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在中国古代两千多年的诗学传统中，就诗的体性问题给予完整、精要而又影响深远的概括的，除了“诗言志”这一“开山的纲领”外，大概就要数陆机《文赋》中的“诗缘情而绮靡”一语了。不过两者的历史命运很有差异。“诗言志”作为古先圣人的训条，始终稳稳地占据着诗学正宗的位置，即便是心存异见者也不敢公开非议；而“缘情绮靡”说自出现后，便不断陷于毁誉交加的境地，且非毁与赏誉往往都不得其实情。时至今日，有关“缘情绮靡”的确切涵义以及“缘情”说与“言志”说之间的区别和联系，仍是颇有争执的议题；只有厘清这些问题，才能对“缘情绮靡”说的真实价值和丰富内蕴有一个正确的把握，也才能对传统诗学中的“诗本体”观获得较为全面的了解。 一、释“缘情” “缘情”一语，并非陆机首创。司马迁在《史记·礼书》中就有“缘人情而制礼，依人性而作仪”的说法，后来如袁準《袁子正书·礼政》所谓“礼者何也？缘人情而为之节文者也”（注：《全晋文》卷五十五，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，第1958页。），徐广《答刘镇之问》所谓“缘情立礼”（注：《全晋文》卷五十五，《全上古三代秦汉三国六朝文》，中华书局，第2247页。），都是同一个意思的延续。“缘”者，因也，循也；“缘情立礼”，是说本乎人情来制定礼仪。陆机以“缘情”说诗，亦是指诗歌作品由人的情感活动而产生，“情”为诗之本根。 重视诗中的情感因素，也不是什么新鲜的话题。诗总是同人的情感活动相联系的，“诗三百”的作者对这一点已有足够的自觉，在他们自陈作意的许多诗例中，如“心之忧矣，我歌且谣”（《魏风·园有桃》）、“夫也不良，歌以讯之，讯予不顾，颠倒思予”（《陈风·墓门》）、“岂不怀归，是用作歌，将母来谂”（《小雅·四牡》）、“作此好歌，以极反侧”（《小雅·何人斯》）、“君子作歌，维以告哀”（《小雅·四月》）、“啸歌伤怀，念彼硕人”（《小雅·白华》）、“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯”（《大雅·崧高》）、“吉甫作诵，穆如清风，仲山甫永怀，以慰其心”（《大雅·烝民》），均明确地表达了其以歌诗抒述情怀的用心，即使是一些直陈时政得失的篇章里，亦莫不渗透着诗人自身的欢乐、赞美或忧伤、愤怨之情。据此，则“诗言志”的“志”，原本就包含“情”的成分在内，抒述情怀乃是传统“言志”说的题中应有之义。 但是“志”毕竟不等同于“情”。作为一种意向性的心理活动，特别是与社会政教人伦相关联的怀抱，“志”有着鲜明的理性思维的烙印。换言之，它所包含的情感因素是受社会群体的理性规范（主要是道德理性）所制约的，“情”并不占据主导地位。这也就是为什么到了春秋战国之交，当赋诗、说诗、引诗等活动兴起后，人们常只注意“断章取义”式地引用诗句来表达自己的意向，却忽略了其中的情感成分，于是“诗言志”便同抒述情怀脱了节，这是“言志”传统发展中的一个曲折。 诗情的再度发扬，是战国后期以至秦汉间的事，它沿着两条不同的路线展开：一是由儒家的乐论引向汉人的诗说，显示出“情”向着“志”的复归；再一是由楚骚开辟而在两汉乐府与古诗中得到衍流的趋势，表现为“情”从“志”的统辖下逐步走向分化与独立。两条路线互有交渗而归趋各异，中国诗学的两大传统——“言志”与“缘情”也就在这里开始形成分杈。 先来看乐论对诗学的影响。大家知道，诗歌与乐舞在上古时期原本是合为一体的，这个传统到周代仍然保持着，所以诗教与乐教也一直互为表里，不可分割。但两者又有差异：诗的表达凭借语言，乐的表达则凭借曲调；语言可以突出理性思考，而音声曲调却无论如何也不能脱去感性因素，故乐教比诗教要更为注重情感的作用。现存最早的完篇音乐文献——《荀子·乐论》中就曾说到：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。”把乐的起源归结为人的情感需要。稍后出现的《礼记·乐记》中更明确指出：“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声；声成文，谓之音。”（注：《乐记·乐本》。）这里已经有了情感为音乐本根的思想。于此看来，当春秋战国之交诗学观念里一度淡化诗的情感因素的同时，乐论却始终坚持把人的情感活动置于核心位置予以发扬，这不能不对诗学中“情”的复归产生影响。后来的汉人诗说大多接受了乐论主情的传统，在肯定诗乐同源的前提下，也对诗歌的情感内核予以确认。如《毛诗序》里有关“情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也”的一段话，就从情感的发动推导出诗、歌、乐、舞的系列诞生，而其表述方式显然受到《礼记·乐记》的直接启发。