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文学经典是如何成为可能的？究竟是文学作品的内在美学要素使得它当仁不让？是因为迎合了某种意识形态的需要而被权力代理人黄袍加身？还是由于材料、技术的因素而被造物主偶然操弄的结果？或者是经济权力在文化领域的意志表现？根据一位西方学者考尔巴斯（E. Dean Kolbas）的说法，作为一种学术时尚，对经典的讨论从上个世纪六十年代以来就已经开始。① 我们今天旧话重提，虽然显得有点过时老套，但毕竟，没有解决过或没有解决好的问题其实都永远是新问题——如果是一个真问题的话。 要切入这个问题，我们还是走老路子：在滔滔欲言之前，先看看先贤时彦已经说过了什么，然后再在对其做出评议的基础上，尝试谈谈自己的一点心得。 一 为行文的方便，我们走的第一步可能相当粗暴。我们打算把所有的经典化理论化约为两类，一类我称之为本质主义经典化理论，一类我称之为建构主义经典化理论。所谓本质主义经典化理论，其实是一种将经典的构成条件限定在文学作品内部的观点。在批判理论及建构主义理论兴起之前，这是一个不言而喻的公设：莎士比亚之所以伟大，根据牛津字典的说法，就因为他的作品铭刻了美学的和道德品质的最高成就，并成为具有普遍意义的人类道德典范的源泉，用本·琼生的话说：不是属于某一时代，而是属于所有的时代；用庞德的话说，它是新颖的，并常看常新。② 要想使这一表述显得更具有理论色彩，可以引用加达默尔对古典作品做出的那段评论：“古典型乃是‘那种指称自身并因此也解释自身的东西’——不过这归根结底是说，古典型之所以是被保存的东西，正是因为它意指自身并解释自身，也就是以这种方式所说的东西，即它不是关于某个过去东西的陈述，不是某种单纯的、本身仍需要解释证明的东西，而是那种对某个现代这样说的东西，好像它是特别说给它的东西。我们所谓‘古典型’的东西首先并不需要克服历史距离——因为它在经常不断的中介中就实现了这种克服。因此，古典型的东西确实是‘无时间性的’，不过这种无时间性乃是历史存在的一种方式。”③ 在我看来，绝大部分形式主义者、唯美主义者、被划归为新批评派成员的批评家、文学家、道德主义者、文化保守主义者、现象学家或解释学家以及全部崇拜文化权威的读者大众，差不多都愿意接受这种说法。 事实上，本质主义经典化理论似乎并不存在一个严格意义上的理论。对他们来说，文学作为独一无二、无法重演的事实，只可以去领会，体验，而不可以进行任何愚蠢的客观化。经典之所以是经典，有文化教养的人一眼即知，一见钟情，也就是说，经典的美学特质作为一种潜能客观地存在于经典的内部，期待着读者的美学性情与之相遇从而使之激活；反之，用马克思的话来说：“对于非音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义。”海德格尔对凡·高画作《农鞋》的分析可谓学人皆知，他从这部作品中分析出天地人神四重关系，但何以他能够推知这幅画具有如此之高深的境界，他是不屑于进行描述的。这种精英主义立场的激进性，可以通过中国与西方各一个例子来窥知。严羽在《沧浪诗话》中拒绝讨论构成经典的可以把握的美学标准：“夫诗有别才，非关书也；诗有别趣，非关理也。”要是一本正经地讨论构成经典的美学条件，那是涉了理路、落了言筌、着了形迹，不免陷入下乘的皮相之谈。本雅明认为经典的存在就在于其具有可译性，也就是具有真理内容，也就是呈现了纯粹语言或上帝之道的辉光。经典当然是超越时间连续性直接向上帝传达自身的理念的客观化，所以文学史甚至都是不可能的。④ 这样的看法高妙固然高妙，但问题是，如果我们对诗的别才别趣或可译性缺乏可以经验操作意义上的客观阐明，那么，凭什么我们就该相信，那些被说成是经典的东西就是值得无条件赞美的艺术品？凭什么可以让我们甘之如饴地放弃自己的审美判断力而屈从少数几位权威？