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从鲁迅于1921年首度使用“典型”时算起〔1〕,直到80年代末、90年代初,“典型”理论在我国文论界已风行大约70年。而在这70年中,它作为主流理论雄踞文坛至少已经长达50载。这一外来理论的中国化及其在中国的主流化进程曾是如此成功并如此富有权威,以致许多人容易混淆一个本来事实:如此具有中国特色的“典型”理论却原产自西方。这种混淆至少表明,在西方异域生长的“典型”理论已成功地完成其东渐使命。这种成功表现在,它在原本陌生的中国土地上生根、发芽、开花和结果,还一度成为中国现代文论家族中最具权威和魅力的重要成员之一。但与此同时也必须看到,进入20世纪80年代末、90年代初以来,“典型”在中国的影响力却转而呈现持续下降趋势,直到近几年来在文学理论与文学批评中竟已变得芳踪难觅了。“典型”的中国化进程虽不足百年时间,竟已历经盛衰起伏,这一事实应当引人深思。现在回头对“典型”的东渐轨迹作一番简要的追踪是必要的,想必应有助于冷静而全面地梳理西方文论中国化的历程,在此基础上对中国现代文论建设作出新的反省和思考。 一、“典型”在西方 在重返“典型”的中国化旅行之前,有必要对我们所讨论的“典型”在西方的原有本土状况作点必要而又粗略的辨识。据朱“典型”东渐70年及其启示光潜先生的研究,“典型”(Tupos)来自希腊文,原义是铸造用的模子,与希腊文Idea为同义词,同有模子、原型、形式、种类等含义,引申而有印象、观念、思想和理想等含义。〔2〕“典型”作为美学与文论概念,在西方诚然有着久远的历史,例如从亚里士多德起就发生了并出现复杂的演化,但从其在美学与文论界的影响力或领导权来说,要的还是一个盛行于前现代主义(浪漫主义和现实主义)时期的现代范畴,即主要的活动舞台在18至19世纪欧洲美学与文论中。其主要的代表性理论家为黑格尔和别林斯基,以及马克思主义创始人。正是黑格尔在前人基础上为艺术“典型”概念注入了新的唯心辩证法内涵,使其成为一般与特殊、感性与理性、丰富与整一、现象与本质等多组对立关系的辩证统一范畴。尽管黑格尔的“典型”论拥有更多的原创性和更令人信服的权威性,但真正在我国文学界有着更高知名度并发生过显赫影响的却是在文学界忠实而出色地推演他的理论的俄国文学批评家别林斯基。作为著名的俄国民主主义者,别林斯基从“典型”的高度,对以果戈理为代表的19世纪俄罗斯文学的现实主义精神作了及时、尖锐而深刻的批评,给我们留下了广为传颂并至今印象深刻的一系列著名论断:“典型化是创作的一条基本法则,没有典型化,就没有创作”〔3〕;“创作的独创性的,或者更确切点说,创作本身的显著标志之一,就是这典型性”;“典型”性是“作者的纹章印记”;“在一位真正有才能的人写来,每一个人物都是典型,每一个典型对于读者来说都是熟识的陌生人。”①活跃的文学批评家比之严谨的理论家,确实更善于扎根肥沃的文学土壤并铸造更富有煽动力的词语去推演“典型”理论,因为他的身后是一系列活灵活现的富于感召力的可以名垂千古的“典型”形象画廊。正是凭借对于文学“典型”人物在现实干预中的巨大感召力充满高度洞察和热切期待,别林斯基才敢于跨越其宗师黑格尔而把它一举提升到艺术创作的“一条基本法则”这一前所未有的美学顶点,闪耀着“伟大”或“崇高”的美学光环。难怪朱光潜会评价说:“在近代美学家中,别林斯基是第一个人把典型化提到艺术创作的首要地位。”〔4〕 更值得重视的是,马克思和恩格斯运用原创的先进的唯物主义思想武器,对以黑格尔为代表唯心“典型”观作了空前的富于革命性的转型式改造。他们的富于革命性的转型式改造的关键点在于两方面:一是把黑格尔的唯心辩证论理解转变为唯物辩证论阐释,引申出凭借“典型”去认识世界、认识生活的美学主张;二是进一步把“典型”同现实生活的革命性改造目标联系起来,翻转出“典型”所蕴含的新的审美的认识和改造现实的美学价值。这两方面主要表现在,他们出于“歌颂倔强的、叱咤风云的和革命的无产者”这一崭新意图,去强调“典型”应是与“个性”统一的艺术整体,要“真实地再现典型环境中的典型人物”,以及要“按照美的规律”去塑造等。②他们心仪的能够创造上述“典型环境中的典型人物”的作家是后来在中国产生巨大影响的莎士比亚、巴尔扎克等。 