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随着现代数码技术、多媒体技术、网络技术的迅猛发展,人类传统的以印刷为媒介的感知世界的方式正在发生着革命性的变革,电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、形象设计、网络视听、虚拟影像等等形成新的视觉文化传播系统,正如匈牙利著名的电影理论家巴拉兹早在20世纪初在他的《电影美学》中预言:“随着电影的出现,一种新的视觉文化将取代印刷文化”(1),20 世纪 30年代海德格尔也认为我们正在进入世界图像时代,“世界图像并非意指一幅关于世界的图像,而是指世界被把握为图像了”(2)。图像已经日益成为人们感受认识生活的既定方式,甚至成为无意识的心理结构和思维构型,大众传媒进入一个新的“读图时代”。在这种图像逻辑的引领下,整个时代的文化生存模式和审美模式也在悄然转型,影视小说——就是应对影像冲击,实现传统小说与影视产业文化兼容并蓄的一种新的文学载体。 自20世纪90年代以来,中国的主流文化逐渐开始了大众化的转型,影视剧凭借现代文化工业的传播技术和手段优势,成为最广泛、最时尚、最强劲的主流艺术传播形式,并带来可观的市场效益。同时不论是影视界还是出版界都意识到了图书和影视作品“唇齿相依”的关系,自然是影视、图书全方位出击,于是在各家书店最显著的柜台上,总能看到一堆图文并茂的小说。这里有故事,有剧照,甚至还有访谈和拍摄场景,比如,张艺谋的最新巨著电影《满城尽带黄金甲》热映的同时,中国友谊出版公司推出了卞智洪、吴楠的同名小说;麦加的长篇小说《暗算》在电视上热播之后,作家出版社出版了根据电视剧本改编的电视小说;王安忆的《长恨歌》拍了电影、电视剧,又出版了根据电视剧本改编的“电视小说”和“绘本书”;还有上海书店出版社赶在朱苏进的《朱元璋》播出前就出版了同名的“图书文”,精选24幅彩色剧照;张艺谋的《英雄》去年还未公映,小说版《英雄》已经抢滩图书市场,书中不仅有主要演员的精彩剧照,还有对剧组各类人物的采访记事;陈凯歌耗三年之功打造的《无极》也成功依托图书在先期、同期、后期造势;还有《大长今》、《艺伎回忆录》、《似水年华》、《十面埋伏》、《金粉世家》、《玉观音》、《太平天国》、《大明宫祠》、《橘子红了》、《少年包青天》、《人间四月天》、《壮志凌云》、《大宅门》等影视小说本都占据了畅销书榜的席位,或者带动了原著的畅销,有的销量甚至超过原著。据华夏时报报道:热播的《京华烟云》、《亮剑》、《大长今》以及超级女声的系列书籍销售得如火如荼。在西单图书大厦书目销售情况排列榜(11月14日至20日)中,《亮剑》一书的销量为220册,据销售部工作人员介绍,遇到周六、周日,《亮剑》的销量能达到六十多册,可见影视小说已经一跃成为读图时代的文学“宠儿”。 时下关于“影视小说”的概念,大致有两种不同的界定,一种是指小说文本的影视化,即通过电影电视特殊的屏幕造型手段把文字小说转化为具有声画艺术特质的屏幕作品,并最大可能地保留原小说的文学氛围、创作风貌,最终给观众文学审美情趣的“影视文学”样式。另一种是指影视剧片的读本化,它是以影视媒体转换成印刷媒体的形式出现,从景物的描写、人物的对白处理等方面都更接近影视剧作的剧情发展;它打破了传统的小说—剧本—影视的改编过程,而倒置为剧本—影视—小说,它是传统小说与影视剧作两种艺术形式的衍生物。本文这里的影视小说专指后者,即与热播的影视剧同期或后期推出的小说读本。 这种新的文学载体通常被理解为“影视作品的文学化复制”,认为“它扩大了文学介入影视的范围”,“影视以小说作为自己的一种载体,达到传播形式的补偿,而小说借影视延续自己的香火”。(3)显然,这些观念是以影视片为本位的,它把影视小说仅仅看做影视片传播的一个工具。而笔者认为既然影视小说是被影像化的文学读本,那么它便已经不是一种影视剧本或者影视片的附属,它虽具有影视片的影像化特点,但本质上是文学的一种样式,需要具备独立的“文学性”。