|
出于对新时期文学发展现状和文艺理论现状的思考，近一段时间，我以“后文学”或“后文学主义”为题目，先后撰写了几篇文章。我在文章中提出：现有的文学理论和我们对文学史的理解，实际上都是文学经典主义的一种必然哲学结果。而人类社会之所以会形成文学经典主义和文学经典意识，则完全是由于人类社会的历史发展水平不高和社会资源有限所致。因此，我们已有的文学史分期方法和成史标准是不合适的。我们应该有一种新质意义的文学理论和新质意义的文学。我认为：要想真正理解和把握文学史，我们就必须走出“只知其一，不知其二”的文学史现实，就必须重新建构我们的文学理论。具体说，就是要从社会生产方式的变化中去寻找文学生成和发展的原因。据此我认为，人类社会迄今所经历的文学历史，实际上是由“经典文学”（前文学）和“后文学”两个在本质上彼此不同的“历史形态”构成的。而这两个本质不同的文学社会和文学时代，不仅有着彼此不同的文学规律，而且也只适用不同的文学理论。换句话说就是：经典文学理论或者说文学经典主义并不适用于“后文学时代”的“后文学实践”。 对于我的上述观点，盖生先生并不表示赞同。他在《甘肃社会科学》2003年第4期撰文，将我的理论认识归入了所谓的“时尚化”文论范畴，并以为我的观点就是“后现代主义文学”。其实，盖生先生“误读”了我的文章。同时，我也不能认同他基于文学经典主义而对文学现实所作的估计和评论。因此，我一方面将在本文中对盖生先生所指出的“后文学”的主要“问题”进行必要的解释，同时还将对其所主张的文学经典主义给予回应。 一、“后文学”说的不是“后现代主义”和“大众文化”问题 后文学究竟是什么？或者说，后文学的本质意义和价值究竟在哪里？亦或说，后文学与前文学的“界标”在哪里？对于我所提出的“后文学”，盖生先生所做的理解是：“所谓的‘后文学’指的就是后现代主义文学，或者说，是大众文化的一个种类”。[1]由此，盖生先生得出了一个基本判断：后文学是一种“文学理论的时尚化”，是一种“寄生性”的理论现象。[1]感谢盖生先生的客气，其实他暗地里是在说：你的所谓“后文学”不过是一种赶时髦的东西，只是搭后现代主义的便车罢了。对于盖生先生的“指控”，我觉得要从两个方面给予说明。 首先，“后文学”和“后文学主义”不是一个“后现代主义”问题。 说老实话，我之所以提出“后文学”的问题，并不像盖生先生所理解的：是出于什么对“后现代主义”的欣赏或追随。从心里讲，我虽然部分地赞同“后现代主义”理论中所提出的一些东西，而且我所说的“后文学”（或“后文学主义”）也的确在某些形式上的某些地方与“后现代主义”理论有相似之处。但是，我真正想说的却是与后现代主义理论不同的东西。 在我看来，所谓后现代主义其实是西方人文知识分子所虚构的一个历史概念。他们试图用“后现代主义”来评价20世纪的西方文化，并且努力把“后现代主义”描述成一种既不属于现实主义，又不同于现代主义的东西。实际上，许多人在使用“后现代主义”这个概念的时候，很少会去注意：在“后现代主义”理论盛行的20世纪，“后现代主义”始终是与现实主义和现代主义“共存”的。它们之间业已存在的，其实是一种“狗扯羊皮”的关系。正像后现代主义思想家利奥塔说的：“什么是后现代呢？……它无疑是现代的一部分。所有接受到的东西都必须被怀疑，即使它只有一天的历史……一部作品只有首先是后现代的才能是现代的。这样理解之后，后现代主义就不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而这一状态是一再出现的。”[2]（P96）所以“后现代主义”更像是一个被西方的人文知识分子制造出来的“语言游戏”概念，是一个只供把玩却没有多少实际内容的空洞的“说法”而已。甚至可以说，“后现代主义”是一个哲学骗局，一个“新意识形态”的大筐。我们现在所看到的“后现代主义”，其实是一个由各种“后”概念（例如后现代主义、后殖民主义、后工业、后结构主义等）、各种“新”概念（例如新历史主义）以及许多不“后”不“新”的概念（例如女权主义、解构主义）拼凑起来的文化思潮。