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在那些可以被图书馆员归到“美学”名下的著作和论文中，使用最多的两个词大概是“美”和“艺术”。这给我们造成了这样一种印象：美和艺术之间似乎存在着某种本质的必然联系。虽然有些学者明确主张美学这门学问或者是研究美的，或者是研究艺术的，但是在大部分美学家那里，美和艺术仍然纠缠在一起——我们经常可以看到“美和艺术”并称这样一个短语。这种现象至少会使人觉得奇怪，因为正如亚里士多德所言，特殊的研究对象决定着一门特殊的科学的存在，那么美学作为一种专门的学科，在逻辑上就不应该同时具有两个不同的对象，正如天文学不应该既研究天体的运动规律同时也试图预言明天是否会发生车祸一样。 关于艺术本质的研究，最有影响的是三种“经典的理论”：再现论，表现论和形式论。略加分析，我们便不难发现，美在这三种理论中不一定具有任何位置。再现论宣称，艺术就是对现实世界的再现或模仿，而在现实世界里，美的、丑的或者无所谓美丑的现象都是存在的。这种理论并不排斥不美的现象，而且大量的艺术实践也证明，在艺术品中美和不美的现象都是存在的。柏拉图诽谤荷马的理由之一就是荷马不仅模仿神的美的方面，也模仿神的丑的方面。表现论主张艺术是艺术家感情的表现，而感情也不见得和美有任何瓜葛。一位抒情诗人有可能在他的诗歌里表现失恋或者嫉妒的痛苦，但是如果我们把失恋和嫉妒说成是“美的感情”，那就败坏了“美”这个词语的正当用法——顺遂人意的爱情又该如何表达呢?在形式论中，起码有一种观点，即克莱夫·贝尔的理论认为，艺术是“有意味的形式”。但是这种理论以其同义反复而遭到了批评，因为它并不想断言它所说的那种意味就是“美”的意味。总而言之，艺术理论和美并没有本质的联系。 什么是“本质联系”呢?我们认为本质(essence)是决定一个东西是其所是的属性 (property)，这个属性与这个东西之间的关系就是本质联系。例如，乳腺是决定哺乳动物是其所是的属性，乳腺与哺乳动物之间的关系是本质联系。换言之，如果我们把一个动物叫做哺乳动物，那么我们先就承认了这个动物一定有乳腺。同样，如果我们主张艺术和美之间存在着本质联系，那就意味着当我们把一个东西叫做艺术品的时候，我们就先承认了这个东西必须是美的。反之，如果我们发现当一个东西并不美却仍然可以是艺术品，这就表明美和艺术之间不存在本质关系。 美和艺术之间具有本质联系的假说，显然不是基于“所有艺术品都是美的”这样一种经验判断，而是基于“所有的艺术品都应该是美的”这样一种理论预期。换言之，理论家们没有分清二者之间的关系，从而把“应该”就当作了“是”。用现代哲学的术语说，他们把价值判断和事实判断混为一谈了。或者这样说：如果有人主张艺术应该是美的，可以有各种各样的理由；但是，如果他宣称艺术必定是美的或者实际上是美的，那便根据不足了。反之，如果有人宣称艺术必定是丑的，也同样是没有根据的。说到底，美和艺术之间的关系是偶然的，而不是必然的，因此也不是本质的。 西方的美学家到20世纪才开始意识到这一问题的严重性：“艺术和美被认为是同一的这种看法是艺术鉴赏中我们遇到的一切难点的根源，甚至对那些在审美意念上非常敏感的人来说也同样如此。当艺术不再是美的时候，把艺术等同于美的这种假设就像一个失去了知觉的检查官。因为艺术并不必须是美的，只是我们未能经常和十分明确地阐明这一点。我们从历史的角度，或是从社会的角度去考察这一问题，我们都发现，无论是过去或现在，艺术通常是件不美的东西。”［1］（P4） 也许有人会问：如果艺术不一定是美的，它也有可能是丑的或者其他任何形容词所能够描绘的那样，那么艺术对人类的价值何在?既然艺术不一定是美的，有些艺术品显然是丑的，那么艺术为什么会使我们产生愉快的感觉?——这一问题非常尖锐，也正是美学或者艺术哲学需要首要回答的问题。