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我国古典四大名著问世后受到了历代广大读者的喜爱与好评，以此为题材创作了戏曲、评书、连环画、歌舞、影视剧、动漫等各类艺术样式。即使在成书之前，也有许多民间传统的说唱艺术曾为它的诞生提供了丰富的创作素材。随着读图时代的到来，文学作品不断被边缘化。尽管如此，我们也不必为之担忧，传播实践已经证明文学名著可以在各种新的传播形态中获得“重生”，尤其是电子媒体的兴盛与科技的不断发展，文学名著也伴随着影视与网络传播而赢得更多的受众群体。 每一时代都有适于社会发展与受众需要的传播形态，它们的地位也在不断变化着。四大名著的不同传播形态有各自的特点，同时它们无不针对公众的心理接受不断强化自身的功能，尽管接受主体的审美心理具有差异性，但是受众的审美接受也具有相当程度的趋同性，从对古典四大名著传播过程的研究可以看出，不同传播形态对受众普遍的审美心理契合点的选择有许多相通之处，主要体现在以下几方面。 一、受众娱乐心理的共通性 大众传播媒介具有多重功能，在向受众传递信息、传播知识的同时，也向受众提供娱乐。文学艺术在满足人们不断增长的文化精神需求时，常以娱乐消遣、宣泄情感、释放压力、松弛精神的形式使人们享受艺术、快乐人生，艺术传播中的娱乐意识也符合艺术传播的规律。 艺术的娱乐性功能为国内外众多学者们所关注与重视。美国学者威尔伯·施拉姆、威廉姆·斯蒂芬森与尼尔·波兹曼等人对此都有相关的论述。英国实证主义哲学家赫伯特·斯宾塞的概括最为简洁——“娱乐是人的本能”。艺术的娱乐性功能并非是当今时代才具有的，鲁迅在探讨诗歌与小说的起源时，认为“诗歌起源于劳动和宗教”，“至于小说，我认为倒是起源于休息的。人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必须要寻一种事情以消遣闲暇。”[1]文学创作适应与满足了人们劳动之余寻求休闲、快乐的需要，古今中外的人们对娱乐性的精神渴求是相通的。 我国古典四大名著的文本已经为不同传播形态的艺术奠定了娱乐化的基本元素。除了《西游记》的浪漫主义风格、狂欢意识之外，这几部著作中都有充满喜剧色彩的众多形象，如猪八戒、孙悟空、张飞、李逵、鲁智深、刘姥姥等都颇具娱乐性因素。无论是英雄传奇，还是以悲剧结局的爱情故事，其中都不乏戏剧性的人物与令人难以忘怀的诙谐有趣的情节。作为神魔小说的《西游记》最大的艺术特色是丰富而诡异的想象与极度的夸张，以此创造出神异奇幻的神话境界。试想，《西游记》中如果仅有历尽艰险完成取经大任的唐僧，没有桀骜不驯、神通广大、除妖降怪的美猴王，没有贪吃贪色、使乖弄巧、呆憨可爱的猪八戒，没有诙谐滑稽的生动描写，小说《西游记》也不会流传甚广，为不同时代、不同年龄、不同国籍的受众所喜爱。同样，刘姥姥进大观园不仅为《红楼梦》增添了许多笑料与生活情趣，也丰富了《红楼梦》各具特色的人物画卷。 四大名著“母本”中的娱乐、游戏因素在不同的传播形态中不断地演绎、变化、丰富与相互补充。从文学到影视；从评书到戏剧；从连环画到动漫，无不利用各自传播形态的优势强化了“母本”中的娱乐“基因”，以适应与满足不同时代受众的娱乐需求。