可是基于此,一些批评家又认为其在市场运作过程中为了追求商业利润而严重损耗与位移文学性,“类似于常见的商品说明书,绝大多数作品出自于编剧之手,想象、虚构的成分差,文学性不强”(4),采取了严厉的批判态度,爱德华·茂勒就曾做出精彩的概括:“肤浅的性格刻画,截头去尾的场面结构,跳切式的场面转换,旨在补充银幕画面的对白,无需花上千百个字便能在一个画面里面阐明其主题。” (5)并指出:“如果要使电影化的想象在小说里成为一种正面力量,就必须把它消解在本质上是文学的表现形式之中,消解在文学地‘把握’生活的方式之中,换句话说,电影对小说的影响只有在这样的前提下才是有益的:即小说仍是真正的小说,而不是冒称小说的电影剧本。”(6)张宏森则概括为“诗性”。他在创作《西部警察》、《车间主任》、《大法官》作品时认识到:“艺术表达都必须是诗性的表达,一个艺术家的立场和情操也必须是真正意义上的诗人的立场和情操,而艺术追求的最高境界也必须要达到诗的境界。”(7)看来,无论是以语言为载体的小说还是以运动的画面为传达媒介的影视,都存在着一种远远高出于具体文本之上的、一种难以用语言表述的东西,而这正是两种艺术共同追求的目标。 对于学术界评论者的一片轻视责难或不无诚意的建构之声,笔者认为从抽象的传统的美学思辨角度看影视小说确实存在文学性或诗性表达的缺憾,但是我们也应该看到批评家似乎是站在“纯文学”的圈内,以“局外人”的身份来看影视小说,缺乏对批评对象的理论准备和实际考察,一味地在封闭的形式美学中自说自话,存在批评范围狭窄、评论滞后、批评标准错位和批评话语陈旧等现象(8),而且对待一种新的艺术样式,我们的评论家大可不必对它太过苛刻,而应以积极的心态去指引它向更好的方向发展,诚如李松博士所言:“作为人文研究工作者,理应遵循文学艺术的内在规律,在对人文与科技、理性与欲望关系的理智处理中张扬技术语境下的文学性。文学研究对象的重心的相应转移已经势在必行:即从‘文学’研究转向后现代语境中的‘文学性’研究。”(9)所以,图文时代影视小说呼唤自己的评论家调整文学批评观、批评模式和批评话语,重构新的批评机制显得尤为重要和切实可行。 首先,清醒意识到影视小说是一种社会文化现象。我们生活在一个大众传媒发达的社会,大众传媒正如弗罗姆所形容的是现代社会的“匿名权威”,它以君临一切的姿态和无所不在的方式影响甚至控制我们的思想和生活,而文学作为一种社会文化现象,同样被纳入大众传媒视野之中,出现文学的新闻化,即文学越来越注重借助媒体宣传、传播、推销自身,同时文学自身也发生诸多变化以靠近、适应大众传媒文化的要求。影视改编成为很多小说作家创作的潜在动机,传统认为小说出版就意味着创作完成的理念被打破,作家纷纷主动“触电”,或者影视导演成为其作品的隐含读者;随着创作目的的改变,小说创作方式、存在方式也在更新,出现了小说与影视的“同期生”现象和根据影视作品进行小说的“后期生”现象,影视艺术片则成为展示小说名著最快捷的舞台;继而人们对文学的感受方式、阅读方式都发生现实的变化,人们习惯于阅读文字的眼光被图像激活,开始图文“共读”,小说接受意味着文字阅读与视听感知的双向选择,文字形象的间接性和影视形象的直观性在“共读”中达到“互补”,因为,“共读”可以实现小说与影视都无法独立实现的独特的审美功能: 读者或观众在图文对比和对照中检验着自己的思维成果,在文字阅读与视听感知的和合中共同完成人的生存体验。这样,改变了影视剧一味向观众输灌和演示的方法,给人提供积极参与与共同创造的机会,观众兼读者的艺术趣味和鉴赏能力也在思考和对话中逐步提高和改善;小说创作目的、创作方式、存在方式、阅读行为的一系列嬗变促使批评家思考影视小说审美方式的转型。传统的文学性本体因素例如审美、情感、形象、语言、修辞、叙事等概念内涵在新的影像时代已经发生嬗变,我们需要用影视的、社会的、出版的、文化的、经济的多方面结合的视角来审视小说。同样,影视小说作为小说的一种,在大众文化视野中也只有通过出版,借助图书载体才得以传播、流通和被消费,才能实现其使用价值和交换价值。