不过，这些重要得多的问题并不是这篇论文的主题，虽然我们在下文也要多少提及。 一定要把不必是美的艺术说成必定是美的，在逻辑上是有困难的，因为这违背事实。当我们面对着像罗丹的《欧米哀尔》(又名“老妓女”)、达利那些宛若梦幻的绘画、但丁的《地狱篇》和巴尔扎克的小说甚至贝多芬的《第五交响曲》的时候，企图以在日常语言用法中的“美”来描述这些作品，是十分勉强的。但是，当理论家们满怀着为艺术赋予高尚的“美的价值”的时候，他们的好心便试图超越逻辑的障碍。其最常用的方法是：制造一个“广义的美”的概念，这个广义的美的概念与美这个词语的日常用法毫无关系，因为这样一个美的概念是无所不包的，它甚至把人们在日常语言中肯定会称之为“丑”的对象统统囊括其中。另外，这样一个广义的美的概念还很方便地包括“崇高”、“滑稽”、“悲剧”和“喜剧”这些所谓的“美学范畴”(这个名单或许还可以增加，因为现实生活和艺术岂能是这几个范畴所能够涵盖的?)。但是，我们有理由提出这样的诘问：为什么一定要用“美”这个字眼(即使它是广义的)来涵盖艺术中的一切现象呢?难道“广义的丑”不能承担同样的任务么?——既然艺术品中既有美的也有丑的。对此，除了美学家特别偏爱“美”这个字眼，并迫切地将美这种神圣的价值赋予艺术之外，确实没有更好的解释。于是，一些美学家便以一种异乎寻常的方式将罗丹的《欧米哀尔》称之为“美的”了。 毫无疑问，各门学科都可以有自己的专门术语，并有权赋予这些术语以全新的意义，或者干脆杜撰新词。但是，无论如何，术语的定义必须是明确的。可是，在美学中，“广义的美”这个术语的定义从来就是暧昧含混的，它与日常语言中的“美”的概念之间的区别也是不清楚的。这种思路不但违背逻辑，也违背我们对艺术和美的真实经验，甚至毫无顾忌地践踏词语的正当用法。当一位美学家摸着下巴以内行的口气说“多美的《欧米哀尔》啊”的时候，一般人是不可以对他的观点和语言进行质疑的，因为他说的“美”是一个自己炮制的广义的美的概念，跟日常语言和我们的真实经验毫不相关。说到底，这里的问题不是什么“狭义”与“广义”之分，而是“美”与“非美”之别。上述美学家的做法，不是什么高明而深刻的见解，只是一种偷梁换柱的游戏罢了。 将美和艺术如此这般地纠缠在一起，除了有这种理论上的原因之外，还有历史原因。我们今天所研究的美学，是在形成于18世纪的西方学术传统之内的。只有西方的学术才如此重视美的问题。在中国古代的全部文论、诗论、乐论和画论中，美虽然也是一个可能用到的词语，但是它却不曾沾染西方学术的那种严重的学术色彩。可以说，那些煞有介事地以西方学术观点为标准，而在中国古典文献中搜集关于美的论述的做法，很可能是无的放矢的。我们发现孔子、庄子等等中国古代思想家在说到美的时候，是在完全不同的语境中用到美这个词的。不仅中国，古代的西方也是如此。尽管包括柏拉图在内的古希腊哲学家都多少谈到美的问题，但是他们并没有把美和艺术的本质联系起来。“现代美学的中心概念‘美’并没有在古代思想家或文献中带着现代意义出现过。希腊词的‘美’以及它的拉丁语同义词 pulchrum，都是和道德上的善不可分离的。”［1］（P21）实际上，在古希腊，和艺术纠缠不清的是工艺，因为在那时艺术和工艺漫然不分的——一切工艺在其发明之初，都出自于艺术。 古希腊这种艺术和工艺不分的概念实际上也存在于古代中国，“艺”这个词就相当于古希腊的“艺术”，其本意是栽培实践和技术。这种古老的概念是值得注意的，因为它揭示了艺术的创造性和想象性的本质，从而提示我们不要从美的角度来认识艺术，而应该从创造性和想象性的角度来认识它，或者从维柯的诗性思维的角度来认识它。最初的一把椅子和一个雕塑之间在本质上是没有什么区别的，因为椅子的形式并不像一切自然事物那样原本就存在于世上，它是一个有创造力和想象力的古代艺术家的作品。这也就是发明，出于艺术想象力的发明。