关于这一点，伊哈布·哈桑说得似乎更为明确。他说：“后现代主义作为一种艺术、哲学和社会现象，它趋于开放，嬉闹，耽于欲念和眼前（在时间和结构或空间上都是开放的），在形式上是脱节的或不可确定的，追寻一种由反讽和片断构成的话语，一种由缺失和断裂形成的白色意识形态。”[3]（P238-239）如果我们认真地反思一下所谓的后现代主义就不难发现：“后现代主义”，确实是一个为20世纪后期的文化人所津津乐道的理论范畴。但是，它却不是一个事关社会文化发展的“历史理论范畴”。至少，在事实上它不是。因为在后现代主义那里，人们始终看不到所谓的“后现代主义”的实践现象。如今被一些人拿来为后现代主义做证明的，不过是现代主义的某些东西罢了。正如丹尼尔·贝尔所说：“过去常用的文学修饰语是‘超’这个词……而现在我们似乎已经把‘超’穷竭，今日社会学修饰语是‘后’。”[4]（P50）的确，后现代主义的真正价值只在于：提供给了我们一个“后”的视点，使我们可以从一个“全新的”（其实不可能那么“新”的）角度去认识社会和历史。在我看来，“后现代主义”其实就是现代主义的某个“新解”而已。 我并无加入后现代主义大合唱的什么想法，也不打算为后现代主义站脚助威。我只是要借用这个“后”来划分文学自己的历史，并试图用“后”和“前”来重新理解文学史罢了。所以，盖生先生以为我是一个后现代主义的追随者，我觉得，这与他对“新理论”现象有着本能的警惕有关。但是，他确实误读了我。 其次，“后文学”和“后文学主义”不是一个“大众文化”问题。 从20世纪30年代“左联”时期和延安时期的文艺大众化讨论，到80年代中期对法兰克福学派的学习，再到90年代初中期的大众文化讨论，直到今天，大众文化仍然是文艺理论界的一个重点话题。最近几年，这个问题不断地为人们重提，又不断地引起争论，就充分说明了这一点。盖生先生对大众文化问题，一直执有怀疑立场。用他的话说就是：“无论是后现代主义文学，还是大众文化，其特征都是反本质、反理性、反中心、反基础、反整体、反经典、反精英意识，都心无深度、碎片化、拼贴、复制为叙述表征……可以说，大众文化是后现代性的文化，后现代主义文学，也仅是大众文化的一个层面而已。”[1]正由于此，盖生先生也将我的“后文学”同时归入了大众文化的范畴，以为“后文学”和“后文学主义”“恰好寄生于此”。[1]我注意到，在盖生先生的理解中至少存在着三个问题：1）大众文化并不是一种“后现代性的文化”；2）从20世纪90年代的中期开始，中国社会的大众文化正在走向“小众化”；3）“后文学”或“后文学主义”说的根本就不是大众文化问题。 其一，大众和大众文化的发生时间，远早于后现代主义文化。 我们知道，大众文化与后现代主义文学现象（其实，不如说是大众文化与现代主义后期文化），并不是同时发生的。在西方社会，由于工业革命的缘故，其大规模的社会组织手段的出现是相当早的。人口密集的城市，大型的工厂，大批的产业工人和市民，康采恩等大型联合企业，大规模的铁路网，剧院、酒吧等市民服务产业的大量出现，以印刷机和大型印刷厂为技术支撑的报纸和书籍的大量传播，电报、电话等快速传递信息技术的发明，这些大众文化发生的必要条件，在西方工业国家（特别是在欧洲）基本上是在19世纪形成的。正像美国历史学家亨利·S·康马杰说的：1890年是美国历史的分水岭，“在分水岭的这一边，主要是一个农业的美国”，“在分水岭的另一边，是现代美国；它主要是一个城市化的工业国家”。[5]（P63）当西方的大众们在工业化的社会过程中成熟的时候，碰到的仅仅是一些自称是现代主义的东西，而且数量甚少。那时候，后现代主义还远未到“出生”的时间。 其二，中国社会所实际经历的大众文化时期可能相当短命，大众文化刚刚雏形就又在向小众文化迅速分化。 