而且市场事实也证明影视小说已经萌发勃勃生机,据统计,一般的传统小说,其发行量约在两万册左右,而“影视同期书”的发行量则是这个数的几倍以上。这可以看出作为文学欣赏者的读者,现在开始用消费眼光来选择精神文化消费品,这种选择常常受经济条件制约和商品、社会等多方面影响,譬如各种经济活动与电子文化、大众娱乐项目对人们阅读时间的占据。而图文并举的影视小说所具有的经典性、随机性、娱乐性、趣味性和感官享乐性等等远远胜于其他文化消费品,因而受到读者的青睐。 其次,不能忽视影视小说也是一种出版现象。当从出版的角度言说影视小说,我们首先考虑的不是它的自身美学价值,而是它的社会价值和消费价值。法国文学社会学家罗贝尔·埃斯卡皮提出注重“文学事实”(10):即面对处于特定社会经济结构中,构成生产和消费的现实关系,作为某种社会活动、过程和结果的文学事实。德国文学社会学家阿尔方斯·西尔伯曼认为:“印刷品,不管哪种,作为内容载体均在大众媒介之列,另一方面,它的效果是以交际过程这一基础为先决条件。”(11)影视小说的出现从市场运行规律来看,是一种商业行为,追求商业利润是主要原因。一部影视剧播出后,如果取得市场成功,精明的出版商也想来分一杯羹,就欲趁影视剧的余温,推出由影视剧改编的书再带动一下图书市场;同时这些小说的出版,对影视片来说,也是一种很好的宣传,让更多的人通过这个渠道来了解这部影视作品,以创造更高的收视率和票房收入,获取更高的商业利润。正如罗贝尔·埃斯卡皮所言:“文学出版社逐渐通过非文学的动机来争取文学读者,诸如习惯赶时髦,炫耀性的消费,以及那种语言的言外之意,即包含结构的边缘地带的巧妙运用或是文化上的犯罪现象。”(12)然而需要注意的是,既然是文学读本形式的出版,就必须一方面以小说的自身特性和价值为前提,另一方面以有利于小说的自身生存和发展为前提,由此构成影视小说与出版既相互依存又相互矛盾的关系。这个矛盾一方面体现了影视小说发展本身的问题和危机,另一方面也体现了目前不正常的出版现象和图书市场状况。而要解决这些“文人圈子与工业化圈子”的矛盾,寻求一个双向互补互动的大众文化的平台,除了创作者、出版业的变革调整外,影视批评家也要遵循文化市场的批评规则,放下精神贵族的偏见, 既要了解影视观众和读者的需求,又要了解创作者的追求,通过出版市场将影视小说的生产和消费适当地连接在一起,一方面将来自出版市场的消费需求及时反馈给创作者,另一方面又将影视生产方面的信息及时介绍传导给读者和观众,通过批评家专业的超前的介绍和评价活动,将优秀的影视小说推向读者,从而提高大众消费的品位,引导并完善文化市场。 再有,重申影视小说是读图时代的一种文学现象。从文学艺术发展的内部规律来看,影视小说的产生,在于它自身具有成为影视作品物质载体的可能性——影视传播方式的根本特质是“线型传播”,即传播的不可重复,不可中断,不可选择,因此,影视读本作品的保留和随意重复阅读就潜在着一种形式的替代,这是影视小说产生的一个重要的内部原因。从影视小说的生成机制上看:小说和影视剧在叙事这一层面上存在着天然的美学上的可通约性,然而,小说通过书面文字叙事,影视艺术是以镜头画面展现现象世界和表象意义,看电影电视必然要看到画面所表现出的人、物、景的形象,听到人、物、景发出的声音,并通过视听形象造型达到表情达意的叙事功能;小说书面语言记号的性质属于“能指与所指无天然联系”,这就决定了文字的抽象性以及与现象界的间离性,而镜头语言直接展现现象界的万事万物,记号的能指和所指具有天然的联系和同一,其中所具有的象征性和隐喻性远不似书面语言那般多且深;可见间离性与直观性是小说和影视剧的最基本区别,沟通这种区别,将银幕和荧屏上的视听语言形象以文字的形态再现出来,从而实现纸上的“画影和传声”,也就成为影视小说的使命。 加拿大传播学家马歇尔·麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》中曾提出过“传播媒介混合能量”的概念,他认为媒介的交叉和混合,如同分裂或熔合一样,能释放出巨大的能量。