发明既成，则为模式，模式是僵死的东西，可仅凭摹仿学而习之，于是成为工艺。然而无论艺术还是工艺，和美之间都没有必然的联系。 如此说来，把艺术认定为美的形式，不仅没有为其赋予更高的价值，反而遮蔽了艺术对人类的深刻意义。艺术虽然是非功利的，但艺术却创造了我们的现实生活：一种既善且恶的生活。如今我们生活于其中的一切文物制度以及道德信念，其起源全是艺术的想象，如房屋、服装、用具等等。像普列汉诺夫那样，把我们的原始祖先想象成首先切实而经济地考虑现实生活需要、别无奇思异想的枯燥的理性主义者，是毫无根据的。人类学告诉我们的事实是：原始人是一些思维过于离奇的动物，维柯认为他们是真正的诗人。可以说，文化草创的史前时代，是一个彻底的、不自觉的艺术世界。 朱狄先生的《当代西方艺术哲学》的第一章“‘艺术’概念的历史性变化”，正如其标题所示，为我们全面描述了历史上对艺术概念的理解。由此我们得知，甚至到文艺复兴时期，美和艺术仍然不曾联姻： 在文艺复兴时期，最早提出“美的艺术”(fine arts)概念的是弗郎西斯科·达·奥兰达，但他当时用的是葡萄牙文“boas artes”，因此未能引起注意。另一方面，由于习惯势力的影响，一些思想家对美的思考仍然很少和艺术联系起来。例如阿戈迪斯诺·尼福的《论美》，虽然直到十八世纪还在被人引证，但它完全不涉及人的美，更不涉及艺术的美。无独有偶，弗郎切斯科·达·迪亚托同一标题的著作也仅仅是停留在普洛丁美学思想的探讨上，并未对艺术的美有所建树。不仅如此，某些人文主义的领导人物……都是托马斯主义者，他们的著作很少涉及艺术。十七世纪的意大利思想家也未能做出努力使美的艺术和科学相分离，甚至被克罗齐誉为现代美学的奠基者的维柯也同样如此。克罗齐之所以把维柯看作现代美学之父，正是因为维柯不是把艺术的本质看作美而是看作诗性的思维这个原因。而维柯的美学思想完全超越了他的时代，因此没有很大的影响；但是从20世纪60年代开始，维柯的思想引起了广泛的兴趣。 意大利文艺复兴虽然是艺术的繁荣和高峰期，但艺术的高峰不等于是艺术哲学的高峰，所以，一个完整的艺术体系并没有在拉斐尔之后建立起来，并不是一件奇怪的事情。建立这个体系的一些重要条件，需要经过十七和十八世纪才能趋于成熟。［1］（P27）看来朱狄是很为文艺复兴时代艺术哲学的无能而感到惋惜的，所以，当在18世纪中期现代的艺术概念终于出世的时候，朱狄不禁感慨起来： 精确地说，现代艺术概念诞生的精确时间当以1747年西方艺术体系的正式建立开始，从此时开始，技艺和艺术才真正分离。“美的艺术”完全摆脱了技艺和科学，而成为一个完全独立的自主性概念。惟有“美”的艺术才是艺术，后来，人们出于一种习惯，便把“美的艺术”前两个字省掉了。回顾历史，那种集体的惰性简直令人惊奇，为了使“艺术”独立出来，竟要花去这样长的时间和经过这么多的周折。［1］（P32）但是，朱狄如此欢迎这个现代的“美的艺术”概念，也是因为他相信“艺术是美的”这一没有根据的假定。从美的角度看，艺术确实从技艺中分离出来了，但是并非与艺术同一血缘的东西却立刻和它攀上了亲戚，这冒认的亲戚中至少有一位是“自然美”。既然据说艺术之所以是艺术，在于它是“美”的，而自然中显然也有美的东西，那么艺术在本质上应该和那些自然的美的事物是一类的，于是也就产生了艺术是对自然本身就有的美的模仿这种不可靠的想法。试问：巴特农神庙和天坛的自然模特在哪里? 其实，这种怪事的发生与近代西方艺术史的背景以及当时的艺术趣味有关。艺术趣味是一时一地的人们由于各种复杂的社会历史因素而形成的对艺术的好恶取舍态度。因此，如果把一时一地的趣味误认为是艺术的本质，就会犯以偏概全的错误。在相当漫长的艺术进化过程中，艺术的本质从来也没有发生变化，变化的是艺术的趣味。艺术哲学所发现的是艺术的本质，却不能把某个时代的趣味当作普遍的本质。