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一、导论 艺术哲学、自然美学或环境美学、日常生活审美化理论已经成为今天美学的三个主要的分支领域。美学领域出现的这三种突出的理论，与当前人们面临的主要审美困惑有关。标新立异的艺术实验，导致人们无法确定究竟什么是艺术，于是有帮助解决这方面困惑的艺术哲学的兴起。对自然环境的关注和旅游休闲的发达，导致人们思考如何评价自然的审美价值问题，于是有了自然美学或环境美学的兴起。那么，是什么原因导致日常生活审美化理论的兴起呢？我想一个主要的原因，是今天的社会状况发生了根本的变化，出现了整个社会由现代化向审美化的转向。 所谓日常生活的审美化，就是根据美的标准对日常的社会生活的各个方面加以改造。一般说来，日常生活审美化可以区分出许多不同的层面，有些比较浅显直观，有些比较深入隐晦。比如，个人美容、家居装饰、城市景观等等，属于日常生活审美化的外显层面；经济生活中符号价值的凸现、新闻媒体对社会现实的改造、基因技术对动植物世界的改造、新材料技术对物质世界的改造以及人们在哲学上认识到整个世界是由“解释”而不是“事实”构成的，如此等等相对就比较深入，也不容易为人发现甚至接受。正是基于对全面的审美化的认识，威尔什主张对美学进行重新定位。他说：“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学、包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展为日常生活、认识态度、媒介文化和审美—反审美并存的经验。”[1] 日常生活的审美化之所以成为当今美学争论的一个焦点问题，原因在于审美化明显僭越了自身的边界。按照经典哲学的划分，审美化应该局限在艺术领域，与其他领域比如说认识论领域和伦理学领域无关。日常生活的审美化，意味着审美超越艺术领域的界限而进入认识论和伦理学领域。这种僭越的合法性需要解释，它在实践上所引起一系列后果的价值需要检验，于是出现了一系列的关于日常生活审美化的理论争论。 我认为对于日常生活的审美化的讨论应该在一个广阔的跨学科的领域进行。我们可以从哲学上来讨论审美的越界是否应该，从社会学上来讨论这种越界如何可能，从政治学上来讨论这种越界的隐蔽目的，因此对于日常生活审美化的理论反思也可以从多方面进行。一些人从社会-政治的角度发现，日常生活的审美化实际上是一种新的、更隐蔽的统治形式，在表面的自由游戏背后隐藏着意识形态的、资本的和技术的控制。我则从哲学—美学的角度主张，日常生活审美化必将走向自身的反面，因为它实际上是以美的名义扼杀我们的审美敏感力。 当然，无论是何种形式的理论反思，都必须建立在对今天的社会条件的清楚认识的基础上。事实上，不同时代都有不同层次的日常生活审美化的发生，但只有在今天的时代条件下，才有可能出现全面的审美化进程，日常生活的审美化才成为一个引起广泛理论争论的问题。让我先从今天的社会状况的变化谈起。 二、日常生活审美化发生的社会条件 对于今天的社会所发生的变化，不同的学科看到了不同的侧面。从总体上来说，经济学家喜欢称今天的社会为消费社会，社会学家喜欢称之为大众社会，政治学家喜欢称之为民主社会，也有人喜欢从科学技术的角度称之为信息社会，或者从哲学的角度称之为后结构主义或后现代主义社会。如果从美学的角度来看，今天的社会最好被称为审美化的社会。 尽管不同的学科对于我们今天所处的社会的称呼不同，但他们似乎都承认，与过去任何时代的社会相比较，我们今天所处的社会变得更加柔软，几乎所有的东西都变得可以塑造和虚拟。比如，从消费的角度来说，产品的符号价值已经超过了使用价值成为人们消费的主导价值。如果说使用价值是“实”，符号价值就是“虚”；如果说产品本身是“硬件”，产品的外观、商标、理念等等就是“软件”。在今天的经济生活中，“虚”超过“实”、“软件”超过“硬件”已经是一个不争的事实。就社会现实的角度来说，媒体的报道变得比事实本身更为重要，甚至更为真实。我们都是通过媒体来了解社会现实，都相信媒体报道的真实性，以致当真正的社会现实出现的时候反而让人不敢相信。一些思想家甚至过激地主张，在今天这个媒体的时代，根本就不存在社会现实，存在的都是被媒体解释和虚构的叙事。从科学技术的角度来说，科学家发现物质的基本形式是相互联系的能、信息或者意义，而不是牛顿式的孤立的实体。离开物质与物质之间的关系，离开物质与意识之间的关系，我们就无法理解物质。