可以说,回顾“典型”理论在西方发生、发展与演化的历程可知,它主要地是18、19世纪欧洲美学与文论的一项富有代表性的重要成果〔5〕,尤其是紧紧依托浪漫主义和现实主义艺术,为文艺提供了有效的理论与批评资源,产生了很大的影响。但是,同样要看到,进入20世纪以来,随着俄国形式主义、英美新批评、结构主义等陆续登上文坛,“典型”理论在西方逐渐衰落并最终趋于沉寂,这是不以个人的意志为转移的。有趣的是,当“典型”在西方本土日趋没落时,却正值其在中国东渐过程中愈加风光时,这一种错时又错位的兴衰更替现象不能不耐人寻味。 二、“典型”东渐踪迹 来自西方的“典型”观念是从晚清时起逐渐传入中国的,这个东渐过程先后经历大体上的发生、发展、高潮和衰落四阶段。我把“典型”的登陆期指认为20世纪20年代初年,恰是根据本文开头提到的鲁迅的那篇文章。也正是从20年代初年起,围绕对于鲁迅本人创作的阿Q等后来被恰当地命名为“典型”的新型人物形象的批评,沈雁冰、成仿吾、郑振铎等在寻找新的合适的美学理论去解读的过程中,紧紧抓住来自西方的“典型”新说,在论争中使其正式顺利抢滩中国文坛。可以说,“典型”登陆中国时的第一个文学“港口”便是鲁迅和他的创作。1924年,成仿吾在分析鲁迅创造的阿Q等人物群像时第一次使用“各样的典型的性格(typical character)”、“这一个的典型”等表述,并把这种“典型”视为衡量文学创作成就的重要的美学标尺(尽管他对鲁迅的理解存在片面性)〔6〕,这标志着“典型”自此成为我国现代文学理论与批评中的一个重要范畴。 随后的发展期或勃兴期则大约属于30年代。那时,伴随马克思主义的广泛、深入和成功的中国化进程,马克思和恩格斯在五封书信等著述中表述的“典型”理论迅速传布,影响日盛。回头看,不少文学理论家为“典型”理论输入中国以及中国化做出了努力,但首功应属于以瞿秋白为代表的中国马克思主义者。瞿秋白于1931年重新拿起笔杆子,在与鲁迅合作领导左翼文学运动的过程中,大力译介和阐发马克思主义“典型”观,同胡风、周扬、冯雪峰等文艺理论家一道努力开创中国化“典型”理论的道路。胡风的《什么是“典型”和“类型”》(1935)、周扬的《现实主义试论》(1936)及《典型与个性》(1936)、冯雪峰的《鲁迅与中国民族及文学上的鲁迅主义》(1937)等论文及其参与的论争,有力地推动了中国化“典型”理论的生成。如果说,勃兴期“典型”理论往往伴随着一种开拓性激情和神秘感的话,那么,进入40年代直到80年代中期,中国化“典型”理论进入主流期或高潮期,在我国现代文学界体现出一种无可争辩的美学权威性。以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)为代表,中国化“典型”理论获得了系统表述并拥有主流地位。毛泽东出于让文艺作品承担感染和动员群众的目的,要求文艺作品注重“典型性”,走“典型化”的创作道路,因为他认为“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高,更强烈,更有集中性,更“典型”,更理想,因此就更带普遍性”。在他看来,文艺作品的“典型化”极大地有助于动员群众投身于“改造自己的环境”的“斗争”,“革命的文艺,应当根据实际生活创造出各种各样的人物来,帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫,一方面是人剥削人、人压迫人,这个事实到处存在着,人们也看得很平淡;文艺就把这种日常的现象集中起来,把其中的矛盾和斗争典型化,造成文学作品或艺术作品,就能“典型”东渐70年及其启示使人民群众惊醒起来,感奋起来,推动人民群众走向团结和斗争,实行改造自己的环境”〔7〕。同样在40年代,继毛泽东之后,蔡仪在自己的美学体系中有机地输入了“典型”范畴,并把它作为自己的整个美学体系的基石。他在中国现代美学与文论史上首次明确地规定,美是“典型”,“典型”是美。美作为“典型”,意味着个别中显现一般的东西;相应地,美的本质就是事物的“典型”性,也就是个别中显现种类的一般。美被视为是个别显著地表现着一般、必然,具体显著地表现事物的本质、规律。