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一、日常生活的哲学背景 日常生活世界是当代哲学一个重要的主题。何谓日常生活?它是与非日常生活领域相对立的一个概念，即不同于科学、艺术和哲学等非日常领域，以及政治管理、经济技术、社会化大生产和公共事务等非日常生活领域，它指的是以个体的生存和再生产为目的的日常生活领域，即基本生存的衣食住行、婚丧嫁娶等，包括繁衍、交往、消费等活动。这是一块被理性忽视的领域。 列斐伏尔指出：“日常生活，从某种意义上来说是剩余的，被规定为在所有独特的、高级的、专业化的、结构的活动被我们通过分析而勾出来之后所留下来的剩余物，实际上它必须被规定为总体性。……日常生活与一切活动关系密切，它涵盖了有差异和冲突的一切活动；它是这些活动会聚的场所，是其关联和共同基础。正是在日常生活中才存在着塑造人类——亦即人的整个关系，它是一个使其构型的整体。也正是在日常生活中，那些影响现实总体性的关系才得以表现和得以实现，尽管总是以部分的和不完全的方式，诸如友谊、同志之谊、爱情、交往的需求、游戏等等。”日常生活可以被看成是一个实践的平台，它涵盖了人类的各种活动和制度的总和，也是一切文化现象的共同基础。 尽管马克思关注的是社会生活的宏观层面，以讨论机器大工业的生产关系和生产力为主，经济、政治和文化的内在运行机制所代表的资本主义模式还没有像现在这么深入社会生活的方方面面，但在20世纪以后，资本的发展使得人们的日常生活被牢牢控制，今天的社会生活深刻地打上了资本主义体制的烙印，人们的日常生活时刻被置以价值的追问，从而使日常生活的背景具有深刻的哲学关怀。正是在日常生活中，人的价值、社会关系、生产关系、自然关系等等才被充分地彰显出来，哲学层面所关心的本体论和形而上学的指向才不会流于空洞。所以，日常生活世界只有被看作一个文化世界后才与人的生存意义和价值紧密联系起来，并深入社会发展的运行机理。在这背后是传统知识的长期储备和积累，并逐渐形成一整套文化解释和文化规范系统，在社会运行过程中发挥着根本的作用。在社会发生危机的时候，这套系统对其进行的矫正作用就十分明显。对日常生活的哲学考察可以使我们对所处时代的特征和话语系统有一个准确的把握。日常生活是不能简单地排斥在理性思考之外的，哲学是不能从日常生活中分裂出来的，日常生活一直是哲学的客体，对日常生活的批判观照和价值重构是哲学极其重要的学术特征。比如，现代日常生活处于大生产的背景下不可避免地遭遇到的异化，资本的意识形态和政治统治渗透到了日常生活的各个角落，渗透到生产和消费的各个环节，一种普遍的对差异的压制成为日常生活的基础。在这样的情况下，人们的生存意识与各种社会关系发生作用，不仅仅体现为单纯的受压抑，还不时呈现出对求新求变的追求，对创造性和想象性的塑造。这表现在人们不断寻找日常生活的各种闲暇享受和寻找一种及时的解脱。诸如收藏、电影、体育运动或艺术。而其中最大的问题是，即使在闲暇的享受中，物化和被操纵感也时刻在行为和商品中体现出来：生产的组织化，消费的商品化和快餐化等。日常生活被纳入技术的统治之中，正式的日常生活被虚幻化、被建构，日常生活成为一个非真实的世界，一个幻觉性的形象混乱的社会。这就要求我们对日常生活的把握要保持清醒的认识以及批判的态度，时刻警惕虚假世界对人们认识的左右。列斐伏尔认为，现代城市空间的日常生活不仅仅是马尔库赛所认为的单面性。他认为，日常生活蕴含着一种变革的力量，可以颠覆、否定对主体性压抑的惯性，重新塑造人的真实欲望和需求。 二、日常生活的图像化 可以说，图像对日常生活的表现只是部分的，但也是很重要的。它对日常生活的展现不可避免地被操纵和人为控制，从而图像产品自身也商品化和同质化了，这成为现代社会的一个最大的趋势。现代社会日常生活的图像化倾向越演越烈，图像在许多场合甚至取代了文字，我们从中可以把握到如下一些特征： 1、知识传播更多地靠图像来灌输。