至此，“情”在诗中的地位已经确然不移。不过要看到，儒家乐论和诗说中对“情”的肯定，又总是同社会群体的礼义规范紧密相联系的。荀子在承认乐出于人情之所必不免之后，紧接着强调：“故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不㴓，使其曲直繁省廉肉节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”又说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”（注：均见《荀子·乐论》。）同类话语在《乐记》中也触处可得，表明儒家的乐教、诗教均须从属于礼教。这一点亦为汉人诗说所继承，所以《毛诗序》一方面肯定诗歌创作出自情感的发动，另一方面又极力主张要“发乎情，止乎礼义”。政教、人伦的规范从根底上制约着人的情感活动，于是“情”的因素便无法取得独立的定性，而“诗缘情”的观念便难以从“言志”传统的阴影笼罩下挣脱出来，使自身得到开显。 如果说，儒家乐论到汉人诗说促成了“情”的因素向“言志”传统的复归，那么，楚骚所开辟的恰恰是一条由“情”的激化而导致逐渐偏离“言志”传统的道路。以屈原和宋玉为代表的楚辞，本来就以抒述情怀见长，特别是诗人的愤怨激切、忧思萦回的心绪，往往能在骚体形式中得到淋漓尽致的表露。屈原作为第一位大诗人，并没有提出明确的诗学主张，但他在作品中反复申说要表白他的“中情”，而且又是那种充满牢骚不平之气的情怀，所以拿他所说的“发愤以抒情”一语（注：《楚辞·九章·惜诵》。）来概括他的诗歌宗旨，应该是比较贴切的。“发愤”为的什么？为的是“君国之思”。大范围不出政教伦常，故而屈原的抒情总体上并未脱离“言志”。但“发愤”又是诗人主体精神的突出表现，坚执这种主体精神以与周遭的黑暗世道相抗争，正意味着个体人格在某种程度上的觉醒，这就为诗歌抒情由群体本位向个体本位的转移创造了前提。屈原以后的宋玉，在抗争性上远不如屈原，曾自述其《九辩》的创作是“贫士失职兮志不平”，表面与“发愤抒情”相承接，而实际内容多为个人沦落的感慨，缺少社会政教的关怀，但也正因此，使得他的创作路线多少偏离了政教本位的传统，成为由“言志”向“缘情”过渡的先兆。两汉诗学，除正统的《诗》说以外，另有乐府民歌和文人五言诗兴起。乐府的采集虽然因袭着“观风”的话头，实质上是为了满足宫廷及达官贵人娱乐之需，其政教功能并不明显，而从“感于哀乐，缘事而发”（注：《汉书·艺文志》。）的提法中，分明可以看出“言志”的淡化和“缘情”的抬头。至于古诗的流传作为下层文人心曲的自然吐露，其“缘情”的色彩更为显著，所谓“荡涤放情志，何为自结束”（注：《古诗十九首·东城高且长》。），一个“放”字最能体现其作者恣情任性的人生态度和不受现成规范拘束的趣尚。就这样，“缘情”的观念随着楚骚、汉乐府和文人五言诗这些新兴诗体的推移代兴，渐渐孕育成形，它只等待着一个理念上的概括，便可以从传统诗教的压制下破土而出，而陆机《文赋》正提供了这样的契机。 如上所述，“诗缘情”命题的产生经历了长时间的酝酿过程，它是对诗歌表达人的情感生命体验的一个确认。但它正式确立于西晋，又同魏晋之际社会思潮的变迁分不开，尤其是建安时代的个性自觉和魏晋玄学中的任情思想对它的影响至关重要。 两汉大一统王朝解体下的社会变乱与个人的重新定位，是个性意识在建安时期得以树立的基本动因。不必广泛征引曹操“唯才是举”等一系列政治方针和一般士夫文人高自期许的表现，即以文坛习尚而言，那种“慷慨以任气，磊落以使才”（注：《文心雕龙·明诗》。）的作风，便已显示出个性力量的巨大作用。曹丕《典论·论文》用“文以气为主”来反映那个时代人们对文学创作的认识，是很有代表性的。曹丕所谓的“气”，并非孟子讲过的“集义所生”、“配义与道”的“气”（注：《孟子·公孙丑上》。），属于道德修养范畴，而是“清浊有体，不可力强而致，虽在父兄，不能以移子弟”的人的那种先天气质，它构成作家的才性，从而决定着其作品的风貌。曹丕还特别看重作家具有的“壮”、“逸”、“遒”、“健”的气质，以之为文章力量的源泉（注：均见曹丕：《典论·论文》、《与吴质书》。）。姑且不论这样高估人的先天因素是否合适，就其重视个人特有的气质、才性，肯定和发挥其在文学创作中的主导作用而言，正是个性自觉的鲜明标记；而从道德规范的强调转向个人才性的发扬，也正体现出文学领域中个体本位观的初步建立。个体本位同情感本位不是一回事，但情感必须以个人为载体，只有在承认个体的人的能动创造活动的前提下，才有可能将其活生生的情感生命体验视为诗的本根。因此，建安文人的“主气”说虽有别于六朝诗歌的“缘情”说，却恰恰成为后者的先导；由传统的“诗言志”过渡到新起的“诗缘情”，“文以气为主”是在其间起着转折枢纽的作用的。 再来看魏晋玄学中的任情思想。玄学的情性观原本于老庄。老子书没有直接谈到“情”，但主张“无知”“无欲”，实质便是“无情”。