“美的艺术”这一概念就是把一段历史中的趣味误解为艺术的本质。 按照朱狄的说法，现代的“美的艺术”产生在1747年。因此，了解一下1747年的前一百年和后一百年左右的时间跨度里欧洲的艺术趣味是怎样的，或许对我们的讨论有所帮助。这期间，最可注意的是两个艺术运动：一个是巴罗克(大约在1600年到1750年)，一个是罗可可(大约在1715年到1774年)。有的批评家认为巴罗克艺术是文艺复兴艺术的尾声。它的特点从著名的伦勃朗的绘画可以看得出来：强烈的明暗对比、力量感、运动感、神秘感等等；但是，这种绘画仍然可以说是美的。至于罗可可艺术，那是和路易十六的宫廷的装饰艺术分不开的，是一种华丽、繁复而又奢靡的艺术风格，也可以说是美的。在音乐方面，这段时间也是著名的巴赫和亨德尔活跃的时期。用美来形容这两位音乐家以及当时的音乐风格大体是恰当的。总而言之，这段时间的艺术趣味毫无疑问都是美的。 再往前，就是文艺复兴时代。文艺复兴的美术挣脱了宗教的束缚，处处表现着人间肉欲的欢乐，其趣味是美的就是自然不过的事情。再往前，是阴沉的中世纪。中世纪反对的是带有人间的、肉欲色彩的美，但是对秩序井然的所谓形式美却明显地是褒奖的，这体现在教堂的建筑风格及其内外装修以及宗教绘画上。再往前就是古希腊罗马时代，即文艺复兴的范本——美的趣味就是从这里发源的。 可以这样说，从《米罗的维纳斯》的时代(大约是公元前323年到公元31年)一直到巴罗克时代之后的新古典主义时代(在法国延续到19世纪)，跨度长达约2200年，西方的艺术趣味一直是美的。如此漫长的美的艺术的历史，似乎使理论家有理由把艺术的本质看作美的。当然了，尽管这一错误的看法情有可原，但错误毕竟是错误。2200年，对于有文字的历史来说，是漫长的；但是，对于包括旧石器时期和新石器时期在内的整个人类进化史来说，却是弹指之间的事情。我们无法保证此后的艺术趣味不会发生深刻的变化，不会由美而变得不美。 问题在于，西方的理论家开始对艺术的本质(而不是个别的艺术现象)进行哲学性质的思考的高峰时期正是18世纪。在这种情况下，所谓“一叶障目，不见泰山”的现象便出现了。因为文化的多元论以及卢梭后来对“野蛮人”的那种崇拜而感伤的情绪，在那个时代连影子也没有。那时的理论家偶尔也会接触到不美的作品，但是他们多半不会承认那是真正配得上艺术这名称的。至于他们在非洲、亚洲和世界其他地区发现的不合他们口味的艺术品，他们当然会将其视为野蛮的东西(西方人在开始的时候甚至不承认在澳大利亚发现的黑天鹅确实也是天鹅呢，因为他们不相信如此符合他们的某种想象的天鹅竟然是如此“难看的”黑色)。只有到了后来的毕加索发现非洲人的木雕面具也是艺术品的时候，欧洲人才渐渐意识到毕加索的判断是对的。总而言之，当时的理论家是以美的趣味、而且多半是以路易十六的宫廷趣味进行艺术判断的。然而，趣味就是趣味，不是艺术的本质。如果把一时一地的趣味看作艺术的本质，那就是一个低级的错误，而当时的理论家真的就犯了这么一个低级错误，而且这个错误直到今天还大有影响。 如果我们从更加宏观的视野下看待艺术史，就会发现这种错误的标准是很不适用的。往前看，在古老的埃及，艺术的形态并不是那么美，倒显得有些僵硬；再往前，就是原始艺术了，和如今人类学家在所谓“未开化民族”中发现的那种艺术倒是相似的。我们与其说这种艺术是美的，不如说它是丑的。往后说，在巴罗克艺术之后，紧接着新古典主义，美的趣味进一步发扬光大。但是，所谓物极必反，后面就来了不那么美的浪漫主义和现实主义，再后来到了20世纪，艺术返朴归真，看起来倒有点像18世纪的理论家无论如何也不会看得起的“野蛮人”的艺术了。 从这一意义上讲，西方18世纪以后的许多美学家和艺术理论家的眼光是局限于自己的时代的井蛙之见。让我们设想一个原始时代的理论家，并且假定他也和18世纪的理论家一样是井底之蛙，那么他对艺术本质的理解或许将采取如下的形式：“艺术是巫术的体现”、“艺术图腾崇拜的感性显现”、“艺术是娱神的方法”等等。