在日常生活中，不仅表现为大量的知识被制作成图像的形式，而且即便是大量的文字也被配上图像，比如现在大量的知识被摄制成影视作品，大量的文字也被制作成CD-ROM图像形式。知识传播更多依靠广播、电视、电影、网络等，图像是基本的方式，大众的信息来源于图像，这种方式更易于被接受。同时，图像也可超越地域的限制，语言的束缚，有利于不同文明之间的交流。在这种情况下，一个学者和一个文盲对图像的认知和接受程度上的差别可能越来越小，因为具体可感的图像不需要深度的思维就可以被把握，知识通过图像比通过文字来传播更容易。图像交流突破了民族和地域的约束，人们可以轻易通过图像领悟他人所要表达的含义，文化之间的相互理解和融合因此变得更加容易，文明之间的互相促进也更加有效。但是。图像的形象化和表面化对人类的逻辑能力和理性、抽象能力的培养形成了挑战。 2、图说传统文化价值成为主要手段。传统文化更多是被以图像的形式渗透到日常生活中，现代社会对传统文化的传承更多依靠图像来完成。但是，图像对传统文化的解读有着许多主观的偏差，缺乏文字对传统解读的那种忠实度。因此，我们看到许多影视作品对传统文化进行“戏说”或“伪拟”时，注意力放在戏说的形式是否吸引观众上，而不关心是否对传统文化价值真正起到传承的作用。 3、既有审美认知经验的颠覆。人类对图像的审美经验形成于人类文化几千年的演进过程中。人们的审美经验伴随着日常生活经验的积累不断发展变化，一方面，现代图像技术的发展、图像新样式的出现对人类已有的图像审美经验是一种改变。特别是当今图像日益走向大众和市场，不再只是贵族和上层人士的审美对象。以往对图像的审美态度发生了极大改变，一种迎合视觉消费的新经验正在形成；另一方面，现代社会各种新兴阶层的出现，对各种不论是静态还是动态的图像都具有自己的审美经验，以此来证明自己的存在和价值。比如，以各种图像来代表自己的审美倾向的都市各种群落，都在积累大量的图像审美经验，而这是与传统的图像审美经验格格不入的。各种群落只在群体内部互相交流自己的审美经验，形成自己的审美口味，以此来显示与他人的区别，把这当成一种身份的象征。 4、构建新的时空理念。现代社会对图像的观看，实际上是建构了一种新的时空概念，这相应地拓宽了人们的生活空间和时间。在新的时空观下，人的认知和理念都发生着改变。大量图像的生产，特别是动态图像电影、电视等，通过对时空的拼接，使人们可以穿越时空，通过视觉转换，颠覆了以往的历史感和空间感。在非真实的视觉满足中，对自身的生存空间不断重新建构，并且形成新的生存空间，这里包括对想象的空间、虚拟的空间等的操纵，以此获得一套全新的对世界的看法，比如，目前比较热门的三维电脑绘图技术把人带到了一种虚拟的世界，最终形成了虚拟世界的生存经验。 三、现代性背景下的图像生存 日常生活的现代性，不可避免地使图像呈现出现代性特征。何谓日常生活的现代性?哈贝马斯认为，现代性是建立在理性的基础上的，这是对启蒙思想家构想的延续，处于不断流动和进化的过程中。英国的伊格尔顿(Terry Eagleton)、哈贝马斯、安东尼·吉登斯(Anthony Giddens)和法国的福柯等对现代性都有自己的解释。列斐伏尔认为，现代性不是本质，而是一种情景，现代性构成了现代社会的无意识层面。吉登斯就认为，现代性是一套整体的社会组织模式及运行机制和规则，它涵盖了个体自我意识、理性精神、意识形态、公共精神、契约规则等等，而只有深入日常生活中，才能把握这些现代性所呈现的特征。 詹姆逊认为，现代性是一种叙事，它属于叙事的范畴，它讲述的是现代变革的实践，论证的是现代变革的合法性，而图像承担的就是这一对现代性的叙事。现代社会各种社会力量的聚集、动员以及拥护都是现代性的叙述，其中不乏技巧、手段和策略，表现在图像形式的运用上更为突出。图像在表现人的生存本质和意义的同时，也就淋漓尽致地把人的现代性本质刻画了出来。 马克思人的本质力量的对象化理论深刻地揭示了人类图像化生存的本质。马克思认为，人的直观和其他能力是历史实践活动的产物。图像是人直观自身本质力量的一个对象化活动的产物。