庄子则明确标榜“无情”，他的解说是：“吾所谓无情者，言人不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”（注：《庄子·德充符》。）意思是说，人虽有好恶之情，而要努力加以超脱，以求返归自然本性。玄学初起时，基本上承续老、庄的上述观点。何邵《王弼传》里有一段记载：“何晏以为圣人无喜怒哀乐，其论甚精，钟会等述之。弼与不同，以为圣人茂于人者神明也，同于人者五情也。神明茂，故能体冲和以通无；五情同，故不能无哀乐以应物。然则圣人之情，应物而无累于物者也。今以其无累，便谓不复应物，失之多矣。”（注：《三国志·钟会传》裴松之注引。）这里讲到何、王的分歧，何晏的“圣人无情”大体祖述老子，王弼却承认圣人有情，但能做到不为情所累，显然来自庄子，而记述人的倾向也偏在他一边。不过王弼后来的思想似又有所发展，其《戏答荀融书》云：“夫明足以寻极幽微，而不能去自然之性。颜子之量，孔父之所豫在，然遇之不能无乐，丧之不能无哀。又常狭斯人，以为未能以情从理者也，而今乃知自然之不可革。”（注：《三国志·钟会传》裴松之注引。）这是以孔子得颜回喜、失颜回悲为例，来说明哀乐之情发自人的自然本性，虽圣人也不可免，于是庄子原先以超脱世情为返归自然的思路，就被改造、转化成了“情性本于自然”，从而为“任情”说的出现打开了绿灯。果然，到向秀《难养生论》便公然揭示这一题旨：“有生则有情，称情则自然，若绝而外之，则与无生同，何贵于有生哉？”“且生之为乐，以恩爱相接。天理人伦，燕婉娱心，荣华悦志。服飨滋味，以宣五情；纳御声色，以达性气。此天理自然，人之所宜，三王所不易也。”（注：戴明扬：《嵇康集校注》卷四附。）从“无情”到“忘情”（不累于情）再到“任情”，玄学思想的这一演进映现着社会思潮的重大变异，而“诗缘情”之说便也在这样的总体氛围的催化下脱颖而出。 现在可以对“缘情”说的确切内涵作一界定了。“缘情”的“情”并非专指男女之情，“缘情”说的提出更非倡导艳情文学，这是首先可断言的。所以如后世有的论者指责其“一出乎闺房儿女子之思”（注：朱彝尊：《与高念祖论诗书》，《四部丛刊》本《曝书亭集》卷三十一。），“其究乃至于绘画横除”（注：纪昀：《云林诗钞序》，嘉庆刻本《纪文达公遗集》卷九。），要“缘情”说为二百多年后流行的宫体诗负责，实属无稽。至于借“诗缘情”的名义为情诗张目，则亦大可不必。因为“情”在陆机那个时代包罗广泛，喜怒哀乐欲恶各类情感活动都在内，“缘情”一说也只是平平实实地概括诗以达情的基本性能（注：陆机曾多次用到“缘情”一语，如《叹逝赋》中的“乐隤心其如忘，哀缘情而来宅”，《思归赋》中的“悲缘情以自诱，忧触物而生端”，都涉及情感发而为文思的问题，足资参证。），是中国诗学的主情倾向的一个延伸。 “诗缘情”的提出是否具有针对“诗言志”的传统并予以颠覆的用意呢？这个问题需作具体分析。陆机的《文赋》中，“诗缘情而绮靡”一语是专就诗体特征而言的，诗与其他文体（比如赋之铺陈写物）的区别，就在于其主要用于表达情感，但不等于诗中没有其他成分。各类文体各有其特殊性，而一切文类还有其共通性。《文赋》中讲到文章共性的地方，如“理扶质以立干，文垂条而结繁”、“亦禁邪而制放，要辞达而理举”，都是将“理”与“文”“辞”对举以标示文章的内容和形式，可见“义理”（即思想内容）仍是一切文类的共同要求，诗歌并不例外。另外，《文赋》后半篇论及各种文病时，虽以“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归”所造成的“和而不悲”作为一病，突出了情感因素的动人作用，而同时又将“或奔放以谐合，务嘈𡄋而妖冶，徒悦目而偶俗，故声高而曲下”当作“悲而不雅”的表征加以批评，说明其论文的准则仍是要取得“情”“理”协调。据此而言，则陆机《文赋》固然对文章的政教功能作了淡化处理，却依然给予大致的承认，其论诗取“缘情”而不取“言志”，看来只是为了强调诗的特性所在，未必具有否定“言志”说的用心。 尽管如此，“诗缘情”命题的产生仍有其重大的意义在。中国诗学史上，它第一次明确地宣告诗歌出自人的情感体验，“情”乃诗之生命本原。后世有关诗歌本性的一些著名论断，如“诗者，根情、苗言、华声、实义”（注：白居易：《与元九书》，《白居易集》卷四十五。），“诗本情性，有性此有情，有情此有诗也”（注：杨维桢：《剡韶诗序》，《四部丛刊》本《东维子文集》卷七。），“世总为情，情生诗歌”（注：汤显祖：《耳伯麻姑游诗序》，《汤显祖诗文集》卷三十一。），“情之所至，诗无不至；诗之所至，情以之至”（注：王夫之：《古诗评选》卷四评李陵《与苏武诗》，《船山全书》第十四册。），皆可溯源于这一命题。“缘情”说的情感本位观并不必然导致对诗的政教功能与道德规范的排斥。