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遍览王朝柱的电视剧创作可以发现，深谙中国现代史的作者就像一位历史的指挥官，让半个世纪前的伟人英雄穿越时空，重现那一幕幕威武雄壮的活剧——从《长征》《开国领袖毛泽东》《延安颂》《八路军》《解放》到《解放大西南》。这么多长篇电视连续剧系列均是厚积薄发，大气磅礴。每部剧都有独到特质，每部剧都有艺术突破，每部剧都是一部气势恢宏的英雄史诗，每部剧都体现了创作主体的深度思考和个性风采，为不长的电视文学史留下了长长的中国革命辉煌的一页，也为近几年的荧屏重振了英雄主义的雄风。 《解放大西南》继承了上述一系列电视剧的创作原则和艺术风格，属重大革命历史题材正剧。在这部电视剧中，人们又一次看到作品精当地处理了宏大叙事与细节描绘的关系。最近有篇文章谈到了关于《解放》的宏大叙事问题。宏大叙事是目前评论界广泛采用的外来术语。从审美意义上讲，应当是一种文学艺术中的叙事方式或叙事策略，不同的是宏大叙事更强调总体性、宏观性和史诗性，一般看来是与微小、日常、个体叙事相对的。在我国，以重大历史事件和人物为中心的文艺作品都被认为是宏大叙事。《解放》《解放大西南》视觉与场面的宏大，精神与心灵世界的开阔，审美与思辨意义的广博，作为宏大叙事来命定应当是没有问题的。但宏大叙事并不是当年“四人帮”时期的“高大全”，作为文艺作品情节与细节描写是不可或缺的。如托尔斯泰的《战争与和平》、巴尔扎克的《人间喜剧》和中国的四大名著，虽然叙事主题叙事手法不同，都当属宏大叙事，从中我们可以看到宏大叙事与非宏大叙事之间并没有楚河汉界，我们在《解放大西南》中更可以看到这一点。我们并不认为电视剧是“快餐文化”，它完全可以追求艺术上的精美、精当和精致。作品铺陈了电影艺术的节奏与画面，运用了电影艺术的声、光、音、色与场面的转换，把许多战争场面描写的生气贯注、排山倒海，在呈现新中国成立的历史时刻时时大胆地采用了纪实手法，表现了人间正道、人心所向，从而，把“华夏大地求一统”的大势渲染得淋漓尽致。特别是在展现国共两大统帅部在军事、政治、经济、统战的全面较量中，作品不仅描写了人们所熟稔的毛泽东、朱德、周恩来在江山已定、成竹在胸时却仍然重视敌人，果敢睿智、雄才大略。而且这部剧中还着力表现了刘伯承、邓小平、贺龙、陈赓、李先念、李达、胡耀邦以及打入敌军内部已成为国民党中高级将领的人物和地下工作者，首次披露这些人物鲜为人知的史实业绩，为这部史诗性作品增添了传奇色彩和观赏性。从中让人体悟到宏大叙事不仅有历史和理想的阐释，而且要有宏阔而细腻的影像激励，要有真切的生活描摹和情节的添充，并不像有的评论评价《解放》那样，“人物个性受宏大叙事方式的牵制”，使得“人物刻画则显得浅薄无力”。一部作品面对受众不可能毫无瑕疵，但批评首先要清楚概念和命题，作品的叙事方式不可能牵制人物的个性，人物塑造得成功与否更不可能是叙事方式可以决定的。 此外，作品很好地处理了主流价值取向与人物个性的关系。剧作开始写了两个场面，一是毛泽东、朱德、周恩来登香山顶峰“鬼见愁”，一是蒋介石拄着手杖与蒋经国在台北上草山。作品不仅通过人物展示两个统帅部最高领导者的处境与个性，也别具匠心地通过画面的场景、色彩烘托不同命运前途代表者不同的境遇、境况、境界。登香山“鬼见愁”的毛泽东、朱德、周恩来脚下是万绿葱茏，眼前是古都火红的朝阳，昭示刚刚诞生的新中国生机勃勃、雄姿英发。