近些年关于大众文化的讨论，与论者们很少注意到一个正在发生的现象：中国社会虽然是刚刚进入大众社会，大众文化也是刚刚在形成过程之中，但是实际上，这个过程才开始便又快要结束了。大众文化所以会在中国形成这样一种“特殊”情况，主要是由于大众文化不是一种可以单独生存的文化现象。它的出现，必须依靠于社会的大众组织化手段的存在。例如，大众化的媒介方式、大众化的职业方式、大众化的生产方式。一旦这种社会的组织方式发生变化，那么社会的大众及其文化就必然要随之发生变化。新中国成立之后，我国社会就进入了一个不完全的大众文化时代。一方面，落后的非工业的农业生产方式长期存在，造成了普遍的社会非大众状态。同时，由于社会对文化媒介的垄断和社会信息的共时化，又客观上形成了一种文化层面上的大众形态。这种不完全化的大众文化时代，一直延续到改革开放。从80年代开始，由于工业化、城市化进程的加快，以电视、广播、报纸为代表的社会组织手段的出现与成熟，中国社会以市民为主体的大众群体就逐步形成了。社会的大众文化也由此而逐渐生成，并成为了80年代和90年代前中期的社会文化主潮。 进入90年代以后，伴随着世界性的数字技术的形成，媒介技术获得了疾速的发展。整个70年代、80年代和90年代初期时都存在的现象：那种全国老百姓只能看8个电视频道的情况、那种除了党的喉舌而没有其他信息来源的情况、那种由垄断信息进而垄断大众的信息垄断情况，均不再存在了。特别需要指出的是，自从90年代中后期开始，随着个人电脑进入家庭和网络技术的成熟，旧有的大众媒介的垄断局面已经不复存在。关于这种情况，阿尔文·托夫勒曾经说过：“在以前的历史上，我们人类只有两次发明了全新的创造财富的方式，每一次我们也都发明了相称的新的政治形式。农业的普及扫除了部落集群、狩猎集群以及其他社会的和政治的安排，代之以城邦、王国和封建帝国，而其中许多东西后来又被工业革命所扫除。随着大规模生产、大规模消费和大众传播媒介的出现，许多国家还出现了一种对应的制度：‘群体民主’”[6]（P278-279）。然而，当数字信息社会开始形成之后，这种属于第二次人类文明（即以大机器为代表的工业文明）的大众文化形式将必然走向衰落。用托夫勒的话说，就是：“第二次浪潮创造了反映和要求批量生产的群体化社会。在第三次浪潮中，以智能为基础的经济，使成批生产（几乎可以看作是工业社会的根本标志）已成了过时的方式。……同时，相应于生产，群体传播媒介也非群体化了”。[7]（P17）我注意到了一个很有意思的现象：在一个文化人大谈大众文化的时代里（由于法兰克福学派的原因），托夫勒却甚少谈到大众文化。他经常使用的，是“群体”一词。 与托夫勒不同，在我们近些年关于大众文化的讨论中，与论者们都没有注意到我国的大众文化正在向小众文化分化的明显趋势。其实就在我们讨论大众文化的时候，我们的商业经济学和市场营销学所说的却都是关于“小众”的问题。试想一下：当最好的电视节目（栏目）的地方收视率难以超过10％；报纸的主要阅读都集中在地方报和各种社会新闻方面；人们对主流媒介和主流信息阅读少之又少；网络将信息按个人化方式加以组织；在网络上一个主题可能意味着数万个或十几万个甚至上百万个网站网页的信息资源；社会的大众组织手段大量失效。在一个连“流行”都无法流行的时代里，哪里还会形成什么大众文化！ 其三，后文学和后文学主义所讨论的问题与大众文化基本无关。 从最为基本的角度去看，后文学和后文学主义具有两个层面的意义。一个是在应用层面上：后文学和后文学主义是一个关于文学史的“分期”问题，是一个对经典文学和经典文学时代告别的问题，是一个如何认识新的文学时代的问题。一个是在基本理论层面上：后文学和后文学主义是一个对经典文学理论进行“革命”和抛弃的问题，是一个包括术语范畴、基本规律和价值理论均需要重新建设的问题，是一个重新理解文学的问题。 我认为，如果一定非要把后文学或后文学主义与什么“众”的问题联系在一起，那么我愿意说：后文学显然只与“小众文化”或“小众文化时代”有关。