人有各种各样的情感活动，有的情感内容天然地适合社会伦常关系或切中世道人心的利弊得失，将这类情感真切地表达出来，既体现了“诗缘情”的性能，而亦符合“诗言志”的传统，两者是可以会通的。但情感本位毕竟有别于政教本位。前者以“情”为主，后者以“理”为主；前者重个人感受，后者重群体规范；前者推崇情之“真”，后者显扬情之“正”；前者要动人情，后者要正人心：一句话，前者立足于人的活生生的生命体验以求宣发，而后者更强调以社会功利和道德为导向来制引人的情意活动，于是两者之间时有龃龉，亦属难免。陆机讲“诗缘情”，还主张“禁邪而制放”，到梁萧纲则公然打出“立身先须谨重，文章且须放荡”的旗号（注：萧纲：《诫当阳公大心书》，《艺文类聚》卷二十三。），在“缘情”的道路上走得更远。当然，他所谓的“放荡”，并非道德意义上的堕落，而是指情感和才性上的恣纵放任，不受检束，这固然有利于发挥个人的创造性，同时便也意味着“发乎情”而不必“止乎礼义”，这样一来，“诗缘情”就自然地走到与“诗言志”相对立的位置上去了，而卫道者们之所以要对“缘情”说大加挞伐，看来亦属事出有因。 总之，“缘情”和“言志”作为古代诗学上先后出现的新老两个传统，是相互承接而又彼此分立的。“言志”说是我们的先民对于诗的本性的初次界定，它着眼于诗歌表达人的群体性意向心理活动的性能，在肯定诗中的情感质素的同时，又设置了各种群体理性的规范加以导引，这在古代农业自然经济的条件下，特别是我们这个宗法式礼制社会的结构里，自有其不可取代的合理性。“缘情”说则是文学创作成熟以后一部分文人才士对于诗的本性的重新界定，它强化了诗的感性生命，弱化了其理性规范，使得诗歌作品纯然成了个人寄情写意的手段，显示出历史演进中的个体自觉性的增长。生命，就其现实的形态而言，总是属于个人的，构成诗思的情感体验因亦是独一无二的，从这个意义上说，“诗缘情”似乎更贴近艺术创造的规律。但人又总是社会的人，个体生命不能不与群体生命息息相关，于是理性规范对于情感活动的导引便也不容抹杀。这正是为什么新起的“缘情”说能够充实和修正固有的“言志”说，而终不能给予颠覆和更置的缘故，且亦是“言志”传统的捍卫者能够批判和打压“缘情”说，却并不能从根底上加以消除的道理。“志”和“情”这对范畴共同建构起诗歌生命内核中的最基本的张力结构，“言志”与“缘情”这两条路线便也在诗学发展史上并行不悖了。 二、释“绮靡” 如果说，“缘情”说在古代诗学的进程中产生了一定的歧义，那么，“绮靡”一词引起的误解和招来的批评就更多了。后世评论者们往往将“绮靡”解作华藻虚饰，以之与六朝文风中文浮于质的弊病联系起来加以指斥，其实是不正确的。据今人周汝昌先生的考证，“绮”的本义是一种素白色织纹的细绫，这在秦晋地区的方言中便称作“靡”，所以“绮靡”一词实在是用织物来比喻文辞的细而精（注：参见周汝昌：《陆机〈文赋〉“缘情绮靡”说的意义》，《文史哲》1963年第2期。）。又据王运照、杨明合著的《魏晋南北朝文学批评史》所言，“绮”和“靡”在当时单用都可表示美好的意思，合成一词当与汉以来常用的连绵词“猗靡”相关，亦是指的美好动人（注：见《魏晋南北朝文学批评史》，上海古籍出版社，1989年版，第103页。）。据此，则《文选》李善注释“绮靡”为“精妙之言”，大体能得其实。再看六朝人对它的引用，如刘勰《文心雕龙·辨骚》所云“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”，《时序》篇云“结藻清英，流韵绮靡”，王筠《昭明太子哀册文》称萧统的文章“属词婉约，缘情绮靡”（注：《梁书》卷八《昭明太子传》所引。），乃至于唐独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》中述及沈、宋创制律体，谓其“裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功至是乃备”（注：中华书局影印本《全唐文》卷三八八。），其中的“绮靡”都是用来形容文辞的精美动人，而不带有任何贬义。可见这个词用于文学批评，原意不过是指有文采，演变为浮艳、侈丽的文风，则是后来的事。 文学作品中讲求文采，亦非陆机新创。溯其远源，当和孔门四科中的“言语”一科有关。先秦时期尚无后来的“文章”概念，所以还谈不上文辞的修饰，但列国士大夫交往中都要应用言辞，讲究辞令，后来的游说之士更要注重辩说，言语的修饰便成为一门学问。《左传·襄公二十五年》引孔子语曰：“《志》有之：言以足志，文以足言。不言，谁知其志？言之无文，行而不远。晋为伯，郑入陈，非文辞不为功，慎辞哉！”这里所说的“文辞”并非指书面语，而是指经过文饰的言辞，郑子产便是靠他的从容应对办成外交，免除晋人对郑的兴师问罪，可见言语修饰的重要，而“言之无文，行而不远”则构成了后世崇尚文采的理论依据。 汉以后，文章勃兴，言辞的修饰便转为字句、篇章的组织推敲，重视文采因亦成为文士的普遍习性。