马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中针对人的一切生产活动包括艺术生产活动，提出了“人的本质对象化”就是一切生产的实质这一重要命题。马克思认为一个具有深刻感受力的丰富的全面的主体的人，其本质力量必然要在他的生产活动中显现出来，也就是说任何真正的生产都是人的本质力量的对象化。 人正是在对象世界中找到自己。人之所以能够在对象上打上自己的印记，是经过长期的实践活动和认识活动的结果。自然不是脱离人的纯粹的自然，而是人化的自然，人在自然中可直观自己改造自然的力量，这种力量就是人的本质力量的对象化。在马克思那里，图像作为人类掌握世界的方式之一，即“艺术掌握方式”，就是一种直观世界和直观人的本质的方式，艺术的掌握方式不同于理论的掌握方式，理论的掌握方式是把“直观和表象加工成概念”。而艺术的掌握方式就是直观和表象本身。图像是直观的产物，是一种自觉的直观和形象化的理解方式。在自己创造的世界中直观自身的本质，这是人作为一个类存在物的本质。马克思指出，人的对象和人的本质或本质力量有关，或者说是人的本质力量的对象化，他把图像看作是通过直观产生的人的本质力量对象化的产物。“眼睛对对象的感觉不同于耳朵，眼睛的对象不同于耳朵的对象。每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特本质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。因此，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。” 艺术生产中要求的也是本质力量的对象化以及人的心理能力的实现，这里更多强调的是人审美心理的实现。人的审美首先是一种直观的感受。马克思要求艺术家或对艺术欣赏的人有“感受音乐的耳朵”，有“感受形式美的眼睛”。他说：“从主体方面来看，只有音乐才能激起人的音乐感；对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义”。他还说：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于衷。”所以人们在艺术活动中也是展现自身本质力量的一个途径。这种展现需要更强大的审美心理力量。作为艺术的一种，图像表现为一定的物的时候，本身承载了一定的审美价值，通过图像的形式表达了一定的直观的审美力量。图像就是直观审美力量对象化的一种表现。 图像的制作也是在图像的客体中体现人的力量。当我们观赏自身制作的图像时，可以获得某种自我的肯定。图像是人对自己本质力量的愉快观照。“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用于对象；因此，人也按照美的规律来构造。”人是审美的主体，主体的能力与人的本质力量紧密相关，人的审美能力只有与人的本质力量同步发展时，人才获得进一步发展的能力。所以，马克思说：“只是由于人的本质客观地展开的丰富性，主体的、人的感觉的丰富性，如有音乐感的耳朵，能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感受，才一部分发展起来，一部分产生出来。”人是在图像中彰显自己本质力量的。人的本质力量本身也是复杂的。如何在图像中彰显优秀的本质力量，就要考虑如何把人的优秀本质力量对象化，只有这样人的本质和潜能才能得到真正的发挥和实现。一件图像作品的审美价值就在于它能够最大限度地展现人的本质力量中最优秀的部分，帮助人类达到社会实践的新层次和实现一种新的审美高度。各种绘画流派的存在就是这样一种努力。审美的根源在于人类永不停息地在现实世界与精神世界中追求自身本质力量的对象化。不容否认的是，人的本质力量的对象化在图像的表达中并不都是最美的表达，但都是在表达一种人的本质力量。在图像里人可以充分表达自己的想象、创新或者能力。