影视小说恰恰就是影视技术与文字符号这两种特性迥异的传播媒介杂交的产物,是介于影视片、影视剧本和原著小说的一种混合文体,在它身上既有前三类艺术模式的某种特征,又不完全等同于它们,而是这三种艺术门类的杂交体,这种新形式在文本操作上具有一种全新的质的规定性,如“蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、化、叠印——这一切都开始被小说家在纸面上模仿。”(13)总之出现叙事影像化的独特特征,具体可分为叙述语言的镜头化动作化、叙述视点的运动性空间性。 文学存在两种言语类型——叙述语言和人物语言,而在影视画面中,只有人物对话时才使用语言,其叙事部分则通过可见、可动的生活景象来表现,这就决定了影视小说的写作者要用书面语言叙述和表达出他对影视画面的感性体验和理性反思,其中必然具有叙述语言的镜头化动作化特征。如在卞智洪、吴楠的电影原著小说《满城尽带黄金甲》中,小婵三更天偷偷去找太子,等了两刻钟还不见太子,心情由紧张兴奋变得愈来愈恐惧,“灯花偶尔炸开,却只见纱幔落在墙上的影子更加浓黑。”任何熟悉影视的读者都可以感觉到,这里作者借鉴电影镜头切换,用这形象的灯花炸开的瞬间亮色来反衬屋内的黑暗和小婵的焦恐,把“眼睛看不到”的人物心理活动在“眼睛能够看得到”的影像式的画面语言中展现,是典型的叙述语言镜头化的表达方式。再如大王多年以后再次见到蒋氏,由似曾相识到疑惑、唤起记忆、确认、进而震惊等一系列复杂心理变化,作者没有传统小说细腻的心理描写,而是利用特写镜头,抓住大王的表情和动作予以有步骤的展示:“大王疑惑地慢慢打量蒋氏,像是模模糊糊地看到了一个最不想看到的事物,慢慢唤起了内心最恐怖的记忆。他僵直地坐在熏椅上一动不动,久久地盯着蒋氏,额上青筋突突跳动,呼吸低沉急促,脸色通红,但随即又变得惨白,好像要中风一样。……大王脸色煞白,极力抑制着自己,但终于震惊地站起身来,锦被掉落在脚下。……大王似乎根本没听到太子的话,仍然死死地盯着蒋氏,一动不动。‘松绑,退下!’他声音干涩、低沉地喝道。”作者借助文学语言不仅重新再现了电影的精彩画面,重温演员极富魅力的表演,取得了类似影视的艺术效果,而且有意把现实时间延长为自由的电影叙述时间,用充满动作性的语言把瞬间发生的事件的每一个细节进行精雕细刻,准确形象地描摹了人物心理进程,实现了语言文字的间离性抽象性与镜头语言的直观性的对接。 众所周知,视点对于小说叙述有着决定作用,因为它涉及故事的发生和发展、情节的冲突和高潮、事件的时间顺序等,文本中全部叙事元素与叙事手段都与视点有关。塞米利安在《现代小说美学》中说:“技巧成熟的作家,总是力求在作品中创造出行动正在持续进行中的客观印象,有如银幕布上的情景。”(14)而运动性,恰恰是影视艺术区别于绘画、雕塑、照相等一切静态艺术的根本特征,它不仅指影视叙述内容的运动性,比如人物性格的形成过程、故事情节的发生发展等,更是指表现形式的运动性,比如被拍摄对象的运动、摄影(像)机的运动、主客体复合运动以及蒙太奇运动等。所以和影视剧同生的现代影视小说正在竭力创造一种动态空间形象,与影视形象媲美。比如《满城尽带黄金甲》第二章《相见欢》中,大王与杰王子在天福官驿的斗剑,从拔剑到接剑、出剑、丢剑,不过几秒钟的时间,小说却用了长长的两节篇幅,其中在每个关口叠印出杰王子印象中三年前那场刺杀,同样是拔剑、接剑、出剑、丢剑……在这个片段中作者具备了影视的动态思维,使叙述视点好似摄影机一样处于运动状态,运用快速场景变化、空间转移、特写、叠印等影视技巧,不仅写了父子斗剑的形体运动和声音,还写了周围环境的光线、色彩等,并加入杰王子的幻觉和想象,从而时空跳转,避免了传统叙事视点平面化、呆板化,显得有声有色,富有立体感,生成了作品的艺术张力,丰富了作品的意蕴内涵,也激活了读者的思维,成为当代影视小说的可行性叙事策略。 当然评论家在肯定其社会信息、出版信息和影像化文学特质——入俗的同时,也不能一味地媚俗,呼唤影视小说尽量向小说的文学性要求靠拢。