谁知道这些权威是不是在捍卫某种意识形态？即使退一万步，我们接受被指派给我们的全部经典而不进行任何讨价还价，但我们如何知道新的经典是如何产生的呢？其实，本质主义经典化论者的一个难以启齿的烦恼就在于，他们没办法寻找出一系列规定了经典之成为经典的普遍性艺术法则，因为一旦进行正面陈述，无疑是授人以柄，提供给人现成的攻击口实。显然，文学经典都是独特的，如何能够找到它们的最大公约数呢？严羽以禅说诗，只强调读者明心见性的慧根洞识，本雅明遵守卡巴拉神学拒绝正面描述天堂的禁忌，这在逻辑上可能有其某种程度的自洽性，但是，他们如何在理论上应对那种指鹿为马的制造伪经典的挑战？如何避免不负责任的印象式批评？这种主观主义批评在中国诗话词话中屡见不鲜。我们常常看到，诗评家往往用“回肠荡气”、“气韵沉雄”，甚至简单的“妙”、“精妙”之类的空洞词藻来谋求别的读者的共鸣。 本质主义论者也有一些人试图进行某种形式的论证。要选一个代表性人物，非布鲁姆莫属。其原因并不是由于他处在新批评派的殿军一类的位置，而是因为他的论述本身就具有毫不掩饰的挑战性。他为自己的论敌即建构主义者们取了“憎恨学派”的外号，在皇皇巨著《西方正典》中进行了充满火药味但不无凄凉萧瑟之感的猛烈攻击。他指出，经典具有与影响的焦虑相结合的原创性，这种原创性是不可以化约为各种主义的，相反，倒是可以穿越各种主义：“这些人所遇到的是莎氏最独特的力量中不可超越的障碍：不管你是谁和身在何处，他总是在观念上和意象上超过你。他使你显得不合时宜，因为他包含你，而你却无法包括他。不管是用马克思主义、弗洛伊德主义还是德·曼的语言学怀疑主义，你都无法以新的信条来阐释莎士比亚。”⑤ 这种说法显然言之成理，但也显得过于宽泛：因为不是经典的那些作品，甚至某些非文学的文献材料、历史档案乃至个人生平，难道都可以用一种主义打发么？他给经典做出的标记还有一些诸如此类大而无当的词语：陌生性，娴熟的形象语言，认知能力，知识，丰富的词汇，以及“美学尊严”。但如何把握这些美学质素呢？布鲁姆既然不能斥诸一种普遍性，他就只好回到了和我们刚刚提到的与严羽、本雅明相类似的立场，即求助于个人的悟性：“个体的自我是理解审美价值的惟一方法和全部标准。”⑥ 一种谋求普遍性和客观性的理论最后滑入主观主义的陷阱，如何能够满足逻辑的自洽要求呢？布鲁姆似乎没有提到经典是经受了时间检验的永恒之作，也没提到经典常读常新，这些以前约翰逊喜欢坚持的老生常谈，其实不提也罢，因为它们早已在1986年遭到了一位叫泰纳的英国学者的毁灭性的抨击。⑦ 二 从经典的内部亦即美学条件方面来论证经典之所以为经典的合法性，现在看来，难有胜算。这当然为建构主义大显身手留下了想象空间。大部分建构主义者都倾向于认为，经典是由于外部的因素所发明出来或至少是生产出来的，而不是由于其自身先天的美学条件。除了一些人强调技术的材料的因素，⑧ 最典型的建构主义者们认为，像布鲁姆这种人提出的经典，不过是其自身意识形态的一种表现，也就是反映了“已死的欧洲白种男人”的价值观。布鲁姆们通过把这种其实受制于狭隘的符号权力需要的经典加以自然化和合法化，强行推行反映了其自身利益的价值观，因此，经典被命名为经典，其实质是一种统治工具，用以美化统治阶级，认为他们具有较高的美学性情，因此本该配享有更好的命运。这些形形色色的建构主义者们大多拒绝承认文学经典具有普遍有效性的美学法则，女性主义者们认为流行的经典忽视了女作家的声音，黑人认为自己的文学创作被蓄意边缘化，后殖民主义者埋怨宗主国对殖民地的文化帝国主义侵略，新历史主义者认为权力是构建文学经典的动力和源泉，马克思主义者则在经典的生产中发现被掩盖的阶级压迫和阶级斗争，发现资本的逻辑在形塑经典方面的最后决定作用。 在我看来，用建构主义理论来解释经典的生产机制，没有人在理论上比布迪厄做得更复杂、更精致了。这里，我们不妨把他当作建构主义的代表人物，对他的观点做一些批判性阐释。