汉代文章中最具代表性的式样是辞赋，文采的讲求也在辞赋创作中表现得最为突出。汉人喜欢用一个“丽”字来标示辞赋的风格，正说明其文采的不可或缺。“丽”的源头可以推到楚辞，故班固《离骚序》称许屈原“其文弘博丽雅，为辞赋宗”，王逸论及后人取法屈原时也是说“嘉其文采”、“窃其华藻”（注：见王逸《楚辞章句》中的《离骚经序》和《楚辞章句叙》。）。但“丽”的作风的充分展示还要数汉赋，代表作家如司马相如，“作赋甚弘丽温雅”，扬雄早年极力追模，也是要“极丽靡之辞，闳侈巨衍，竞于使人不能加也”（注：均见《汉书·扬雄传》。），即使他到后期表示追悔，有所谓“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”的反思（注：《法言·吾子》。），而“丽”作为辞赋的定性仍无法更改。诚如皇甫谧《三都赋序》云：“引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。”这里的“美丽”，也就是陆机所说的“绮靡”，可见是文学作品的共性所在。 魏晋以后，文辞不专以“丽”见胜，但“丽”的应用却更广泛。曹丕《典论·论文》首次提出“诗赋欲丽”的主张，把“丽”的范围拓展到了诗的领域，这大概是五言诗成熟后建安文人将古诗的质直转变为发扬才藻的一种反映。诗、赋作为纯文学作品，固当以“丽”为标志，其他实用性文体各有自己的独特功能，不能一味追求藻采，但绝不是不讲文辞之美。比如曹丕《典论·论文》中认为“奏议宜雅，书论宜理”，而同时称赞陈琳、阮ｙǔ＠⑤的章表书记为“今之隽也”，其《与吴质书》也谈到阮瑀“书记翩翩”（注：李善注《文选》卷四十二，中华书局本。），“隽”和“翩翩”都有才藻焕发、文辞秀美之意。他为繁钦所作的序文提及繁钦给自己的书笺“其文甚丽”（注：《文选》卷四十《繁钦与魏文帝笺》李善注引。），这跟曹植《与吴季重书》中所云“得所来讯，文采委曲，晔若春荣，浏若清风”（注：见李善注《文选》卷四十二。）相同，都是把“文采”的标准用到了书信体类之上。此外像曹植《七启序》称枚乘、傅毅、张衡、崔ｙīｎ駰所作的“七”体杂文“辞各美丽”（注：见李善注《文选》卷三十四。），傅玄《连珠序》谓班固之制“喻美辞壮，文章弘丽，最得其体”（注：录自中华书局本《艺文类聚》卷五十七。），乃至卞兰《赞述太子赋并上赋表》中誉美曹丕“所作《典论》及诸赋颂，逸句烂然，沉思泉涌，华藻云浮”（注：录自中华书局本《艺文类聚》卷十六。），则各体文章似乎皆应该有辞采斐然的要求。这样一种重文辞修饰的风气，在六朝文坛上一直延续下去，到梁萧统编《文选》，遂有以“沉思翰藻”来代表“能文”的一个总括（注：见萧统：《文选序》。“沉思翰藻”原来针对史书中的赞论序述而发，但不录史篇而又选录其赞论序述，意味将这类文字当作文章看待，故而“沉思翰藻”便成了区分史书与文章的标记，因亦是“能文为本”的具体体现了。），而“绮靡”说自然也成了这整个风气笼罩下的产物。 “绮靡”是风会的结晶，但它在“诗缘情而绮靡”一语中，仍有其独特的含义，不可不加辨析。首先，“绮靡”在这里是作为诗的特殊表征突现出来的，相对于汉人以“丽”称赋和曹丕的统称“诗赋欲丽”，可见诗这一文体在时人心目中已经取代了赋的地位，上升为文学创作的主要形态，而文辞美丽动人的基本规定也就非诗莫属了。这一点自不难理解。其次，却又更见得重要的是，“绮靡”并非诗的孤立的属性，在陆机的概括中，“缘情而绮靡”是一个完整的界定，前后两要素之间存在着紧密而不可分割的依存关系。换言之，“情”为诗的内质，“绮靡”只是诗的外形。内质决定着事物的根本性能，故诗必“缘”于情，但内质又须落实和显现于外形，于是“缘情”便导向了“绮靡”。所以说，陆机的文采观并非单纯就文辞修饰而谈修饰，却是将文采与“情”的表达结合起来考虑，因“情”而讲求文采，因“情”而生成“绮靡”，其“绮靡”乃诗情外扬的一种表现，并不同于一般絺章绘句式的“丽”，这是我们把握其“绮靡”说所特别需加注意的。 那么，“缘情”的诗为什么必然要采取“绮靡”的外形呢？陆机本人未加解说，倒是后人替他作了阐释。《文心雕龙·诠赋》篇云：“原夫登高之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”这是从情感的抒述必须凭借物象，来说明言辞表达需要巧妙而藻丽。同篇云：“至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会。拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附。”这又是从物态的描摹意在激发情兴，以要求文字刻画的细密与精当。把这两层关系综合起来且说得更为透彻的，是明人顾起元《锦砚斋次草序》里的一段话：“昔士衡《文赋》有曰：‘诗缘情而绮靡。’玷斯语者，谓为六代之滥觞，不知作者内激于志，外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。