文学性具体地表现在它能够以情感为中心表达出人们的生存状况,能够以想象为手段塑造出人们的理想世界,能够以抒情的方式或者叙事的框架承载心灵的震颤以及人生的遭际,能够以审美的状态表达出人对自身与自然的关注、欣赏和思索。从这层意义上言,影视小说的文学性不仅仅拘泥于传播媒介——是文字传播媒体还是形象传播媒体,更是关于表达人文精神、汇聚审美精神的事业。具体操作上,首先选择具有深度的造型语言(包括画面语言和音响语言)且适合用小说文本表现的影视片进行改编,并且发挥语言文字的虚拟优势,把影视片的声画韵味用叙述或抒情或隐喻的方式传达出来,从而把读者带到一个更扩大的“言外之意、境外之情”的文学空间中去。虽然画面和音响是影视片的重要组成部分,但并非全部,只要我们在充分尊重原创影视片风格的前提下,通过影视小说塑造出美好的文学形象,传达了感人的文学情感,引发人类对自身生存意义和终极价值追求等哲理性命题的思考,一样能达到良好的文学效果。另外提高和改善编剧导演们的艺术品位也是应有之意。编导们要努力开拓影视画面表现虚拟性文字的空间,充分发挥电视电影作为视听艺术的特长,利用音乐音响营造气氛,传递感情;在画面的拍摄上多拍摄主观镜头、空镜头、模糊镜头等实指性不强的画面,要善于调动灯光、色彩等方面的因素,为观众进入文学作品的氛围服务;尤其是要在画面内的组接以及片子的后期编辑处理上多使用比喻、象征、隐喻等寓意蒙太奇手法,将观众的思维由集束性向发散性方向引导,从而实现文学情感的表达。影视片的文学性增强了,与之同期共生的影视小说的文学性也自然随之彰显。 把影视的视听语言翻译转换成文字语言,绝不是一种简单的纯技术性工作,而是文学创作的新领域、新源泉,是影视艺术和文学艺术的结合体。只要影视事业在发展,只要人们仍然喜爱图文共赏,影视小说的创作就有着无限的生机和丰厚的潜力,相信它仍将会是人们“诗意的栖居地”。同时读图时代影视小说批评观念的转变,对于目前许多尚在纯学术、纯文学批评圈子里苦苦挣扎,深感无用武之地的批评家来说,既是一种机遇,又是一种挑战,一个艰难的自我调整过程。影视批评既不能紧紧依附赞美视听传媒, 又不能拒绝旁观它。困难的是, 在承认消费性现实,调整批评机制的同时, 还要保存和追求文学固有的审美精神和诗性生存。徐肖楠教授提到:“文学批评在消费情境中的可能有三个层次:第一, 文学批评有可能是消费时代的对应表现;第二, 文学批评深入消费时代的生活和文学表现而展开自身的意义;第三, 文学批评融入消费主义所改变的生活方式从而获得改变生活的意义。”(15)虽然目前影视小说的批评还未达到融入消费生活并获自足发展的第三个层次,但毕竟明确了方向,让我们一起努力并共勉! 注释: (1)贝拉·巴拉兹:《电影美学》,中国电影出版社,1979年版,第2页。 (2)孙周兴:《海德格尔选集》,上海三联书店,1996年版,第899页。 (3)周薇:《“影视小说”现象分析》,《当代文坛》,2004年第2期。 (4)申载春:《影视时代的小说生产》,《甘肃高师学报》,2006年第3期。 (5)(6)(13)爱德华·茂勒:《电影化的想象——作家和电影》,中国电影出版社,1989年版,第306页,第302页,第4页。 (7) 张宏森:《我思故我在——电影连续剧《大法官》创作后记》,《电视研究》,2000年第2期。 (8)黄书泉:《文学转型与小说嬗变》,安徽教育出版社,2005年4月版,第106页。 (9)李松:《视觉文化语境下文学性的危机与变迁》,《重庆社会科学》,2004年第2期,第71页。 (10)(12)罗贝尔·埃斯卡皮:《文学社会学》,浙江人民出版社,1987年8月版,第89页,第76页。 (11)阿尔方斯·西尔伯曼:《文学社会学导论》,安徽文艺出版社,1988年1月版,第45页。 (14)塞米利安:《现代小说美学》,陕西人民出版社,1987年版,第56页。 (15)徐肖楠:《消费时代文学批评的迷惑》,《学术研究》,2006年第3期。 原载：《文艺争鸣》 2007年第4期 (责任编辑：admin) |