朱恒夫先生早就注意到《西游记》小说遍布全书的滑稽幽默特性“是深受着杂剧、南戏与传奇的影响”[2]，并认为许多悲剧的情境中插入喜剧性的内容皆源于戏曲，猪八戒的“出乖露丑，自我漫画，自我夸耀”是小说借鉴了戏曲中丑角形象为适应受众审美需求而塑造的。 小说《西游记》中的大闹天宫、倒海翻江、百般变化、扑朔迷离的神幻世界只能凭借读者的想象去展开，而影视剧却可以将奇人、奇事、奇境的奇幻美呈现在观众的眼前。影视剧《三国演义》、《水浒传》、《红楼梦》宏大的场面、生动的形象、精彩的故事也因影视传播形态而历历在目、熠熠生辉。如果说连环画、戏剧主要是诉诸人的视觉，广播剧、评书（广播中的）主要诉诸人的听觉，而影视艺术、动漫艺术的审美特征可以直接诉诸观众的视、听感官，带给受众不同传播媒介的特质与韵味，为受众提供了更多选择欣赏的机会以及更丰富的娱乐样式。 有些影视剧借助高科技手段及大胆的想象，冲破了以往的改编多遵循原作的传统理念，更突出了娱乐性的创作初衷。从周星驰的《大话西游》到《情颠大圣》，从日本版的《西游记》的女唐僧与孙悟空相恋，到美国版电视剧《美猴王》中洋唐僧到东方觅情寻爱，随意虚构、花样翻新的内容已让受众见怪不怪，只有在荒诞离奇中去分享怡情悦性的想象力，并感受影视剧带来的“娱乐至上”的视觉快感。吴宇森拍的《赤壁》自称是“一部面向国际的娱乐片”，影片在获高票房的同时也受到了批评，“它迎合了人们的娱乐消费心理，却无法在观众满足感官享受之后，提供一份源自心灵深处的愉悦和慰藉。”[3]这说明受众在审美接受中对娱乐的理解的差异及表现出不同的需求。 艺术传播的娱乐性在当今更鲜明地呈现出一种发展趋向。值得注意的是，艺术的娱乐性是分为高、低不同层次的，有的是简单的、表层的、为娱乐而娱乐的，虽然也带给受众心理满足与审美快感，但它常常是短暂的、肤浅的；而高层次的艺术娱乐性往往是深入的、持久的、厚重的，甚至是耐人寻味与带给人震撼的，那些能够给人以愉悦与教益的艺术应是传播者与受众共同追求的，正如罗马诗人贺拉斯在《诗艺》中所说的：“谁能把使人提高的东西同使人高兴的东西结合在一起，既娱乐听众又教育听众，那么他将赢得普遍的欢呼。”[4]可见，具有文化内涵是任何单一的视觉娱乐所不能取代的。 二、故事诸因素的易接受性 故事对人们有一种特殊的艺术魅力，能以其赏心悦目的特点深深地吸引受众。我国自古以来就有讲故事的传统，尤其是为中国人所惯于欣赏的神话故事、寓言故事、野史杂记、史传文学、志怪小说、唐人传奇、章回小说、评书等都是具有故事性的文学艺术，并赢得了历代受众的喜爱。创作者为增加故事的戏剧性，在小说、戏剧、影视剧中常常人为地设置各种“巧合”，同时在艺术加工时融入创作者的审美认识、审美评价、审美感情、审美理想等。 作为一个故事大国，丰富的民间文学的乳汁孕育了各类文学艺术，四大名著的产生不是偶然的，它与民间文学有着割舍不断的联系。口头文学、印刷文学的传播都重视故事性，“且听下回分解”的悬念与故事情节、人物命运是紧紧相连的。四大名著中最丰富的宝藏是各具特色的“故事”，在一章章、一回回、一环环的故事链中，美妙的故事使人物形象栩栩如生，也使情节扣人心弦。小说《西游记》的故事以中心人物孙悟空串联起来，每个故事都有其各自的独立性、完整性。师徒一路艰辛，历经九九八十一难，都贯穿在取经的框架之下，使众多故事完成了对人物的刻画与主旨的烘托。