绮靡者，情之所自溢也；不绮靡不可以言情。彼欲饰情而为绮靡者，或谓必汰绮靡而致其情，皆非工于缘情者矣。”（注：《明人文集丛刊》本《懒真草堂集·文集》卷十五，转引自《明诗话全编》，江苏古籍出版社，1977年版，第6354-6355页。）我国古典抒情诗的传统是心物交感、情景融会，情思由物象而兴起，又融入物象之中以形成诗的意境。故而在心物交感、情思发动之际，同时也就产生了情感向意象的转化，这就是刘勰所说的“神用象通，情变所孕”（注：《文心雕龙·神思》。），亦即顾氏文章里讲到的“志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉”。由此观之，则“绮靡”不仅在文辞，主要还在意象，是浮现于诗人心目中的“旖旎佚丽之形”（美的意象）在文辞上的反映；而这种“旖旎佚丽之形”又是诗人内心情思受外物兴感发动后的产物，是诗情传达的必要载体，于是“绮靡”的根子便不能不系于诗情，而归之于“情之所自溢”。因此，如果我们将“情”视以为诗之生命本根，则“绮靡”所标示的美丽动人的外形风貌，正是其内在生命情趣的自我焕发，由“缘情”通往“绮靡”，也正是诗歌生命自潜藏而渐得实现的过程。质言之，“缘情”赋予“绮靡”以生命，而“绮靡”又使所“缘”之“情”获得具体的审美形态，由诗情转为诗美，同时便由原初的情意体验上升为审美体验。陆机的“绮靡”说在“诗缘情而绮靡”的命题下所蕴有的丰富意义，值得我们深入发掘和认真推究。 三、释“缘情绮靡” 以上就“缘情”和“绮靡”的内涵分别作了解析，又对两者之间的关联给予一定的疏通，于是可以进而讨论“缘情绮靡”作为整体性纲领在古代诗学和文学传统中的地位和作用了。 前曾述及，“缘情绮靡”在陆机《文赋》中是充当诗这一文体的特殊表征而提出来的，《文赋》中举到与诗并列的文体尚有赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说九种，各有自己的特点，故“缘情绮靡”的涵盖面并不很广。但诗体特征同时便是诗性特征，而由于我们的民族文化本身是一种诗性文化，诗在文学传统乃至整个文化传统中长期占据显要的位置，所以体现着诗性特征的“缘情绮靡”说，便也逐渐越出其原初的限界，进入更广阔的领域。 第一个拓宽了“缘情绮靡”的应用范围的，当数齐梁间的沈约。他在《宋书·谢灵运传论》中写道：“自汉至魏，四百余年，辞人才子，文体三变。相如巧为形似之言，班固长于情理之说，子建、仲宣以气质为体，并标能擅美，独映当时，是以一世之士，各相慕习。源其飚流所始，莫不同祖风骚；徒以赏好异情，故意制相诡。”这里叙及汉魏四百年间文体的变迁，而以“赏好异情”为其动因，由“情”的变异推导出文风、体制的更改，正是其“文以情变”观念的具体表述。这种“文以情变”的文学史观同他的“以情纬文，以文被质”的文学观（注：均见《宋书·谢灵运传论》。）显然是一致的，从中不难找到“缘情绮靡”说的痕迹，而所论对象则已超轶了诗歌体裁，遍及于各类文章了。 如果说，沈约对“缘情绮靡”的引用还处在朦胧而不甚分明的状态，那么，刘勰对此说的继承与开拓便是充分自觉的了，其正面叙述见于《文心雕龙》中的《情采》篇。该篇主旨是探讨文章的内质与外形问题，刘勰以“情”标示其质，以“采”显扬其形，即相当于陆机所说的“情”和“绮靡”。在内质与外形的关系上，刘勰主张以“情”为本根，以“采”为“情”的发露，所谓“五情发而为辞章”、“辩丽本于情性”，亦正是“缘情而绮靡”一语的阐发。至于后半篇里提倡“为情而造文”，肯定“心术既形，兹华乃瞻”，反对“为文而造情”，强调“繁采寡情，味之必厌”，则更是对“缘情绮靡”说的补充与发挥。所以《情采》篇几乎可以看作为“缘情绮靡”的诗学观的系统总结（注：刘勰主张“情”“志”合一，其“情”常与“理”相结合，同“缘情”说后来的发展趋势有所差异，兹不具论。）。而《文心雕龙》论“文”是取最广义的概念，诗、赋、铭、诔、论、议、书、奏各类文章连同史传、诸子都包括在内，于是“情采”的适用性便相应地扩展到一切文类的普遍质性之上，造成了“缘情绮靡”说的泛化。不仅如此，《文心雕龙》一书还对“情”“采”关系作了多方面的引申。如《体性》篇讨论作家风格，处处从情性着眼看文风的差异，所谓“贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子政简易，故趣昭而事博”等等，这就将“情采”所反映的文章内容和形式的关系转化成了作家人品与其文品的关系。余如《定势》篇论文章体势，宣扬“因情立体，即体成势”；《风骨》篇谈树立风骨，要求“洞晓情变，曲昭文体”；《熔裁》篇讲组织文辞，标举“情理设位，文采行乎其中”；《总术》篇谈写作技巧，主张“按部整伍，以待情会”；乃至于《声律》篇讲声韵，以为“声含宫商，肇自血气”；《丽辞》篇讲对偶，也归之于“心生文辞”、“自然成对”：总之处处从“情”为本的角度来考虑文辞的运用问题，于是“情采”的原则贯串到文章写作的方方面面，而“采”的内涵也就不能以原初的“丽”或“绮靡”为限了。 