这种对象化的力量体现了人借助外物实现自身的努力。 在图像作品里，人类一直在寻找自我解放和自我实现的途径。这种自我本质力量的表达欲望，既是出于心理的深层次需要，又是图像艺术不断突破前人的动力。在古代，人们改造自然的能力相对较弱，在现实中解放自己实现自己的机会较少，人们在图像中表达的更多是对现实约束的不满，渴望提升自己，期待幻想成为现实，所以，古代的图像强调对意境的追求，对现实的超越；而对于现代人而言，随着改造自然能力的提高，人们往往局限于个体的现实生活，渴望改变现状，破除自我的思维定势，因此，现代人寻求在图像中体验不同的生活，从而激发自身的潜力，获得更大发展，享有更多自由。可以看到，在现代图画作品中，感觉体验成为画面的主体，表层的氛围营造和刺激构思而不是意境成为图像制作者关注的焦点。但只有真正具有较深哲学意识的图像商品，才能最终成为图像市场发展的中坚产品。 四、日常生活的图像化批判 图像把日常生活录入和保存，再加以品评，这是现代消费社会图像化不可避免的趋势。现代社会的商品拜物教不可避免地演化成为图像拜物教。日常生活的图像化在三个方面值得警惕： (一)图像制作的标准化 在现代社会，以商业利润为目的而组织起来按照一定的模式生产统一性的产品文化，就是一种工业化的运作模式。阿多诺指出，“工业”这个词不要太注重字面的理解，它是指事物本身的标准化，例如西方的电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。而“文化工业”主要特征就是文化产品的标准化。“现在一切文化都是相似的。……在垄断下的所有群众文化都是一致的，它们的结构都是由工厂生产出来的框架结构。”在文化生产的各个层面都从宏观上和微观上表现出某种统一性，“总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准产品”。现代工业的标准化流水线是大生产的基础。标准化作业、大规模生产和市场大流通使企业迅速成为现代社会的中坚力量。标准化、泰罗制和科学管理是企业发展的法宝，文化成为商品，进入市场流通就必须与企业生产的逻辑相吻合，特别是图像产品一旦进入生产程序，技术如何带动生产效率比图像本身的创新更为重要。标准化的生产可以节省成本，节约劳动力，提高生产效率，边际效益最大化。尽管图像产品在当代表现出极大的丰富性，选择似乎十分多样化，而这在阿多诺和霍克海姆眼里不过是一种“编制”出来的虚假个性。现代社会每个人都希望和别人的趣味不同，以此来证明自己的存在，因此，图像生产商总是以商品个性来掩盖其背后的利润动机，以个性来掩盖其实质的标准化，满足消费者的虚幻的个性需求，尽管“最终在机械上不同的产品总是证明是相同的”。 现代社会以图像为主流，在标准化的尺度下，本身具有极大的悖论性。一方面倡导多元化的取向，主张各种地域差异和不同风格的并存，对以往宏大叙事的言说方式进行颠覆，反对中心化的价值取向；另一方面自身却不断在提供各种标准化的图像生产模式，以极权的方式将许多具有深刻内涵的文化制作成符合自身模式的图像。复制提供了标准化的生产，机械生产使得以往从事个体创作的画家十分尴尬，剥夺了画家个体风格的存在权利，画家之间的差异性被忽略。代之以同样的生产制作流水线，作品的创作被对若干图像的复制代替。艺术本身的价值逐渐丧失，图像的复制剥夺了图像艺术的权威性、本真性和独特性。图像产品的模式化、标准化带来了许多负面影响。为了争夺市场，获取高额利润，图像生产往往搁置对价值观的建构，忽视人的尊严，再加上图像复制技术的迅猛发展，人类已经被图像重重包围，无从喘息，图像成为主体，而人降至客体的位置，成为被统治、被左右的对象。而标准化的工业化作业使得复制技术的作用更加得到强化。 (二)图像制作的伪真实性 图像要表达的真实实际是一种伪装的真实，经过电子技术制造的真实由此成为一种意识形态，轻易俘获大众的视觉。在这里，图像的符号解读是关键，因为符号总是把意识形态和人为的意义赋予“真实”的名义。