这一系列现象表明，我们今天所处的社会已经被高度虚拟化了，已经变得越来越柔软和虚幻。这种由“硬件”向“软件”的转变，被罗蒂、舒斯特曼、威尔什等人概括为由以科技为主导的现代化向由艺术为主导的审美化的转变。正是在这种意义上，舒斯特曼指出，“后现代转向实际上就是审美转向”[2] 114。 罗蒂等人的概括无疑是有道理的。从柏拉图以来，艺术就被认为是对社会现实的模仿，是一个可以让人们驰骋想象的虚构的领域。如果说今天的社会本身就是一个虚拟的世界，那么今天的社会现实本身就成了艺术作品，艺术与现实之间的边界就彻底模糊了。正是在这种意义上，罗蒂等人将社会的虚拟化概括为审美化。 由此可见，日常生活审美化是一个特定的概念，专指20世纪后半期发生的一种特别的现象，即整个社会由实在向虚拟发展的现象。由此，我们就不难理解，为什么不是所有的现实生活的艺术化现象都可以被当做日常生活的审美化来看待。比如，在前现代社会，贵族阶级的生活可能是艺术化的，他们日常生活中的器具本身就是艺术作品，但这种生活的艺术化不能被称为日常生活的审美化，因为在贵族们的生活世界中，连艺术作品也被当做实在对象来看待。再如，在现代社会，某些前卫艺术家用现成品艺术模糊了艺术与现实的区分，将社会现实中的器物当作艺术作品来看待，这种艺术的生活化也不能被称为日常生活的审美化，因为根据前卫艺术家的反抗逻辑，社会生活中的现成品之所以成为艺术，正因为它们不是艺术。为了叙述的方便，我将前者称之为“生活艺术化”，将后者称之为“艺术生活化”。 后现代社会日常生活审美化与前现代社会“生活艺术化”和现代社会“艺术生活化”的最大区别，在于前者是一种普遍现象，后两者都是一种特殊现象。在前现代社会，只有极少数的贵族阶级可以享受生活的艺术化；在现代社会，同样只有极少数的前卫艺术家将现成品视为艺术作品，将艺术生活化；但在后现代社会，审美化是一种普遍的大众现象，是消费社会的一种基本特征。我们还可以根据对待美的态度的不同，将这三种现象区别开来：在追求生活艺术化的前现代社会中，贵族阶级视艺术为美的结晶，以区别于丑陋的现实；在追求艺术生活化的现代社会中，前卫艺术家维持了艺术美与现实丑之间的区分，只不过力图通过将现实中丑的东西转化为艺术作品来模糊艺术与现实之间的界限；后现代社会的日常生活审美化则将社会现实本身变成了美的商品。社会现实本身是美的，社会大众都可以享受美的生活，这是后现代社会日常审美化与前现代社会和现代社会发生的某些类似于审美化的现象的最大区别。 三、对日常生活审美化的社会—政治批判 以罗蒂为代表的自由主义者欢呼审美化时代的来临。在罗蒂看来，审美化给人类追求的自由民主提供了必要的条件，只有在审美化的社会里，人类的最终解放才有可能，因为在一个完全虚拟的社会里，人与人之间可以完全平等，人可以像写小说一样自由地叙述自己的生活，而用语言叙述的生活就是真实的生活，语言叙事取代了社会实践。 罗蒂等人的这种构想，遭到了许多新马克思主义者的批判。这些新马克思主义者发现，如果放到全球的范围里来看，日常生活的审美化仍然是一种局部现象，是少数人的奢侈生活，建立在大多数人的贫穷和痛苦的基础上。由于剥削与被剥削、压迫与被压迫的关系由同一个社会之内的阶级与阶级之间的关系或个体与个体之间的关系转化成了不同社会、不同国家、不同文化之间的关系，人们就会因为无法直观到剥削和压迫而盲目乐观地认为它们已经不复存在。新马克思主义者所洞察到的这种转化在今天的全球化过程中的确存在，我们完全可以用马克思主义的阶级分析理论来批判今天的日常生活审美化现象。 不过，更多的人发现，即使在享受日常生活审美化成果的社会中，也并不像罗蒂所主张的那样，人民已经获得了彻底的民主和自由。相反，他们发现，审美化只不过是资本主义的一种新的统治形式，在表面的自由背后隐藏着意识形态的控制、资本的控制和技术的控制。让我们以网络世界为例对此做些简要的说明。在网络世界中，网民们的确获得了在现实世界中无法获得的民主和自由，在那里人与人之间是完全平等的，没有种族、文化、国家、地区、年龄、性别、真假、贵贱等一系列的社会差别。但是，不是所有的网站都能访问，不是所有的言论都能流通，这就体现了意识形态的控制；不是所有人都有钱买计算机利用网络资源，不是所有人都有钱建立自己的网站，这就是资本的控制；不是所有人都懂得使用电脑，没有任何人能够在不遵守技术规定的情况下享受网络资源，这就是技术的控制；不是所有人都懂英语，因而不是所有人都能充分利用网络资源，这就体现了文化的限制。这些控制或限制被巧妙地隐藏在表面的自由背后，从而使被控制者失去对控制的意识。 