同样致力于“缘情绮靡”说的泛化而路子稍显差异的，另有晚于刘勰的萧绎。所撰《金楼子·立言》篇探论学问之分途，先区划为“儒”（学术）与“文”（文章）两大类，再从“文”里面析分出“笔”与“文”（狭义的“文”）两小类。其解说为：“至如不便为涛如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”又说：“笔退则非谓成篇，进则不云取义，神其巧惠，笔端而已。至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”按“文笔”之辨始于南朝刘宋，初起时的说法较为简单，“以为无韵者笔也，有韵者文也”（注：见《文心雕龙·总术》。），仅仅从韵散或骈散的体制上来作界分，不涉及其更深刻的性能。萧绎则提出了新说，他以章奏之类应用文字归之于“笔”，而将无实用功能的美文称之为“文”。“笔”虽然也有文字技巧上的讲求（所谓“神其巧惠，笔端而已”），但既不同于学术著作的重在义理，亦有异于文学篇什的富于情韵；至于“文”，则不仅注重文辞的色彩和声韵，更要以情感动人。这里举以为“文”的标志的“情灵摇荡”、“流连哀思”以及“绮縠纷披，宫徵靡曼”诸项，不就是“缘情绮靡”的延伸吗？不过陆机仅以“缘情绮靡”说诗，萧绎却推广到其他各类美文之上，范围自亦是拓展开来了。 拿“情采”用为一切文类的普遍质性和单以之为美文的质性，这两种泛化的路子看来存在着矛盾，细究下来，其间却有着内在的一致性，便是共同着眼于文章的审美性能。萧绎严“文笔”之辨，本意即在于区分实用性文章和美文，他将“情灵摇荡”诸项归属于与“笔”相对举的“文”，正是为了凸显美文的独特质性。从另一方面来说，刘勰不很重视“文”“笔”的分别，他将一切文类的本原均归因于“道”（人心即道心的体现），于是由情性焕发而生成的文章，便天然地分得了“道”的审美意蕴。换句话说，刘勰认定天地间各类好文章应能普遍地涵有美的质素，所以他以“情采”贯通全局，而不必偏向美文。可以说，美是古代文人的共同追求，诗性又是审美性能的集中表现，因而以“缘情绮靡”为内涵的诗性表征，也就顺理成章地演绎为文章的普遍质性了。 由此可以联系到古代文学研究中的一个重要议题，便是如何确立我国传统杂文学体制中的文学性标志问题。众所周知，在我国古代传统中，并没有今天意义上的“文学”观念；虽有“文学”一词，主要指学术文化（注：文学之名，始见于《论语·先进》中的“文学，子游、子夏”，邢昺《论语疏》释“文学”为“文章博学”，并不确切。二人不以“文章”著称，孔门传授中亦无“文章”之目。“博学”庶几近之，但非一般意义上的博闻强记，乃特指文化典籍与文化思想的承传，故云学术文化。两汉时期称“文学”亦复如此。至刘宋立“文学”一科，始有文章之学的含义，但也不同于近世的文学创作。），迥不同于今人心目中的文学创作。约略与今天的“文学”概念相通的，是两汉以后的“文章”之说，它指的是经、史、子书以外的成篇章的文辞组合，同时也标示着那种驾驭文辞以组合成篇章的能力（故亦时或将经、史、子书中的好文辞阑入），这就跟今人所谓的文学创作靠近了。但古代文章毕竟包罗广泛，不仅有诗、赋之类文学作品，亦有论、说、记、传等一般议论文和记叙文，更有章、表、书、启、碑、诔、铭、箴各类应用文字，通常是不列入文学范围的。古人讲求文体辨析，对各体文章的源流、体制、作法、品评均有所考述，偏偏不对文学文本与非文学文本作出界定。六朝“文笔”之辨有那么一点要将美文同实用性文章区划开来的用意，而多停留于韵散、骈散之争，未能切中肯綮，且又为后来唐宋古文复兴的浪潮所掩盖。整个地说，古代的文学传统实际上是在“文章”谱系的笼罩之下衍生和发展起来的，从而导致今人以“杂文学”的称呼加诸其上，其“杂”就杂在文学与非文学界限的混淆不清。 这种杂文学现象的产生根由，当与礼乐文明制度下的古人特别关注文章的政教功能、坚执“文以载道”的路线有关；既然文章的作用皆不离乎发扬政教、人伦，又何必斤斤计较于其是否算得上美文或究竟含有多少美的成分呢？所以杂文学的传统自有其历史的必然性。但是，时至今日，以学科分立的眼光来看，杂文学的现象毕竟妨碍了我们用科学的态度来从事文学遗产的情理工作，更有碍于古今文学精神的会通。“五四”以后的学者们就是因为采取了近代“纯文学”观念为标尺来衡量古人集子里的文章，而处处感觉扞格难合，一些文学史著作也往往将叙述内容局囿在诗歌、小说、戏曲等纯文学样式上，对古代异常发达的散文和骈文创作视而不见或一笔略过，更不用说到经、史、子各类著作中去收罗和发掘各种文学的因素与渊源关系了。这无疑会丢失古代文学传统中的大量精华，扭曲和损害民族文学的整体风貌。