实际上，我们对感官的这种信任过于天真，任何图像都是经过主观的安排，比如摄像机的推、拉、摇、蒙太奇以及各种剪接无不表现了个体的主观意图，这样得到的图像不过是貌似真实的表达，以换取人们对虚构的信赖。比如，在《侏罗纪公园》里，运用了大量的三维特技制作，用若干计算机模拟摄影机成像，制作一个模本，然后复制了许多恐龙的形象，以每秒24帧的标准生产了大量的动态静止画面。尽管制作人员都没有看到过真实的恐龙形象，但电影中的恐龙却显得活灵活现，连肌肉都在颤抖。这时，真实与神话的距离消失了，艺术与社会的界限也模糊不清。马克思曾经说过，科学击退了神话，然而科学却产生了更多的神话，这种神话就是一种所谓的真实，科学技术并不是人们观察真实的保证，传统的真实观念受到科学技术的消解。 视觉的选择是对人的心理和精神的一次满足和提升，这种满足和提升应该以个体和社会的良性发展为主旨，这有着两方面的作用，一是对人的视觉的满足，另一点就是提升人的视觉修养，根本标准就是是否对人的全面自由发展起着极大的促进作用。但是，在现代社会，当图像成为商品时，最终的目的是获取最大利润，如马克思所说，经济活动产生的异化同样在视觉领域产生。正因为视觉是直感的，感性是人的本性，它本身缺乏一定的限制，极易在没有束缚的情况下，随心所欲，因此所有能够满足人的视觉需要的图像生产都是为了获得更多消费者的消费。然而，人的视觉需要如果没有限制，就会走向异化。现代图像具有几个明显的异化特征： 1、虚拟性。现代图像的内容不再是以往简单的写实反映，特别是由于电子技术的发展，图像在电脑上可以轻松完成。虚拟技术的发明，对图像可以任意组合、构思，可以完全根据自己的想象生成各种现实不存在的图像，以满足自己的精神需求。然而，当这种图像成为商品被大范围传播后，人们并不能正确辨识其虚拟和真实的区别，在实际生活中往往把虚拟当成现实，并且把它当成行为的导向。图像的这种虚假性，正如鲍德里亚说的，现代社会的“仿真”和“超真实”，的图像特征往往超过真实的事物本身。这种真实与虚假的混淆，使得人们沉溺于虚幻的图像生活中，虚幻的满足代替真实生活的需要。这带来的最大后果就是，在真实生活中人们缺乏主动的辨别能力，依靠的是虚假的图像来决策，至于最后会造成什么样的误导，对于大多数人来说已经不重要了。在某种意义上，图像不是对现实的反映，而是对现实的驾驭和创造。 2、猎奇性。图像可以满足人们的猎奇心理需要。是图像商品能够获取利润的法宝。从受众心理学而言，“受众的需要因为政治背景、社会地位、文化水平等不同，会有这样那样的?差别，但由于共同的社会需求，受众的心理在某些方面是相同的，例如好奇心理、猎奇心理等。归根到底，这都是人们的本能兴趣。”现代生活的快节奏限制了人的选择自由，人们在现代社会的规则中游戏，违反游戏规则必然受到惩罚。然而在人的本性中特别是眼睛对新奇的向往却是无法被束缚的，人们的猎奇心理通过视觉能够得到极大的满足。于是，许多图像的生产不顾及是否具有一定的合理性，一味追求新奇的事物，通过各种新奇的手法表现新奇的特征，吸引了大批消费者。比如大量关于神秘的、冥想的世界构图、关于个体经历之外的体验图景、关于所有适合感官刺激的图像等等正在成为图像生产的主流。人们在图像中满足自己的猎奇心理。 3、快餐性。由于图像提供了无处不在的视觉对象，人们对它的消费也是即时的。如同麦当劳的快餐食品一样，图像的消费也是快餐化的。以摄影为例，各种新技术支持的傻瓜相机、数码相机为每个人提供了随时可以拍摄或者删除的图像获取技术，人们对图像的选择和消费是即时的。 数码摄影并没有改变镜头成像的光学原理，但它彻底改变了传统摄影的影像生成、记录、加工、传输的全过程。人们对图像的取得就是立拍立显、可删可改的便捷过程。改变了以往摄影所需要的繁琐程序，成为更加大众的消费品，也使得人们对图像的消费更为简易。在新闻传播上，一幅好的图像可以把复杂的新闻事实简单化，可起到一种快餐式的传播作用。读图时代的年轻人对图像的消费需求是快餐式的，他们以实用、消遣为主要目标，追求通俗易懂，有新奇感。