蔡仪随后在他主编的高校文学理论课程教材《文学概论》(1979)中,主张创造既有鲜明、生动的性格特点又有普遍的社会意义的文学“典型”,并把“典型”性作为文学形象的一个基本规定,认为文学形象当其“有可能描写出鲜明而生动的现象、个别性以充分地表现它的本质、普遍性,使它具有突出的特征而又有普遍的社会意义”时,就具有了“典型”性。〔8〕这部教材还进一步标举文学形象的“典型化”:这是创作中那种“概括一定阶级的、一定人群的性格的本质特征而具现于一个人物身上,使他既有一定的代表性又有完全独特的个别性”的过程。〔9〕正是在这个时期,以毛泽东为代表的中国现代文论家把中国化“典型”理论推向成熟。马克思和恩格斯还只是在个人的理论和批评著述中主张一种积极的和革命性的“典型”观,而毛泽东则可以把它根本性地转变成全国文艺界和广大读者的一整套实实在在的文学体制化举措,包括文学创作、文学批评、文学运动、文学教育、文学宣传、文学生产等多种体制运作过程,从而使得艺术“典型”观成为我国文学现代性和更广泛的文化现代性体制的构成要素。“典型”理论在中国走向边缘期或衰落期,是在大约20世纪80年代中后期至80年代末、90年代初。正是在这一被称为“新时期”的时段里,文论界和创作界的兴奋的中枢神经区却再也容不下曾经显赫一时、风光无限的“典型”的身躯了,竟然转而张开双臂去纵情接纳“朦胧”说、“积淀”说、“文学主体性”论、“向内转”论、“先锋主义”、“新写实”论等与“典型”范畴难以兼容的种种新学,使得曾经位居主流的“典型”理论逐渐被冷落一边,不得不向边缘移位,直到走向衰落。〔10〕 三、“典型”之盛衰 “典型”在中国盛衰的原因是什么?全面而深入的分析有赖时日,但这里不妨作出一种初步的简明扼要的概括:它在中国的兴盛主要取决于两方面的原因。一方面,是出于那时期正日益高涨的中国文学现代性在新的文学形象阐释上的特殊的美学需要:对内力充满失望而对外力满怀期待的中国现代文学家,敏锐地捕捉到来自俄苏的“典型”理论有助于阐释现代文学中的以阿Q为代表的一种特殊的新型人物现象,于是大胆加以借鉴,从而才有力地促成“典型”的东渐的成功。可以说,正是依靠来自西方的新范畴“典型”,中国作家和文学理论家找到了借以洞悉中国现代文艺与中国现实生活之间的必然联系的一束强光。当然,另一方面,同时也需要看到,那时的前苏联和第三国际主动向中国输出革命,而“典型”理论不过是那时输入我国的种种革命理论和实践武器中的一种罢了(这需要称职的专家去作专门研究)。回顾“典型”论在这两个时期的演进动因,可以说前苏联因主动输出马克思主义而充当了主要的外因,而日本马克思主义者则扮演次要的辅助角色。可以总起来说,一方面是中国现代文学界把握以鲁迅为代表的新形象创作的迫切需要,另一方面是“典型这一富有理论威力的西方理论的及时输入,这两方面的合力才终于确保“典型”在中国文艺界平稳着陆直到登上主流宝座。至于“典型”走向衰落的原因,也需要作多方面的分析,我想这些分析是离不开如下三方面的(当然远不止这些)。第一,“典型”走向衰落其实是它的自我解构的一种必然后果。随着《部队文艺座谈会纪要》(1966)及其标举的“三突出”、“高大全”等理论对“典型”论的过度滥用,“典型”在“文革”十年终于走向恶性膨胀的极端,随之而来的必然是重新觉醒的“新时期”人们对它的激烈质疑和冷酷抛弃,这就把它推向自我解构的绝境。这一点与其说出于一种清晰的理论推导,不如说更出于一种无需证明的素朴的情感判断。第二,这种衰落更是出于“新时期”创作出现新变化并由此发出新挑战的结果。“伤痕”、“改革”、“反思”、“寻根”等文学思潮一再对“典型”作为认识和改造世界的“镜子”的权威性以及对“典型化”作为文艺创作的基本法则的权威性均构成严峻的挑战,从而迫使文学批评家们无法再像别林斯基及周扬等当年那样充满自信地运用“典型”武器了,转而探索前面曾提及的“朦胧”、“积淀”、“文学主体性”和“向内转”等新理论。第三,还需要同时看到来自外部和内部两方面的合力作用:一方面,20世纪80年代以来,不再是来自前苏联和东欧而是来自美英等西方国家的文论思潮如存在主义、弗洛伊德主义、结构主义、解构主义等先后抢滩中国,竭力冲击“典型”的王座;另一方面,我国文学理论家们面对这场以“语言论转向”为标志的新的欧风美雨不得不展开新的积极回应,尝试借机加紧耕种自己的文论园地,包括寻求自身文论传统的积极的现代性变革。