从理论上讲，18世纪的理论家关于艺术的看法实在不比这个好多少。今天的理论家从此得到的教训应该是：理论必须超越时代的趣味。这在古人是难以做到的，而对今天的理论家来说则是可能的，因为我们已经获得了对历史和习俗影响的反思能力。当然，古人的研究也是有价值的，他们起码都在那些不可通行的路口上挂上了“此路不通”的牌子。 如果我们的上述论证是可信的，即美和艺术之间不存在任何本质的关系，那么，究竟是把美学看作研究美的学问还是研究艺术的学问，那将是研究者自己的个人爱好问题。譬如，黑格尔在他的《美学》第一卷的开篇即把美学定义为“艺术的哲学”，把“自然美”排斥到了研究的范围之外，因为“就自然美来说，概念既不确定，又没有什么标准，因此，这种比较研究就不会有什么意思。”［2］（P5）如果把这句引文中的“自然美”改为“美”，即可表达我们自己的看法。无论如何，“关于美的研究”和“关于艺术的哲学研究”应该分道扬镳。 在我们看来，“美学”和“艺术哲学”是同义词，即对艺术进行的哲学思考，而美的研究在性质上不属于哲学。在大约两千多年的时间里，西方人一直误认为美的问题是哲学问题，这种误解或许是柏拉图的著名对话《大希庇阿斯篇》的影响所致。其实，柏拉图下述思想是有问题的：“凡是美的那些东西真正是美，就有一个美本身存在，才叫那些东西美。”［3］（P178-210）这段话，显然是经不起分析哲学推敲的。在现实生活中，我们完全可能用同一个词语来指称并不相同的东西，例如“龙”这个词可能指曾经真实存在过的恐龙，也可能指《天方夜谭》里的那种凶恶的吐火怪兽或者是在中华民族的那个很受尊崇的图腾，而我们并不认为这些不同的龙之间有什么共同的本质。因此，我们认为柏拉图对话中提到的“漂亮的小姐”、“漂亮的母马”、“漂亮的汤罐”、“美的制度”等等之间并不必然地存在着一个共同的美的本质。实事上，要了解“漂亮的小姐”如何美这样一个经验问题，比了解“美的本质”这样一个虚设的本体，不仅有用得多，而且容易得多。歌德的回答就不像哲学家那样扑朔迷离，他说：“达到结婚年龄的姑娘，她的自然定性是孕育孩子和给孩子哺乳，如果骨盆不够宽大，胸脯不够丰满，她就不会显得美。但是骨盆太宽大，胸脯太丰满，也还是不美，因为超过了符合目的的要求。”［4］（Ｐ１３４）这个说法用在女人身上是非常可信的，但是用在漂亮的母马、汤罐或者许多其他漂亮的东西那里，却并不合适，而我们也不需要这样做。 但是，“漂亮”或“美”这个词语有的时候指的却是艺术性：虽然漂亮的小姐的“漂亮”绝对不是艺术性，因为它不是出自人的想象，而是某种自然的东西；但是漂亮的汤罐的“漂亮”就是指艺术性，因为这种“漂亮”显然是出自艺术家的想象。这样一来，当我们问“为什么这个汤罐是漂亮的”，我们就得意识到我们问的是“为什么这个汤罐是具有艺术性的”。这就从反面证明，一个艺术家创造出来的艺术品是美的或丑的，这并不是一个值得进行哲学思考的问题；值得思考的问题是：艺术家的作品，无论美丑，所具有的想象性和创造性。罗可可风格的室内装修无疑是美的，但是这种美是创造和想象出来的，正如毕加索的那些并不美的画也是创造和想象出来的一样。若论美丑，罗可可艺术与毕加索的艺术根本不属于同类；但这两者事实上都归在“艺术”名下。这才是值得我们思考并通过艺术哲学加以研究的问题。只有顺着这条正确的思路研究下去，我们才能真正找到艺术的价值所在。 参考文献： ［1］朱狄当代西方艺术哲学［M］北京：人民出版社，1994 ［2］黑格尔美学：第1卷［M］朱光潜译，北京：商务印书馆，1982 ［3］柏拉图文艺对话集［M］朱光潜译，北京：人民文学出版社，1983 ［4］爱克曼歌德谈话录［M］朱光潜译，北京：人民文学出版社，1982 原载：《文史哲》2003年第6期 (责任编辑：admin) |