而几位伟人的描写，作者紧紧抓住“文学是人学”这一真谛，让他们诙谐自在，谈笑风生，每位人物举止言语之间表现了他们不同的人格魅力和个性风采。他们是中国人民本质智慧、力量精神和功勋业绩的代表，是伟人也是普通人，又是不平凡的普通人。而台北草山这一对父子也像两位普通的游历者，当镜头摇近时，对蒋介石这个人物复杂性格掌握得颇具功力的青年演员马小伟，在追求形似的基础上更追求神似——这位一脸的颓丧、无奈，看似有些儒雅的63岁老者还留有旧日的暴戾，跋扈的指挥身边的儿子一定要把草山这多年的名字改成阳明山。对蒋介石的描写，作者用笔显得大气、自信、客观。作品让我们看到蒋介石一面含饴弄孙像个慈祥的爷爷，而另一面却让杨森亲自下令枪杀自己怀抱幼子的侄女；一面让蒋经国随他到街上看看老百姓，一面对起义的云南狂轰滥炸，大肆暗杀无辜；一面在教堂虔诚地祈祷基督，一面就在教堂下令对关押在重庆渣滓洞白公馆的革命者大开杀戒。作者在其中恰当地处理了这一不好解决的审美难题，既摒弃了这一特定人物脸谱化的色彩，又让这些截然相反的人格特质集中在一个人物身上，并显得入情入理、水乳交融。 处理好历史事件与时代诉求的关系是《解放大西南》又一个成功的特征，写兴亡并不是《解放大西南》的独创，古今中外特别是新时期以来历史题材作品，写民族兴亡，朝代更替，不乏许多精品力作，但是把唐末晚明等远去的时代作为镜鉴至少在政治上要比现当代题材好把握一些。《解放大西南》是国共两党在祖国大陆最后一次较量，确实存在兴亡问题，但又不可能理解为一般的兴亡更替，所以，从这个视角来观照这段历史仍是不好把握的审美难题。而《解放大西南》却难能地把这一思考作为全剧的重点，从蒋介石与蒋经国和他身边高级将领关于国民党为什么90万大军顷刻覆灭等一系列气急败坏的感慨，以及他们对三年解放战争失败的回顾，仅举宋希濂与胡宗南的对话，宋说：“这些年来，我们在政治上贪污成风、腐败无能，弄得民怨沸腾……”按说在当时的历史情境下，这些人未必如此明智清醒能够看到这一点，但今天这样的话语的确让人感到可信可叹。写正面人物对“坐江山”赋予深沉的思考作品用墨更重，如原本在人们心目中是位武将的贺龙，在实施解放大西南战略的整个过程中，他与战友与国民党投诚人员的对话明睿清醒、儒雅深沉，特别是他与胡耀邦谈毛泽东与他纵论古今时谈到，我们一定要做到杜甫诗中写的：“何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死已足”等，让人看到作者在一个甲子之后，用艺术观照当年“小米加步枪战胜飞机加大炮”的辉煌时，并没有仅仅局限于讴歌那些“天翻地覆慨而慷”的峥嵘岁月，而是把作品推向一个当今最重要的哲学层面来思考，即一个没有悲剧意识的民族是没有希望的民族，失去对自身的危机感和不断自我批判的自觉性，与失去了自信心和进取心同样可怕。文艺创作中历史的复活，肯定不全然是历史，也不全然是为了历史。无论是剧作中毛泽东和他的战友们对李、杜诗词的引用，还是蒋介石与他的同僚们类似哀江南悼晚明的幽怨，都寄寓了作品对历史与现实的思考和感喟。马克思曾经强调“历史就是我们的一切”，理解其中之意很重要的一点，就是明天是今天的延续，昨天和今天又是明天的前提。从这些视角看《解放大西南》作者如同在他的《解放》创作谈中讲的那样，决不为艺术以外的因素而忘记创作主体的个性，也决不为当今影视界某些流俗与时尚而动摇这一特定剧作质的规定性，而这种艺术家的良心与责任感、对党和人民的殷殷情怀与拳拳之心确实厚意可叹。 原载：《文艺报》2011年02月23日 (责任编辑：admin) |