他们从图像获取的感官乐趣逐渐取代了文字乐趣和思维乐趣，而且本能地排斥艺术、科学和形而上的思考，快餐化的图像消费方式，导致他们精神营养不良，年轻人思想的迟钝化、单一化和粗浅化趋势令人担忧。 (三)图像制作的低俗化 图像低俗化最明显的特征表现在两方面，一是图像背后表现的思想意识观念的低俗化，把人的精神审美意识降低到低级的感官满足层面；一是图像构图本身比较低俗。比如，目前盛行的人体彩绘打着一种貌似艺术的旗号，宣扬时尚，充满了新鲜、奇异、另类等特征，而在实际图像展示中却刚好迎合了低俗的审美眼光和猎奇心态、为了获得一种围观的世俗效果以谋求更多商业利益。获取公众场合眼光的人体彩绘与世俗欣赏的艳舞一样，关注色情而非艺术才是它的本质。趣味的低俗就会直接影响到一个社会、一个民族的整体素质。如果一个民族耽于低俗的精神选择，那么它的创新力和凝聚力就会大打折扣，在面对挑战时就会退缩。图像制作者如果不能提供大量健康有益、品位较高的产品，图像市场的低俗现象就不会改变。低俗的对立面就是崇高，低俗现象直接会对崇高产生消解作用。低俗拒斥真正的美感，没有美无法达到崇高，人类通过美认识崇高，美是崇高的第一步。崇高是人们的一种审美感受，能够引起主体心灵的震荡，达到对对象的深刻认识。它使人不断超越自我，克服世俗、渺小、卑琐和平庸，塑造一种饱含哲理的人生价值取向，并由此感到一种精神的满足和喜悦，最终实现自我境界的升华。崇高和美是两个紧密联系的概念，英国哲学家柏克认为它们起源于人类的两种基本情欲，即自我保全和社会交往。自我保全是崇高感的基础，社会交往是美感的基础。柏克强调力量，崇高的事物是某种力量的变形。康德则认为：首先，美可以在对象的形式中找到根据，而崇高的根据则完全是主观的；其次，美的对象是有形式的，崇高涉及的对象是无形式的；第三，美感是直接的、单纯的、积极的，能够对生命力产生促进的快感；崇高感则是一种间接的快感，它在思考的基础上对心灵产生巨大震荡。崇高来自想象力和理性互相矛盾的斗争，产生比较激动、震荡的审美感受。如果说康德把崇高归结为主体内心的观念的基础是主观唯心论的，席勒则认为崇高是与人性和人的自由解放彻底联系在一起的。比如，人和自然、人和人的斗争中体现了顽强、无私等品质，所以具有崇高感，人类对自然的征服利用了自然景物的雄伟或险恶，也具有崇高感，在现代和后现代学说中，以存在为依据，利奥塔的“崇高的美学”则认为崇高是呈现无法表现的东西。然而，不管对崇高如何理解，在图像中关于崇高形象的塑造是人类不可或缺的精神追求，它所表达的崇高理念是穿越视觉，直达人的内心的一种精神力量。图像的泛滥似乎使人们忘记了崇高，但是，崇高是不能被消解的，在图像的艺术美之外，图像还承担着对崇高的塑造和追求。这是图像的最高目的，这也是当代图像发展所必须重视的。 在大量低俗图像作品充斥市场的背景下，由于美感的缺失，人们对崇高的感悟日渐薄弱。人们在传统图像面前生发的崇高感被游戏；在消费观念的驱使下，社会中被视为崇高神圣的东西遭到调侃、嘲弄、亵渎，比如有些广告把对神圣事物的亵渎作为自己的广告卖点，如耐克鞋在广告中亵渎中华民族的象征龙等等。由美到崇高的消解，是人对既有自身价值的一次追问。如果人丧失赖以支撑的价值体系，而新的价值体系还没有建立起来，在混乱的世俗生活中人们的精神选择就会显得无所适从，就会影响到人们的价值判断。低俗的图像通过人们的视觉影响到人们的头脑，感性取代理性，深度被抹平，理想和信念淡薄，对生理的满足追求大于对精神的追求，反过来，在这样的境界下，只能生产出更加低俗的图像产品。 图像产品的低俗化倾向尽管与现代文化的工业化过程分不开，但是，图像产品的内容和形式随着人们物质生活水平的提高必然会有更高的要求。图像的低俗化是一定社会发展阶段必然出现的现象，对这一阶段的跨越需要我们认清图像的本质，以及人与图像的关系，大力发展图像创作和生产消费市场，以积极的精神导向为指引，提升整个民族的图像素养，以及图像认知水平。 原载：《社会科学研究》2007年5期 (责任编辑：admin) |