《水浒传》众多英雄人物虽然也有许多独立的故事，但结构却是环环相扣的。《三国演义》以时间为线，对众多故事进行描绘，状写出汉末政治与军事斗争的波澜壮阔、气势恢弘的历史画卷。全书所写四十多次战役、上百场战斗，许多经典故事脍炙人口，并成为戏剧、影视剧、动漫的丰富素材。四大名著改编的影视剧得以家喻户晓，其中重要的因素是各自的传奇故事。《红楼梦》以摆脱说书体通俗小说模式的独特叙事风格，演绎出以四大家族为代表的封建末世的复杂深刻的矛盾冲突，各类纵横交错的故事引人入胜，至今仍令许多红学研究者将其当作宝藏进行无尽的开掘。 故事凭借其诸多戏剧性因素俘获其受众，如利用悬念吊起读者的胃口，并有效利用这一手法调动读者的参与感与审美期待心理，使人们在艺术欣赏中欲罢不能。受众关注谜团的破解，对高潮、结尾的迫切期待，致使面对诱惑也会心甘情愿地落进故事的“陷阱”。故事还可以利用矛盾、冲突、反常等许多艺术优势，增加其娱乐性、趣味性，易于同受众形成情感互动，维持受众接受艺术信息的积极性。中国受众青睐于故事这种喜闻乐见的文化形式，早已形成了对故事图式接受的心理定势。当今受众对于影视剧中的武侠戏、战争戏也多排斥单纯的武打与特技式表演，而看重其故事性与历史的厚重感。 小说、戏剧、电影、电视剧等艺术都讲故事，却用不同的媒介“讲故事”，以实现各自的艺术功能。带有表演成分的艺术样式，易于被接受并具有感染力，观赏戏剧比阅读小说简单且轻松，仅“三国戏”就借助京剧、晋剧、秦腔、豫剧、湘剧、川剧、粤剧、滇剧等剧种得到了广泛传播，许多剧目无不抓住“故事”这一要素吸引受众。随着社会的发展，小说、评书、戏剧都受到了不同程度的冷落。在当今受众的眼中，电影与电视科技手段的先进，讲故事的本领高，比小说、评书更直观、形象，比戏剧更逼真、生动，带给受众全新的感觉。四大古典名著故事性强、富有传奇色彩，在影视剧改编中有得天独厚的先天优势，影视传媒又不断推出符合不同时代、不同年龄、不同阶层受众需求的新故事，使得文学经典在流行艺术中壮大与强化，影视传媒功不可没。 影视艺术具有高强度的叙事节奏，电影中的故事与戏剧的故事一样需要浓缩，纵然是四大古典名著改编的电视连续剧，每集也要有凝练的故事情节，25集电视连续剧《西游记》改编时舍弃原著前七回章节，使故事更集中连贯，减少冗赘重复部分，突出了重点内容。影片《红楼梦》为求其紧凑性，将甄士隐改成刘姥姥，并由此完成了开头、结尾与结构的转换。再如荣获多项国际电影奖的彩色动画长片《大闹天宫》，放映长达117分钟，不仅其造型艺术完美地表达了中国传统艺术风格，而且以绘画形式截取《西游记》中的精彩故事，也受到国外受众和媒体大加赞赏。 三、典型形象的个性吸引力 英雄崇拜情结是具有普世意义的。几部古典名著中的人物栩栩如生，都有传奇英雄色彩，这也恰恰契合了广大受众仰慕英雄，渴求在英雄的虚幻世界中获得审美心理补偿的愿望。《三国演义》《水浒传》《西游记》都融进不同程度的“英雄传奇”因素。无论是骁勇善战的“勇武英雄”、豪爽助人的“侠义英雄”，还是足智多谋、神机妙算的“智囊英雄”，或是变化多端、天马行空的“神魔英雄”，都是雅俗共赏的。连《红楼梦》中算不上英雄的宝玉，也因一反当时世俗观念，违抗父命、我行我素、想爱就爱的叛逆性格，俨然成为“另类英雄”，颇得受众的喜爱。 