布迪厄声称他摆脱了文学的内部、外部二分法的本质主义困境，他的办法是提出一套文化生产场理论。根据他的观点，我们虽然不能确定文学经典的普遍标准，但是却可以根据特定时期的文化生产场的实际发生情境，解释某一时期被视为经典的那些文学作品之成为自身的构成条件。经典如果并无先天的本质，那么，它就体现为一种获得自身的不确定的过程：一方面，它延续着场域的历史，也就是承载着文学惯例的压力（这通常是内部的视角）；另一方面，它又体现了符号斗争的维度，体现了文化生产场内部各种位置空间之间的博弈协商关系，也体现为文化生产场域与其他场域之间的互动关系（这通常是外部的视角）。文学获得经典地位，是这两种历史契合的产物。从实质上来看，布迪厄对文学自身的美学质素的承认是轻描淡写的，他其实在主导倾向上还是一个外部论者。因为，文学经典的客观标准是不存在的。我们在文化实践中所接受的文学经典或美学标准，从根本上看来，不过是基于一种碰巧发生的文化任意性，这种任意性和索绪尔语言学说的能指与所指之间的任意性是一样的。这种文化任意性由于文化史的演化，由于占据一定的文化时空，它就不再是任意的了，因而得以自我合法化为不言而喻的普遍法则。由于经典是被构建出来而不是由其本质构成要素所决定，所以，它是被争夺的符号财产，谁在一定的文学场拥有最多的文学资本，谁就可以占有文学场的支配性位置，就可以获得定义经典的符号权力，也就是可以以普遍性的名义将它册封为经典。 我们还可以将布迪厄的观点加以某种程度的发挥。沿着布迪厄的思路，我们不妨将经典化过程理解为这样一个相互缠绕穿插的三重机制的协同作用过程：文化生产场生产出对于文学经典的认知，新闻场或大众媒介场通过时间或长或短的炒作强化了某些文学经典的地位，教育体制则通过教材或教学实践将某些文学经典永久化。文化生产场作为文学经典生产的源头，它总是以回到文学本质的名义，不断确定新的文学经典或推翻旧的文学系谱，不断进行经典的解构和重构的符号游戏，并以此显示其先锋派立场。与之形成微妙张力关系的是教育体制的保守性，教育体制将文化生产场所生产出来的潜在经典凝固化为实际经典，它要承担签发经典通行证的责任，就必然有所筛选，而这种筛选必然预设了一个时间间隔。教育体制的运作机制因此总是滞后的。但文学场理论用之于前现代社会，甚至用之于像中国这样的发展中国家，是毫无解释效力的。 建构主义经典化理论将“什么是经典文学”的问题置换成“谁的经典”的问题，将一个认知的美学的问题，置换成一个批判的或解构的问题，也就是一个文化政治的问题。从这一理论本身，很难说其逻辑不是雄辩而自足的。要试图在理论上驳倒它，并不是那么容易的。布鲁姆嘲弄说：“憎恨一切经典的人会为一种精英的负疚感所困，因为他们会清楚不过地意识到，经典总是间接地服务于西方社会每一富有阶级的社会、政治及精神关注与需求。”⑨ 这种说法听上去颇有道理，但它诉诸一种心理学的动机论分析，不能算是一种认真的学理性的批评。可以援引的另一个批评来自于佛克马。对于建构主义强调经典标准的任意性的观点，佛克马曾经这样自问自答：“为什么一位出版商或学术机构恰恰应该给予这位作家，比如莎士比亚或李白，而不是那些目前较不受欢迎的作家以全力的支持呢？如果把机构的支持作为作家成功的主要原因的话，那么这说明他们要扶植的作品是任意挑选出来的。然而，分配和机构网络更有可能把他们的精力投入到那些看来提供了某些有价值的东西的作家的作品。出版商和其他机构将会带着对此作家会比另一位作家给他们带来更大成功的期待行事。”⑩ 佛克马由此回到了“不太革命的结论”，也就是内容和形式是决定经典的关键所在。但问题是，凭什么出版商一定会出版客观上具有较高美学价值的文学作品呢？为什么这种书就一定能赚钱，或至少能得到学术机构的认同呢？因为，建构主义者可以宣称，读者的美学期待本身也同时是被建构出来的产物。