有鉴于此，晚近学界里兴起了“大文学”的口号，要求打破以往“纯文学”观的狭窄视野，从文、史、哲、政、经、教各学科不分家的大背景下来把握我国文学的传统，以期更完整地体现其民族精神，自是有积极意义的事。但“大文学”之“大”，其幅度又该如何掌握？是否径直回到传统杂文学体制下那种漫然不分的状态里去呢？据我看来，解决问题的关键在于给传统的杂文学体制确立一个“文学性”的标志，也就是说，对于古人的文章虽不能简单地用今天观念下的文学形态来衡量，却仍须考察其是否具有相当的“文学性”，因为只有这种性能才能将纯文学与非纯文学绾接起来而又不至于陷入“杂”的境地，它突破了纯文学的封闭疆界和狭窄内涵，又能给自己树立起虽开放却非漫无边际的研究领域，这才是“大文学”之为“大”的合理的归结点。 所幸的是，我们的先人在关注文章的政教功能的同时，亦并不忽略其审美功能，因为政教本来就是要通过人心的感化来起作用的，而情意沟通的一条主要渠道便是凭借审美，这也正是为什么以刘勰为代表的古文论家要从“文原于道”的观念中来推考文章的审美性能的缘故，“道”之“文”本身就蕴涵着政教与审美的双重机制。我们还看到，文章的审美性能是建立在其诗性表征的基础上的，“缘情绮靡”或者说“情采”，便是作品美感的发源地。“情”作为作家的生命体验，构成作品的审美内质；“采”作为生命的自然焕发，形成作品的审美形体。“情”与“采”的结合，“缘情而绮靡”，便生成了完整的审美生命力，同时也是各类文章的“文学性”之所在。诗、赋之类美文自不用说了，《史记》和《庄子》，一为史书，一为子书，原不属于文学创作，但因其中饱含作者的情感生命体验且富于文采，遂具有高度的文学性而为文学史家所必采。后世古文家的一部分文章，尤其像论、议、书、序之类，本亦不该列入文学的范围，而古文名家讲究“气盛言宜”（注：见韩愈：《答李翊书》，蟫影庐影宋世彩堂本《昌黎先生集》卷十六。），能够从字句、声调高下长短的安排中传达出文章内在的情味，于是也有了文学性。下而及于戏曲、小说之类，写人物，演故事，构情节，配声腔，其文学要素当然更为发达，而根本上仍不离乎“情”“采”二端。可见“缘情绮靡”作为杂文学体制中的文学性标志，是确乎可以成立的。 然则，“缘情绮靡”或“情采”之说，是否还能起到会通古今文学范畴的作用呢？我以为是可能的。我们知道，古今文学观念上的差异一定程度上来自中西差异，近代的文学观念起于西方，而西方的文学经验和我们有别。比如说，在他们那里，叙事文学一向是大宗，于是形成西方人重视文学想像和虚构的职能，甚至有凭借艺术概括以超越历史实然性的见解，就跟我们民族的传统大异其趣。我国古代戏曲、小说发展迟晚，抒情诗是主流，情感的要素非常突出，想像和虚构则不占很重要的位置。至于与诗并列的各种文类中，更大多缺乏想像、虚构的成分。一味用西文观念整合我国的文学事象，必然会造成削足适履。但这并不意味着古人和今人无法沟通。一切文学创作都是建立在人的审美体验的基础上的，审美体验以人的真切的生命体验为出发点，而又在生命的意象化观照中达到自我超越，这其实就是一个“缘情而绮靡”的演化过程，所谓“神用象通，情变所孕”，或“志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉”，不正是古今中外艺术创造规律的高度概括吗？据此，则我国文学传统中的诗性特征，或可推扩而用以为总体文学的文学性的一般标志。这在一部分现代学者的思想中亦能找到回应。如鲁迅在其《汉文学史纲要》一书的开首历述中国文学的起源，涉及各家文学观念，而归结为“必有藻韵，善移人情，始得称文”（注：鲁迅：《汉文学史纲要》第一篇《自文字至文章》，《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社，1957年版，第258页。），正是对“缘情绮靡”说的肯定。胡适在《什么是文学——答钱玄同》一文中也说：“语言文字都是人类达意表情的工具；达意达的好，表情表的妙，便是文学。”（注：《胡适文存》第1集第1卷，上海亚东图书馆，1921年版。）这里的“情”和“意”显然都是指人的情怀，“好”和“妙”也跟李善释“绮靡”为“精妙之言”大致相当。至于其他作家和评论家们在谈论文学时着重突出其情感因素和美的表现，更是不胜枚举，表明用“情采”来标示“文学性”是具有普遍效应的。当然，现代人所谓的“情”，绝非脱离思想的闲情私情，而应是渗透着人生智慧的情意体验，是经过艺术升华后的审美情趣；所谓“采”，也不限于“绮靡”、“翰藻”之类古典式样，更重要的，是指传达情意的巧妙而合适的艺术手段，以及由此而生成的具有动人力量的文学形态。经过这样的理解，传统的“缘情绮靡”说当可获得其新的时代内涵，不仅能用以会通古今文学，甚且好拿来同西方文论中的某些观念（如苏珊·朗格的“情感符号”说）开展对话与交流，这也应该是从事古文论现代阐释的旨归所在。 原载：《社会科学战线》2004年06期 (责任编辑：admin) |