因为，它本身就是一个发生在大众文化时代之后的“小众时代”里的一种文学现象。 二、在中国，后文学和后文学主义不是一个“虚构”出来的命题 盖生先生在他的文章中认为，我所指出的后文学社会的“生活资源‘丰裕化’与‘超量供应’”“信息技术为后文学提供了‘无限传播’的现实可能”等五大特征，是“虚构”出来的，并不符合“当下的社会实际”。粗粗看起来，盖生先生的批评似乎挺有道理，而仔细想来，这一批评其实是站不住脚的。因为，他犯了一个绝对与相对的哲学错误。 首先，在市场意义上，中国社会不仅已经进入了“丰裕化”的“超量供应时代”。而且，这将是一个长期的社会经济现象。 盖生先生认为，中国社会“无论在城市，还是农村，远没达到生活资源‘丰裕化’和‘超量供应’的程度”[1]。他的理由是：中国到目前为止仍有大量的贫困人口，农民收入增长缓慢。客观说，盖生先生所讲确为事实。但是，这个问题不能仅从收入水平一个角度去看。为什么呢？因为在市场经济条件下，我们看问题采取的必须是市场观点。 中国是一个大国，又处在市场经济刚刚开始发展的时期，所以经济发展不平衡，贫富差距拉大（2000年，城市是农村人均收入的2.8倍），这都是我国社会发展所不得不面对的现实。应该说，我国目前的“三农”问题依然十分突出，解决“三农”问题也十分迫切。但是问题也并不像盖生先生所暗示的那样：以为普遍贫困是我国社会的主流现象。实际上我们必须看到：近些年正是我国城市化和工业化的高速发展时期。国家的城市化和工业化水平在不断提升（最近二三年，中国城市化的水平和速度正在加快），大量的农村人口正在从农业生产中解脱出来，走向城市和走进非农工作岗位。从整个社会的经济发展结构来看，我国农林牧渔所构成的农业生产总值在国民经济中的比重已经相当低。根据国家统计局的公报，2004年我国国内生产总值为136515亿元。其中，第一产业（农业）为20744亿元，约占国内生产总值的15.2％，同比增长幅度为6.3％。由此可见，就整个社会的整体经济状况而言，我国的确已经进入了工业化时代。虽然我们的工业化和城市化的程度还不够充分，但它已经成为了我国社会的真正主流现象，而且这种现象正在不断地加强，这是毫无疑问的。特别是，我们如果从绝对的人口数量角度去看，我国的城市化水平虽然只有37.66％（按2000年第五次人口普查数据计算），但是其拥有的绝对人口已经有48064万人。尽管我国城市居民的收入水平和生活质量还无法与欧美发达国家相比较，我们的城市化水平还不高，但是其绝对人口数字已经大大超过了欧盟或北美（美国和加拿大），大体上接近这两个地区的人口总和。 除此而外，从市场的情况来看，大约从20世纪90年代中期开始，我国社会的产成品就一直处在供过于求的状态。根据国家统计局的调查，在2001年，我国市场上的所有商品都处在供大于求的超量供应状态。也许盖生先生会说，这实际上恰好说明了我国有大量人口的消费能力不足。这的确是一个重要原因。但是，消费结构不是影响我国市场供大于求的主要原因。实际上，中国经济的丰裕化将是一个极为长期的市场历史现象。用经济学家们的话说，就是中国社会已经进入了“微利时代”。造成我国社会“微利时代”的真正原因是：在市场意义上，我国的经济已经进入了绝对化的“丰裕化”和“超量供应”时代。 其次，由于普及九年制义务教育，由于我国高等教育和各类其他教育的发展，文学已经成为了现代中国人日常生活的一部分。文学的神秘感和作家的神秘感，在今天已经被“消解”完毕了。无论在理论意义上，还是在文学的现实生活中，文学写作和文学阅读均变成了一种社会生活中的寻常现象，变成了普通人的东西。 盖生先生在他的文章中认为，我所说的全社会的读写问题已“基本解决”，是不符合“当下的社会实际”的。他说“据统计，‘1995年，中国15岁以上的男性成人文盲率为10％，女性成人文盲率为27％’，就是说，全国成人文盲率为37％。以十四亿人口计算，仅成人文盲人口即应为五亿一千八百万。