换言之，我们的视域或美学性情，也可能是长期习得也就是被反复灌输的结果，所谓普遍性认同的共识，作为一种“本体论契合”，不过是一种将某种特殊集团的利益加以普遍化的误识而已。因为用以编码经典的那些代码和用以解码经典的代码之间的吻合，让人误以为这些代码本身是直接的、透明的、自然的和客观的。 但在理论上可以自圆其说，哪怕是达到“困百家之知，穷众口之辩”的程度，如果与我们的经验感觉相去甚远，也未必就能使人完全信服。对经典的信奉与我们阅读经典时所产生的美学愉悦相关，而这是建构主义者们的理论视角所必然忽视的。我们的阅读快感当然可以被解读为某种意识形态，或者某种社会文献，但无论如何，它不可以还原为任何意识形态或社会文献，而正是它的种种不可还原之处，才是经典最为吸引我们的地方。建构主义理论的视角各异，它们之间也存在着不小的冲突，从这个方面看，它并没有提供可接受的一揽子解决方案。 三 以上对两派经典化理论的分析似乎即将把我们引入到一个各有其片面的真理，因此必须有赖于我们的综合，也就是走将两者加以辩证统一这样的老路子：假如我们可以把本质主义理论化约为一种强调形式的经典化理论，把建构主义理论化约为重视内容的经典化理论，我们为什么不可以寻求内容与形式的同一性联系呢？为什么不可以在别人失败过无数次的地方继续耐心重新寻找内容与形式之间的平衡点呢？ 但在读过法兰克福学派诸子对同一性理论的口诛笔伐之后，我们难免会担心，在这两者之间谋求一种所谓更高意义上的和谐关系，最后是否会堕入到另一种逻格斯暴力？但我们还是换个角度不妨先作一个妥协，我们姑且可以先承认，这两种对立的观点其对立关系其实是想象的或虚构的。我的意思是说，它们居于不同层次的立足点上发言，因此，它们不仅仅不相互冲突，而且实际上还可以构成相互补充的关系。一个很简单的事实是，本质主义者操心的问题是，一个经典文本会给我们带来多么强烈的艺术快乐？这是一个关注形式的纯粹美学的问题；建构主义者假定自己站在这种理论的背后，它问：这种快乐是否健康有益？当我们享受这种快乐的时候，我们的理智还该要注意一些什么？这实际上是一个社会学、伦理学或政治学，也就是社会功能的问题。与布鲁姆恐惧的事情相反，建构主义者可能会批判莎士比亚某个剧作所隐含的男性统治的思想——布鲁姆其实也承认作家们的思想大部分都极有问题——，但是，他们从来没有否认这些经典文本的美学价值。布鲁姆说这些憎恨学派憎恨经典，但这个外号他取错了，显然这里面他流露出的是自己的憎恨：他觉得文学的末世已经来临，作为文学坟墓孤零零的守灵人，他眼睁睁看着文化研究正日渐取代文学研究的地盘，已经无法掩饰自己的内心焦虑了。 关于在不同层次上本质主义与建构主义经典理论才具有的某种虚假的对立，我们这里不妨举一个例子来做个证明。正如许多学人已经注意到的那样，在某种意义上，鲁迅对屈原的态度似乎是非常矛盾的。一方面，他赞扬屈原的文学成就，指出“较之于《诗》，则其言甚长，其思甚幻，其文甚丽，其旨甚明，凭心而言，不遵矩度。故后儒之服膺诗教者，或訾而绌之，然其影响于后来之文章，乃甚或在三百篇以上。”(11) 另一方面，他又如此无情地批评：“屈原是‘楚辞’的开山老祖，而他的《离骚》却只是不得帮忙的不平。”(12) “其实是，焦大的骂，并非要打倒贾府，倒是要贾府好，不过说主奴如此，贾府就要弄不下去了。然而得到的报酬是马粪。所以这焦大，实在是贾府的屈原，假使他能做文章，我想，恐怕也会有一篇《离骚》之类。”(13) 这里，鲁迅承认屈原的经典作家的地位，但是当他这样看的时候，他在主观上是把美学的或形式的要素与社会学考量区分开来看的。(14) 但文学的形式和社会学内涵可以分开吗？在他早期的《摩罗诗力说》中，他分明又说：“惟灵均将逝，……茫洋在前，顾忌皆去，怼世俗之浑浊，颂己身之修能，怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言。然中亦多芳菲凄恻之音，而反抗挑战，则终其篇未能见，感动后世，为力非强。