革命引路人与被引领者的框架中，这不能不说是一个遗憾；再如，我们的战争题材电影大都采取我方单一视角，严重匮乏叙述视角的多元性，尤其缺乏用“敌方”视角和客观视角的展现。像美国大片《最长的一天》同时用盟军和德军的两个视角来多侧面展示战争的经典之作也根本不见。因此，国产战争题材影片常被贴上“叫好不叫座”的标签，其不好看的主要原因就是其普遍存在主题先验化、题材共性化、人物塑造平面化、叙事场景戏剧化、情节设置程式化、影像语言单调化的通病，总让观众觉得“创作不近情理、形象不近人理、表现不进心理”侯克明：《〈集结号〉与战争片叙事重构》，载《电影艺术》，2008年第1期，第22页。。而《集结号》对众多真实可信的平民英雄的成功塑造、人文内涵与人道主义思想的深入发掘，及其对以往战争题材影片将战斗场景作为“奇观”的模式的突破，都将对今后革命战争电影的创作提供诸多值得思索与借鉴的经验。它必将在中国电影发展史上留下浓墨重彩的一笔被后来者记忆。 原载：《现代中国文学论坛》(第一卷) (责任编辑：admin) |