而农村人口具有大专及以上文化人口的比例仅为0.3％，城市也仅为7.79％。这是一组令人沮丧的数字，对所谓全社会‘读写问题已基本解决’，人人均可以写作并成为‘作家’的论断是多大的讽刺。”[1]如果情况真的像盖生先生所指，那么应该说问题就十分地严重了。然而，盖生先生的话其实说错了。盖生先生在这里一共犯了两个错误： 错误一：盖生先生不应该使用1995年的有关数据。因为，这是一个10年前的数据。这个数据不能说明今天的问题。我国从1986年开始“普九”工作，迄今已有20年。据教育部基础教育司的报告，截止1999年底，全国实现“两基”（注：“两基”指基本普及九年义务教育，基本扫除青壮年文盲。）的县市为2430个，人口覆盖面为80％。根据国家的“普九”计划，2000年前后，全国“两基”的人口覆盖率要超过90％。2000年全国第五次人口普查的数据显示，截止1999年，全国未上学的人口为89629436，扫盲班结业的有20767295人。二者合计，大约为1.17亿。这说明，国家的“普九”计划是相当成功的。社会的文盲率（特别是适龄人口的文盲率）正在迅速降低。 错误二：盖生先生使用相关数据时犯了一个计算错误。1995年，男性成人文盲率为10％，女性成人文盲率为27％。这两个数据相加，不能得出全国成人文盲率为37％的数据。按照加权平均的原则，全国的成人文盲率只能是18.5％。因此，也不可能有一个全国文盲人口“五亿一千八百万”的推测数字。另外，据教育部基础教育司的最新数据显示，目前我国的在业人口的文盲半文盲率为13％。截止2000年，我国小学文化程度人口为4.4亿强，初中文化程度人口为4.2亿强，高中文化程度人口为1亿，中专文化程度人口为4000万，大专文化程度人口为2900万，大学文化程度人口1415万，研究生为88.4万人。将以上的数字相加，我们可以发现：我国初中以上文化人口的数量大约在6亿以上。如果加上小学文化人口，那么这个数字就会有差不多11亿。而这个11亿的数字说明，我国具有基本文化以上的人口是欧洲北美发达工业国家和中等程度发达国家的人口总和。虽然我们无法说小学文化人口的读写问题会全面解决，但是其中有相当一部分人具有基本阅读能力，恐怕也是现实的。加之国家普及电视的“村村通”工程实际文化影响，我国大多数人口具有基本的文学理解能力和文学阅读能力，并不是一个值得新奇的话题。在他们中间，有很多人会动笔进行写作，这也不会是什么新鲜事。从20世纪90年代开始出现的高中生写作，初中生写作，甚至小学生写作，就是这一现实的必然表现。关于这一点，美国耶鲁大学教授德博拉·戴维斯认为：“尽管存在收入不均日趋严重这种严峻的现实，可中国‘人力软件’不断改善的积极势头仍引人注目。通过提高生产力和创造新的、技术含量较高的就业岗位，中国人的生活水平将不断增长。……考虑到中国基础教育水平很高，在今后的10年里，中国必将继续提升其‘人力资本’的等级。”（注：载于新加坡《海峡时报》网站，2003年9月19日文章。） 其三，由于文化和文学的普及，在“后文学时代”里，写作正在成为一种寻常的社会生活内容。它已经完全丧失了经典时代里曾经有过的那种神秘和神圣，正在成为普通人的“勾当”。出现这种作家被“矮化”为“作者”的情况，主要是由于社会发展的缘故，它与所谓的后现代理论和大众文化理论的阐释无关。 盖生先生在他的文章中，承认我所指出的“曾经在经典传统里无比神圣的作家已经死掉了，代之而来的，是一个普遍‘矮化’了的‘作者’”的现象。但是他认为，事实虽然是事实，但这一现象不是由中国社会发展所带来的。在他看来，“造成文学作家的‘普遍矮化’，主要是对后现代主义及大众文化理论过度阐释和超前消费，以及与利润为原则的商业主义共谋的结果。”用他的话说即是：“近年来，当西方学界断言纯文学已不复存在，文化研究已替代了传统的文学理论。中国学者就有响应说文艺学研究应大胆拓展、增容，向日常的大众文化研究转向；其结果，使本来就为市场消费所操纵的时尚化、媚俗化写作，从中受到鼓励而更加理直气壮地走向欲望化、感官化、平面化。