刘彦和所谓才高者菀其鸿裁，中巧者猎其艳辞，吟讽者衔其山川，童蒙者拾其香草。皆著意外形，不涉内质，孤伟自死，社会依然，四语之中，函深哀焉。”(15) 这里，鲁迅又把文学的文化政治内容放在一个突出的位置。 鲁迅对屈原的评论多少让我们感到尴尬。当然，我们可以说，这证明了我们刚才说的本质主义与建构主义经典理论之间的分歧只是看问题的层次不同，并不是在同一层次上发生争论；但是，无论如何，他仍然让我们感到捉摸不定：他对屈原的整体态度究竟是赞扬呢，还是批评？这并不是重复“我们要辩证地看问题”这样的老调就可以敷衍了事的。实际情况是，尽管本质主义者和建构主义者在面对具体的经典文本的时候似乎并无太大异议——试问，曾经有哪位建构主义者曾经有勇气挑战过莎士比亚的文学权威？——但作为一种抽象表述经典取向的基本立场，它们的确又是相互冲突的。 在考尔巴斯看来，法兰克福学派的一些理论为解决这个逻辑死结开启了一种可能性。本雅明认为，作品并不由形式与内容所构成，实际上，形式本身就是内容的。本雅明用来替换形式—内容的—对范畴是物质外壳—真理内容。物质外壳是指作品的可以直观的存在方式，真理内容以它必须遭到读者的损毁、焚烧或消化为先决条件。在这种情况下，艺术形式才能转化为真理内容，真理内容就其第一性的属性并不是美的，而是真的，真属于事物存在的最高的秩序，因此它必然也包含了美。在这样的意义上，形式与内容就不相冲突了。 本雅明或受他影响的阿多诺美学理论看上去在逻辑上无懈可击，但是这个理论依然无法解释我们刚才提到的鲁迅的屈原观所隐含的矛盾。我认为，这一套理论用来解释现代主义文学作品是可以大显身手的，在现代主义作品中，形式的专制是可以借助于它坚称的艺术自主性，起到攻击资产阶级意识形态的客观效果。但是，在传统的文学经典中，这种理论不能说明任何问题，是无用武之地的。在现代主义作品中，“零度写作”的风格可以表示对资产阶级价值系统的一种疏离和拒绝，陈词滥调的人物对话可以揭示资产阶级物化现实造成的非人化后果，但是，在传统的文学经典中，形式还很难被内容化，它们就像我们刚才通过鲁迅举的屈原的那个例子一样，是彼此分离的。由此我们也可以反过来观察到，法兰克福学派诸子或考尔巴斯是把当下并且是西方的文学经典普遍化了，除了欧洲中心主义偏见之外，他们还缺乏一个历史的辩证视野。之所以做出这样的评论，是因为我们认为，实际上文学经典化的发生条件，并不存在一个普遍适用的结构原则。换言之，我们今天的文学经典，是通过各种不同的经典化机制在不同的历史语境下获得其特权位置的。如果忽视这一点，如果我们用不同的经典化决定法则来衡量同一部作品的时候，我们有可能会出现混乱的思想错位。鲁迅的屈原观的内在矛盾在于，他把两种从属于不同法则的经典化语境条件共时化了。鲁迅在对屈原进行美学评论的时候，他沿用了传统的标准（刘小波采取了更激进的手法，他在美学上也对屈原进行了犀利的指责），但是另一方面，他在讨论其理性内涵时，也就是批评屈赋流露的奴性、放弃反抗的时候，他又采用了现代性的标准。 四 写到这儿，好像终于图穷匕首见了。但是，实际上在图穷之后我们并没有一个匕首可以亮出来。我们从事的不过是一个类似于剥笋子的工作，也就是剥到最后，并没有剥出任何终极的积极结论来。让我们回顾一下我们已经走过的思考路径。经典的客观存在，使我们产生了一个疑问：它之所以存在的合法性是什么？本质主义者如布鲁姆们相信一定的美学质素是构成经典的主要条件，然而他无法给出普遍性的美学标准，最后只好诉诸个人的美学经验，这就使得合法性论证变成了一种个人的主观的体验；建构主义者则否认存在着构成经典合法性的美学特征的普遍性和必然性，他们把“经典是什么”这样的问题转换成“经典是如何被构建的”，并对这些构建经典的压抑性驱力大张挞伐，不管这些驱力是男性统治、文化帝国主义、资本的逻辑还是任何一种权力。但是建构主义者的视角里缺乏对于美学经验本身的尊重。