小说《水浒传》塑造了一大批传奇英雄，在人物塑造方面注重特征化与个性化的描写。此外，取材于小说的水浒戏《宝剑记》表现林冲逼上梁山的经历与性格的演变与小说相比，“戏曲中林冲的压抑要远比小说中深广得多。”[5]戏曲中林冲与高俅的矛盾斗争已经超出了个人的私愤，演化为政治集团间的冲突，林冲挣脱迫害、怒斩奸佞的果敢气概也突破了小说描写的层面，更加突出了张扬个性、追求自由的生命亮色。由于戏剧重矛盾冲突的特点在故事中显得尤为突出，也反映出许多剧目在戏剧的长期发展中不断丰富、提高与完善的特点，而不同于每部影视剧是相对短期完成的，受到客观限制而难以不断丰富与随时改变。 影视剧中的“英雄”形象，带给现实世界的受众更多的快慰，人们不用冒险、受罚即可体验与感受到路见不平、拔刀相助、以正压邪的痛快与满足；伴随着“好汉歌”感受了英雄豪杰惩恶扬善的生活与情怀，契合了繁忙、紧张的工作压力下受众的追求潇洒人生的内心向往；实现了现实中难以一吐为快的畅所欲言、言无不尽的精神排遣。由于历史片距离现实世界既远且近的关系，尤其在影视艺术所营造的逼真、超现实的氛围中，受众可以在体验、感受与评古论今中获得对崇高、豪壮、雄浑等审美心理的满足。正是在传播与接收中选取了恰当的契合点，不同传播形态与接收者的沟通才能成为可能，并取得好的收效。 影视剧善于在浓缩的剧情中展示人物的鲜明性格，影视媒介的电影语言更具直接性、现实感，它重在以镜头的视觉符号为叙事代码，既不同于小说以语词为叙事代码、评书以声音为主的叙事代码，也不同于舞蹈与戏剧以造型艺术为主的叙事代码。无论何种传播形态，要征服受众都难以忽视审美主体对艺术作品需求中的情感因素，而情感不是孤立存在的，它往往依附在具体可感的人物与情境之中，重视形象塑造才能创作出艺术化的典型人物，有许多鲜活的人物已经成为每部艺术品的替代符号，当论及不同传播形态的四大名著，人们首先联想到它们各自作品的主人公。以智慧化身而著称的诸葛亮，倘若没有对“隆中对策”、“舌战群儒”、“草船借箭”、“空城计”等情节、细节与人物言行的刻画，人物也不会呼之欲出。孙悟空以其蔑视权贵、颠覆等级的叛逆言行，借助于视听兼备的审美效果，更能满足受众的情绪宣泄。影视艺术在再现与表现中最大限度地呈现出现实生活的丰富内涵，不能不依靠富有个性化、生动性、感染力的典型形象。 四、影像奇观的视听冲击力 大众传媒时代是一个给人以快捷、随意、廉价地获取审美快感的时代，审美主体可以穿过时间隧道了解艺术形象在特定历史时空中的生活情感，伴随着他们的喜怒哀乐而得到精神上的满足。受众从来没有像电子传媒技术发展的今天这样轻松便捷，自主选择小说、戏剧、影视、动漫等的艺术欣赏。网上浏览影视名片也成为了当今大众传媒时代最易得、简便、迅捷、省时、低廉的休闲消遣、放松身心的趣事。足不出户即可愉悦身心，将以往埋头苦读、费时费力的文学名著的阅读，压缩为短时就可直观获取的艺术。 读图时代中，无论是文字被图像挤压，还是奇观电影对叙事电影的冲击，带给人更多的是视觉享受，为此传播者都重视对受众视觉注意力的争夺。国内外的豪华大片纷纷登台亮相，奇观电影借助各种高科技手段，创作出具有强烈视觉冲击力与吸引力的影像，为观众提供出形象性而非抽象性的视觉大餐，也使跨文化传播的接受更加轻松、省力，比文字交流更易于相互沟通。 