可见，文学作者的‘矮化’，与文学人口的增长和传播方式的便捷并没有直接联系，而恰恰主要是某些理论误导，对理论超前消费的结果。”[1] 对于盖生先生的说法，我实在是有些惊诧。一种社会现象的发生，真的会与社会的某些变化无关？或者真是某种理论去主观“鼓励”的结果吗？说实话，我真的不相信。按照盖生先生的说法，由于我们对西方后现代主义理论进行了“超前消费”，由于我们的某些理论进行了“误导”，才发生了上述的文学现象。我不知道，在一个实践化的社会过程里，会有什么理论有如此强大的物质推动力，可以如此巨大地改变社会的旧有形态？从20世纪80年代的艺术商品化问题的讨论开始，我国的文艺批评界和文艺理论界的主流话语，就一直对市场经济和大众文化现象执批判态度。从80年代初到90年代初（特别是在90年代初中期），理论界曾先后四次“反自由化”。其文学上的意图，就是要扼止文学的市场化趋向。就当时的理论批判的激烈和理论的探讨深度（包括对法兰克福学派大众文化和文化工业批判理论的解读），均达到了相当的程度。然而社会文化和文学发展的事实，却从未因这些讨论而改变。换句话说，从90年代开始，文学的“长篇小说热”“70年代作家现象”“小女人文学”，美女作家们的“身体写作”，以蔡志恒《第一次亲密接触》为代表的网络文学的兴起，黑幕文学（包括反腐败主题的小说）的走好，美文等散文的流行，娱乐业内幕信息的炒作，文学与电子媒介的深度整合（包括电视散文、电视诗歌、纸媒化的电视剧小说和网络小说、纸媒化的电影小说和电玩小说）等等现象的出现，都不是什么由某些理论“误导”或者由后现代理论“鼓励”出来的。这些文学现象的发生，是我国社会生活发展的结果，是我国市场经济发展的结果，是我国社会文学生活发展的必然。用一句令经典主义文化人丧气的话说：当今社会的文化和文学发展，并不相信什么文艺理论。实际上，文学的时尚化、感官化、平面化，根本不是某种理论要求的结果。恰恰相反，它们的发生，是社会文化资源与文学资源“丰裕化”和“超量供应”的结果，是一种社会趋势，是一种历史必然。 盖生先生在他的文章中还说：“当下中国文坛，仍有相当一大批有良知、坚守人文立场的作家建构着主流文学的基本态势。譬如张承志、张炜、陆天明、周梅森、阎连科、陈忠实、张抗抗等都以各自创作优势与媚俗化、时尚化的商业主义写作相抗争，并且取得了令人惊叹的市场份额。”[1]乍看起来，盖生先生的这番描述很有些悲壮的味道。其实，这完全是他理解上的错误。前面我说过，中国社会虽然还没有很好地经历一次大众文化时代，但是已经开始进入了后大众的“小众时代”。而在小众时代里，社会的需要（包括文学的需要）是多方面和多种多样的。所以，有一些作者在写此类作品，还有些作者在写他类作品，这并不是他们理想“美丽坚持”的结果，而是他们与社会和市场彼此互相选择的结果。这其实挺正常，用不着大惊小怪。另外，盖生先生以为坚持人文立场的作家们“取得了令人惊叹的市场份额”，我真的不知道这样一个“市场份额”是否会“令人惊叹”。因为我们知道，这种说法在20世纪90年代中期以前可能还些有道理。但是在一个后文学的今天，这能是一个市场意义上的实话吗？特别是，盖生先生一面反对着商业主义，一面又要用商业主义来证实文学的成功，在这里，他自己是不是矛盾了一点呢？ 三、文学经典主义：一个正在成为过去时态的文学理由 应该说，盖生先生对我所主张的后文学和后文学主义所进行的驳议，并不是盖生先生个人的独特看法。其实，盖生先生的观点所代表的就是形成于经典时代的经典文学观。或者说，是文学经典主义的一种具体表现。 我之所以提出经典文学或文学经典主义的概念，主要是基于这样一种考虑：人类社会的文学历史由于受到社会生产力发展水平的限制，曾经长时间地处在一种文学资源绝对不发达和相对不发达的状态（注：它包括了文学人口的不充足，文学生产的简单或艰难，文学传播手段的不充分和存在着基本传播困难，文学消费的成本过高或较高，普通人难以接近或接受文学等。）