在他们看来，经典不再是其自身，而只是供批判之用的材料。事实上究竟是什么样的非美学的要素构建了经典的合法性，他们也难获得一致的看法。 我认为，我们上文讨论经典的合法性，其实是普遍意义上的合法性，无论这种合法性来源于美学特性或是男性霸权、经济法则、权力，这种致思的策略本身可能就带有某种本质主义的视角。要打碎普遍主义的幻象，同时又要进行理论化把握或至少是表述，这可能是困难的，因为理论本身在逻辑意向上就是指向普遍性的。布迪厄的文学场的理论虽然采取了关系主义的视角，试图走出这两难困境，但是它仍然受制于现代性的语境条件，也就是说，它不能为古典时代的经典的生产或建构提供一个有效的解释框架。这就迫使我们把每个经典进行语境还原，甚至对它加以计划单列的考察。因此，我们或许不再能问：在什么样的语境条件下，什么样的文本有可能被构建为经典文本？而是应该反过来问：如果一个文本被确定为经典，这里面发生了什么事情？今天，被置于文学史或文学选本中的经典文本，它们之所以被经典化，可能来源于完全不同的历史的社会的以至文学的语境条件。例如说，大量的古典诗文，比如屈原、曹植、元好问的诗，庄子、柳宗元、张岱的散文可能是根据传统的美学的或文化的标准被经典化的；但另一些古典的文学经典，例如词曲小说，则是根据现代的美学的或文化的标准被经典化的，例如关汉卿、曹雪芹或吴敬梓的作品，他们的文类不仅获得承认，而且在现代文学社会还成为最重要的文类；一些新经典，可能在很大程度上是根据码洋、销售额亦即市场原则所构建起来的，例如《哈里·波特》或者金庸；最后，还可能存在着一些通过政治文化标准转化来的经典，远的如作为泛政治经典的《诗经》，近的如二十世纪五六十年代的诸多“红色经典”。即便是我们所谓“传统的美学的或文化的标准”，其实也并非一律，例如魏晋时代的美学标准可能将曹植等人奉为上品，但真正发现陶渊明的巨大美学价值，必须要留待不再把文词之美视为文学创作第一要义的后代；同样，杜甫沉郁顿挫的艺术风格，超迈高蹈的盛唐人并不欣赏。 如果我们将每个经典加以语境还原，也就是意味着重建该经典之所以产生的种种复杂条件，姑且不论这种想象的重建是否可能，即使有可能复原某经典得以经典化的每个过程——也就是如果有可能复原权威批评家的赞词、被选入各种选本的次数与时间、与其相关的当时的和以后的文学圈的复杂景观，思想的、道德的、美学的种种价值观的变化，种种阶级的、经济的、政治的等历史条件的影响——，那么，我们也可以基本断定，在任何两个经典之间寻找共同的经典化构成因子几乎是不可能的。我们无法寻找到相同或相近的经典化作用模型。但我们也该承认，在我们用学术显微镜来细察任何两个经典文本经典化条件的差异之外，我们也可以用学术望远镜来鸟瞰一个个较大的历史长时期。如果我们承认文学史存在着无数的断裂，我们也该同意，在某一些特定的阶段，也存在着相对的历史连续性，而当我们以宏观视野来探讨这个历史连续体的时候，在此阶段的经典文本之间，我们可能会发现存在着具有一定稳定性的共同的或相近的美学特征。举例来说，中国古典诗歌尽管有强调风骨、神韵、趣味或境界的分野，在某一特定历史时期也各有偏重，但是，强调天人合一、把文学视为生命气象的表征，总还是一以贯之的。而这些特征已经不再构成新文学的主要方面。需要特别注意的是，一方面，上述美学特征是可以加以建构主义的理解的，或者说，它们可能构成了与诸如权力或阶级意识形态的同谋关系，当然，这些非美学因素又是不可以穷尽经典的美学意义的；另一方面，任何两个不同历史长时段之间的经典文本的美学特征又不是可以通约的。 我们这里举出的例证是古典时代与现代性尤其是审美现代性确立以来经典化结构原则的重大变化。简单地说，在古典社会，文学经典的合法性建立在政治、宗教、道德的基础上，文学作为涵养性情的文化资本，作为寓教于乐的基本手段，作为赖以证明自己文化贵族身份的文化修养的润身工具，其美学特性并非是首要的，“辞达而已”、“诗言志”、“宗经征圣”、“文以载道”、“美是道德的象征”、“美是理念的感性显现”等观念，一直规范着前现代社会对文学经典的理解。