这种视觉奇观表现在影视剧的诸多方面。吴宇森所拍的《赤壁》中有动作奇观与速度奇观，如战场厮杀、刀光剑影、战马飞驰烟尘滚滚；也有场面奇观，如曹操水师浩浩荡荡、周瑜点兵整齐壮观……呈现出古代战争的宏大场面。电影充分利用声、光、电、色、型等技术优势，营造出的“亮盾”吓倒许多战马的夸张、神奇景观，带给观众视觉刺激与新奇感。人物奇观在影视剧中也频频出现，形象地再现与表现出小说的文字描写内容。电视连续剧《水浒传》中的“倒拔垂柳”、“拳打老虎”，《三国演义》中的“怒吼退兵”、“呼风唤雨”等无不形象地显示出“超人”般的力量与气势。人们不会对艺术的超现实性感到迷惑，而易于被眼前的画面所吸引，无怪乎有人说影视的魅力、强力与吸引力来自于图像的力量。 传媒时代是视觉经济最活跃的时期，人们的视觉被各种具有诱惑力的五彩斑斓的大千世界所吸引，“目不暇接”、“眼花缭乱”，足以显示了图像的精彩魅力，它让人常常来不及思考而不停地感受，各种媒体以及借助媒介而赢得受众眼球的传播形式层出不穷。当今人们文化生活的快乐多来自于各自都消费得起、令人轻松惬意的、最常见、最普遍的影视剧欣赏活动。影视艺术的易懂，使其受众趋于平民化，它带给当今受众以视觉快感，并以它特有的传播方式与内容影响着整个社会，由此产生的共振圈不断扩大，形成更大规模影视热潮[6]。 “世界影像时代”的文化传播，电视有着特殊的地位。作为一种叙事媒介，它拥有广大的受众群体，因而被称为当今媒介的“头号霸主”。“在受众的需要中，审美怜悯是最高的境界和情致。”[7]平民化的消费方式，电视比电影更具亲和力。电视剧的受众既可以自由享乐，又可以不必顾忌电影“仪式般”的环境压力去寻求趋同式的接收，或陷入“沉默的螺旋”般的窘境。我国古典四大名著的广泛传播与普及正是得益于电视传媒，它担起了经典文化传播的主要重任，过去只有读书识字人才能阅读的经典文本，如今早已成为了老少皆宜的娱乐形式。在对视觉文化表层化、平面化、低俗化的批评声中，经典影视剧的视听冲击力与文化价值的深远意义仍值得我们深入探究。 参考文献： [1]鲁迅.中国小说史略[M].北京：人民文学出版社，1973：270. [2]朱恒夫.文学文化论[M].南京：江苏古籍出版社，2002：190. [3]一寒.《赤壁》不能让国产大片更上一层楼[N].工人日报，1995-01-23. [4] [英]殴纳斯特·林格伦.论电影艺术[M].北京：中国电影出版社，1987：178. [5]陈建平.水浒戏与中国侠义文化[M].北京：文化艺术出版社，2008：123. [6]杨卓，张树武.新文化运动中舆论领袖引领方向的启示[J].东北师大学报：哲学社会科学版，2008（6）：217. [7]马晓虹，张树武.论四大名著影视改编与传播的当代性[J].东北师大学报：哲学社会科学版，2009（6）：163. 基金项目：东北师范大学“十一五”哲学社会科学行动计划优秀创新团队建设项目。 作者简介： 杨卓（1953—），女，吉林长春人，东北师范大学文学院教授； 张树武（1963—）男，黑龙江友谊人，东北师范大学学术期刊社副编审。 原载：《东北师大学报》（哲学社会科学版）2010年第3期，总第245期 (责任编辑：admin) |