。由于这种贫乏的文学生活状态的长期存续，造成了社会基本上是处在一种把文学文本作为经典文本来阅读的经典状态中。这种经典文学状态的实践现实，又给文学经典主义理论和观念的形成创造了绝对条件。回顾20世纪我们关于文学和文学史的种种争论，在其背后，都有一个长长的经典文学的影子藏在那里。无论是关于浪漫主义，还是关于现实主义的争论；无论是关于阶级性，还是关于艺术性的争论；无论是关于现代主义，还是关于后现代主义的争论；无论是关于纯文学，还是关于文学大众化的争论；无论是关于精英文化和启蒙主义，还是关于艺术商品化的争论……在所有的这些争论中间，经典文学和文学经典主义都是一个“此在的”却又无需“出场”的真正主角。今天回想起来，从古代开始出现的关于文学的那些“神学论”“天才论”等文学神学观点，那些“灵魂塑造论（教育论）”“载道教化论”“政治工具论”等文学工具论观点，也包括那些“精英论”“文化启蒙论”（注：例如盖生先生所言的“大多数读者无论在审美品位，还是思想深度，普遍低于作者应是不争的事实”。）“人文精神论”等文学贵族论观点，实际上都是文学经典主义的东西。 人类社会的文学经典主义之所以会生成，并非是像盖生先生所说，是“与生活资源及文学人口的多寡并无必然的因果关系……”[1]。历史的真实情况恰好相反。经典文学时代之所以会发生在人类社会经济不发达的历史时期，人们之所以会在那个时代里把文学当作经典来加以阅读，不是因为那个时候的人们如何具有文学鉴赏力。而是因为在那个时候，人们除了把文学文本当作经典来阅读之外，别无其他可能。换句话讲，文学经典能不能够产生，并不取决于盖生先生所强调的“‘典’代表当时写作的最高水平并对后世发生较大影响的文学文本”的观点。而是取决于人们是否把文学文本当作经典来阅读，取决于人们对文学文本是否采取了“经典态度”。从历史的事实来看，人类的经典时代是一个普遍化的将社会文化经典化的时代。社会中的所有文化事物，其实都被一个资源不足的社会经典化了。以中国的古典时代为例，为什么《诗》会成为儒家经典，历史文献《左传》会成为文学经典，历史著作《史记》会成为文学经典？在西方，为什么神话会成为希腊罗马的宗教解释，《圣经》和《古兰经》这种宗教文本还可以成为文学文本，像拉伯雷《巨人传》那样的作品也可以成为文学经典？个中原因其实不难理解。由于当时社会经济水平和生产力水平的局限，社会的所有资源均不宽裕，因此，当时的人们出于文化生活本身的需要，不得不把有限的社会资源充分加以利用。在这种充分利用过程中，所有的事物都必须同时“扮演”多种社会角色。就像在生活中一样：斧子长矛既可以是劳动工具，也必然会成为军事活动中的武器；大牲畜（包括牛马大象）既可以从事农业生产，也可以成为战争工具；鼎本来是一种生活用的炊具，但在青铜时代里，它不仅是礼器，而且也是社会身份的等级证明。实际上，在这样一个时代里，连精神工具宗教也无法避免这种“公器”的命运。因为，实用才是所有时代的真正哲学。丹尼尔·布尔斯廷在讲到新英格兰早期清教徒的宗教生活时，曾说道：“布道对新英格兰的清教徒格外有吸引力，因为他们缺少别的娱乐。人们在参加布道会的时候可以遇见住得较远的邻居，互通消息，闲谈聊天。要是没有布道会的话，早期的新英格兰人就没有什么集体活动的机会了。”[8]（P16）正是在这样的“社会理由”中，《诗》才会被编入《十三经》而成为儒家经典的《诗经》，《左传》《史记》《国语》《吕氏春秋》等才可能“摇身一变”而成为文学文本。在这里，文学经典主义者所没有注意到的一个历史事实是：在经典时代里，决定文学经典发生的决定性的历史原因不是什么抽象的“历史选择”，而是十分具体的文学生活资源的是否丰富。因为文学生活资源的多与寡，将决定社会的文学生活方式。正是这个社会文学生活方式，才会最终决定这个社会选择什么样的文学存在。 