十九世纪以来，由于大众媒介的兴起，文学不再处在表征领域的领导地位，文学经典丧失了在精神上塑造民众的那种话语权，这时候，文学经典才通过其内部特征获得定义，换句话说，当文学自主性或“为艺术而艺术”的观念被构建为文学圈的常识时，这就意味着文学经典不再把自己的合法性置于任何外部压力的基础上。顺便说一句，也正是因为文学经典失去了它从前的话语霸权的位置，对它的反思才成为可能，因为正是文学经典在今天的式微，才为我们从外部系统地、宏观地、历史地、辩证地把握它提供了一个机会。但此时生产文学经典的机制已经完全不同于前现代社会的情况了。也就是说，古往今来的经典化结构原则无法通约，在今天才成为一个非常明显的事实，而经典的合法性才作为一个问题而凸现出来。 注释： ① E. Dean Kolbas, Critical Theory and the Literary Canon (Boulder: Westview Press, 2001), 1. ② See Peter Widdowson, Literature (London and New York: Routledge, 1999), 5. ③ 汉斯—格奥尔格·加达默尔：《真理与方法》，洪汉鼎译，上海译文出版社2002年版，第371页。 ④ 本雅明在写给他的朋友的一封信中如是说：“同样真实的是，艺术品的特殊历史性是那种只可以显示在阐释之中，而不是显示在‘艺术史’中的东西。因为在阐释中，艺术品之间的关系性是超越时间的，但又不是不可以具有历史关联的。”Scholem, G, and Adorno,T-W.,(eds),Walter Benjamin,The Correspondence of Walter Benjamin, 1910—1940 (Chicag The University of Chicago Press, 1994), 224. ⑤ 布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社2005年版，第17页。 ⑥ 布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，第16页。 ⑦ 泰纳指出，“时间的检验”是一种外部的标准，我们不可以认为，“一部作品长期来受到高度重视这事实就是自己崇拜它的言之成理的原因。”他怀疑百读不厌的说法，因为同一部作品中不可能有新的内容和涵义需要人注意，“对它们的重新体验到了某个程度以后只是重复人们喜欢做的事而已，并不是要发现什么新的内容。”见迈·泰纳：《时间的检验》，凯·贝尔塞编：《重解伟大的传统》，黄伟等译，社会科学文献出版社1999年版，第163—185页。 ⑧ 佛克马强调了文本的可得性，而对印刷技术、文本的物质材料等方面的重视，是考尔巴斯《批判理论与文学经典》一书的优点之一。陈大康教授在其撰写的《明代小说史》中注意到，明初小说之所以没有涌现出诸多经典作品，与文学史自身的发展没有直接的联系，而是与当时禁止私刻传布小说戏曲的出版政策相关。 ⑨ 布鲁姆：《西方正典：伟大作家和不朽作品》，第23页。 ⑩ 佛克马、蚁布思：《文学研究与文化参与》，俞国强译，北京大学出版社1996年版，第53页。 (11) 鲁迅：《鲁迅全集》，第九卷，人民文学出版社1981年版，第370页。 (12) 鲁迅：《鲁迅全集》，第六卷，第344页。 (13) 鲁迅：《鲁迅全集》，第五卷，第115页。 (14) 鲁迅说：“屈原宋玉，在文学史上还是重要的作家。为什么呢？——就因为他究竟有文采。”鲁迅：《鲁迅全集》，第六卷，第344页。 (15) 鲁迅：《鲁迅全集》，第一卷，第69页。 原载：《文艺理论研究》20062 (责任编辑：admin) |