正是这两方面的汇合,促使“典型”逐渐地让出理论原野的中心地位而退居边缘。 四、“典型”东渐的启示 在“典型”东渐过程告一段落的时候,对这个不平常的段落加以回顾是必要的,这种回顾可以帮助我们更清晰地辨识脚下继续延伸的新道路。我首先想到的一点是,一种理论在异域的移位本身就意味着变形。当“典型”离开“泰西”本土东渐时,东方黄土地必然会以自身特有的生态环境去接纳新客人。这种新生态环境下的接纳对陌生的西方客人来说,势必意味着一种本土未有的新变形。也就是说,中国新语境必然会导致“典型”发生一种在其本土未遇的变形过程。理解西方“典型”理论的原貌对借鉴诚然十分必要,但真正根本性的却是,中国理论家们总是为着自身的新需要而创造性地运用它。没有鲁迅和他的不朽创作阿Q,何来“典型”这理论之需?不是“典型”理论需要阿Q去证明,而是阿Q需要“典型”理论去把握。正由于这种中国现代文学形象与莎士比亚、巴尔扎克、狄更斯、果戈理等创造的西方艺术“典型”存在着相通而又不同的情形,因而阐释过程中生成的“典型”及其内涵就与西方原有“典型”出现特定的差异。这就是说,新的阐释对象必然导致原有理论内涵发生某种微妙而又重要的变形。 如果从积极方面去理解这种变形就可知,移植的外来理论也能生成民族的和原创的品格。由于中国理论家们在阿Q等形象的阐释中对西方“典型”作了能动的变形,因而这种“典型”理论已经打上了中国民族特色文学理论或具有原创因素的中国现代文学理论的明显烙印。如果中国现代文学理论确实存在的话,那么,“典型”就应当是这个理论家族中的一个当然成员。诚然它起初是外来的而非民族的,但正是在中国化的过程中逐渐地被赋予了民族的和“典型”东渐70年及其启示原创的内涵。阿Q形象创造之初,人们对它感到震惊和陌生,一时显出阐释的困窘。但由于创造性地移植这一外来理论,阿Q才终于获得了民族的可理解品格。在这个意义上可以说,中国化“典型”理论不失为中国现代文论的一次富有民族性和原创性的理论建树。 同时要看到,“典型”在中国的盛衰历程与在西方本土之间存在着明显的错时现象,即当其在中国兴盛时恰是在西方衰落时,这决定了“典型”理论的持续的外来资源供给会出现匮乏。这种错时本身正宛如一把同时插向盛与衰的双刃剑,它既能促成“典型”由边缘向中心的迅猛位移,因为新的异域土地有着新的强烈渴求;同时又埋藏着令其资源匮乏的种子,因为,当虚心好学的国人在重新开放时一旦发觉“典型”在西方已零落成明日黄花,那么其抛弃的冲动想必同当初接纳时的冲动一样来得势不可挡。这也提醒我们,外来理论种子当其尚未深深扎根于中土时,必然会出现这种后果。 作为西方理论在中国的一次成功的旅行,“典型”在中国畅行大约70年后衰落了,但我揣摩,它不大可能会就此轻易退出中国现代文学的历史舞台。因为,一旦文学创作界生出新的适宜的阐释需要,它就会重新复活并登场。或许,当浩瀚黄土地的某一角落在某一天发出低沉而有力的呼唤时,它会重新被唤醒,以新的适当方式去推演中国现代文学史的新场面。或许这种声音已经响起来了,夹杂在众声喧哗中,需要我们以超常的耐心去静心倾听和辨别。只是它的新的作用方式究竟是什么,是全新的再生整体,还是被肢解的某些碎片,或是多种异质美学范畴的碎片式重组?尚不便妄加预测。 〔参考文献〕 〔1〕鲁迅.译了《工人绥惠略夫》之后〔A〕.鲁迅全集〔C〕.北京:人民文学出版社,1981.107. 〔2〕〔4〕〔5〕朱光潜.西方美学史:下卷〔M〕.北京:人民文学出版社,1979.695,543,702-707. 〔3〕别林斯基.评《现代人》〔A〕.朱光潜.西方美学史:下卷〔C〕.北京:人民文学出版社,1979.543. 〔6〕成仿吾.《呐喊》的评论〔A〕.李何林.鲁迅论〔C〕.上海:上海北新书局,1930.229. 〔7〕毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话〔A〕.毛泽东选集:第3卷〔C〕.北京:人民出版社,1991.861. 〔8〕〔9〕蔡仪.文学概论〔M〕.北京:人民文学出版社,1979.23,227. 〔10〕王一川.中国现代卡里斯马典型〔M〕.昆明:云南人民出版社,1994.250-311. 原载：《社会科学辑刊》2007年03期 (责任编辑：admin) |