在文学的经典时代里，因人类社会发展水平不高（这包括人类农业时代的绝对不发达和机器工业时代的相对不发达两个文化时代），社会的文学资源一直处在绝对短缺和有限短缺状态。社会的识字人口少，就注定了社会的文学人口稀少。而社会文学人口的稀少，又决定了社会文学生产率不可能高和文学作品的产出不会很多。说得直白一点，由于社会识字人口绝对很少和相对很少，就必然要造成社会能够写作的人口稀少。以我国的唐代诗歌情况为例：唐代的历史有近300年，而《全唐诗》所收诗作者有2300多位。若以一个诗人的写作生命为40年计，那么唐代每40年间写作并活动的诗人大约只有300人左右。特别是，由于社会传播手段的有限，文学欣赏的实际成本会很高。这是社会普通成员（老百姓）所无法承受的，也是他们无法享受的。因此，在文学经典时代里，文学总体上只能是社会少数人口的生活现实。同时，由于文学传播的困难，社会文学人口可能获得或占有的文学资源必然是有限的。为什么在经典文学时代里，文学抄本现象会普遍存在？就是因为文学传播困难和文学欣赏的成本太高。而在一个文学作品可以以手抄本形式存在的时代里（尽管在机械工业时代的后期，这只能是相对个别的情况），在一个文学作品必须反复阅读才能够填补文学生活空间的贫乏的时代里，文学毫无疑问只能成为经典。人们在反复对文学作品的阅读中，人们在对文学作品的仔细品味中，文学的“经典态度”就会形成。 盖生先生在他的文章中认为：“所谓‘后文学时代’，至少在当下中国并不是一种历史发展的必然趋势，没有社会语境和文学发展逻辑的支持，它只是一种人为的理论虚构……”。[1]对于盖生先生的说法，我要表达的是完全相反的东西。实际上，无论是从西方已经或正在信息化的工业社会来看，还是从中国的正在信息化的社会现实来看，后文学都不是一个在遥远未来招手的虚拟文化景观，它就是我们正在进入和经历的生活现实。客观而论，我们今天是一个正在与前文学社会告别，同时又在开启后文学社会历史的过渡时期。在这个时期中，作为一种历史惯性，经典文学和文学经典主义将作为一个无所归依的文化幽灵而到处徘徊，而后文学主义和后文学实践将成为一种文学的社会主潮。尽管文学经典主义者们并不赞同后文学的历史实践，但是，他们对于横卷一切的后文学历史潮流将无能为力。同样，尽管文学经典主义者们对于文学经典社会充满了留恋，尽管他们对经典时代文学的社会中心角色保持着“甜蜜的回忆”，但是，他们也无法留住一个必然逝去的文学社会。因为，向经典文学的告别仪式，现在已经开始了。可能再稍微等上一小段时间，文学经典主义者们就会发现：经典文学和经典文学社会已经成为了一种文化上的历史化石，而被盖生先生和其他文学经典主义者称之为“时尚化的理论”的后文学主义和后文学实践，则正方兴未艾。 【参考文献】 [1]盖生.对文学理论的时尚化批判——以“后文学时代”为例[J].甘肃社会科学，2003，（4）. [2]利奥塔.对“何为后现代主义”这一问题的回答[A].20世纪西方美学经典文本：第4卷[C].上海：复旦大学出版社，2000. [3]伊哈布·哈桑.后现代语境[A].20世纪西方美学经典文本：第4卷[C].上海：复旦大学出版社，2000. [4]丹尼尔·贝尔.后工业社会的来临[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1992. [5]U·S·康马杰.美国精神[M].北京：光明日报出版社，1998. [6]阿尔文·托夫勒.力量转移[M].北京：新华出版社，1996. [7]阿尔文·托夫勒.创造一个新的文明[M].上海：上海三联书店，1996. [8]布尔斯廷.美国人——开拓历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1993. [9]黄浩.走进“后文学时代”——一个历史结构主义者给21世纪文学所作的注解[J].吉林大学社会科学学报，2003，（2）. 原载：《吉林大学社会科学学报》2005年03期 (责任编辑：admin) |