一些左翼思想家将这种控制追溯到18世纪美学兴起的时候，他们通过历史考察发现，美学与资本主义同时兴起，成为资产阶级启蒙教育的核心。与传统的贵族社会强调固定的等级秩序不同，资产阶级主张打破固有的等级秩序，强调个人成功的决定性因素是个人的聪明才智和勤劳努力，而不是家庭出身。资产阶级意识形态的核心是自由，资产阶级意识形态的秘密是自由地尊重权威，让个体对规则和秩序的服从成为发自内心的自觉要求。个人自由与尊重权威之间的矛盾，是资产阶级启蒙教育要解决的一个重要难题，而解决这个难题的主要方法就是实施审美教育。 为什么说审美教育可以解决个人自由与尊重权威之间的矛盾呢？众所周知，审美教育的目的是培养起人们对美和作为美的结晶的天才艺术作品的欣赏和鉴别能力。根据美学理论，人们对美和艺术的欣赏是完全发自内心的自觉要求，体现的是无利害性，不是任何外在力量强迫的结果。美学研究的一个重要的目的，就是发现或者确立美和艺术的基本规则。根据18世纪确立起来的美学的构想，人们对于美和艺术的欣赏是自由的，美和艺术又是有规则的，因此审美教育就能够将个人自由与尊重权威这个矛盾统一起来，从而在根本上解决资产阶级启蒙教育的难题。当一个人在审美领域中培养起了自由地尊重权威和规则的习惯，他在社会上就也能够在享有个人自由的同时尊重社会权威和规则。正是在这种意义，一些思想家将自由地尊重权威和规则看做资产阶级意识形态的秘密，看做资产阶级启蒙教育的最高理想。 然而，人们在欣赏美和艺术的时候所享有的自由是真正的自由吗？一些美学家通过对18世纪美学学科的确立过程的考察发现，现代美学所倡导的审美无利害性其实隐含着更大的功利目的，人们在审美经验中所享有的自由实际上是阶级压迫的结果。让我们对这些观点作些具体的解释。 审美无利害性是现代美学的核心概念，正是通过审美无利害性，美学得以区别于伦理学和认识论而成为独立的学科。但是，从另一个角度来看，正是因为美学学科的独立，因为全面推行审美教育，人们才将无利害性态度视为唯一合法的审美态度。在18世纪之前，人们对待美和艺术作品的态度各式各样，美和艺术在政治宣传、道德教化、宗教信仰、科学认识等方面都能发挥重要作用。在18世纪美学独立之后，美和艺术的这些外在功用遭到了抑制，自律的美和艺术的目的，成了一种无利害的愉快，一种无目的的游戏。然而，一些社会学家发现，审美无利害性概念背后隐含着更大的功利考虑，是贵族阶级积累文化资本的一种策略。正是在这种意义上，布尔迪厄指出：“审美冲突，实际上是一场政治冲突。”[3] 154—155无利害的静观是贵族阶级内部长期培养起来的一种审美态度，在18世纪之前并不享有主导地位。18世纪随着美学的独立，无利害的态度被确立为唯一合法的审美态度，与此相应，某些适合于无利害静观的艺术形式被抬高为美的艺术或高雅艺术，而那些不适合无利害静观的艺术形式被贬低为手工制品或低俗艺术，这种区分为进一步赋予美的艺术或高雅艺术以巨大的经济价值奠定了基础。由此，本来是贵族阶级用来消遣的东西，或者贵族阶级的消遣方式本身，通过被确立为唯一合法的审美对象和审美态度而获得了巨大的经济价值。与此相对，劳动人民用来消遣的东西，或者劳动人民的消遣方式本身，由于被排除在审美领域之外而变得一钱不值。正是在这种意义上，一些社会学家认为，美学的独立和艺术的自律，是统治阶级的一种新的压迫和剥削形式。这种压迫和剥削形式，是通过在完全个人化的、平等的消遣领域中确立某种标准和权威而实现的。这种新的压迫和剥削方式的目的，是让被统治阶级心甘情愿地接受统治阶级的统治。一些美学家甚至不无夸张地将审美无利害性视为统治阶级积累文化资本的“阴谋”或“丑闻”。① 四、对日常生活审美化的美学批判 不过，也有人认为新马克思主义者对日常生活审美化的政治—社会批判既不得要领又过于夸张。首先，新马克思主义者担心审美化背后隐藏着的控制事实上并没有他们想像的那么严重，至少跟前审美化时代相比较，所谓的意识形态控制、资本控制和技术控制都得到了不同程度的缓解，而且随着技术的进步这些控制也会愈加减弱。新马克思主义者对控制的担忧是多余的。其次，一些人左翼思想家将审美自律视为资产阶级积累文化资本的“阴谋”或“丑闻”有些过于夸张，事实上在不同传统的审美文化中都体现了对限制的强调。比如，中国儒家文化中君子所追求的“从心所欲而不逾矩”的理想境界，也明显呈现出外在权力或权威内化为个人自由的症状。可以毫不夸张地说，这种症状是所有文化教养的一般性特征，而不是资产阶级意识形态的专利。再次，这些批判都没有从美学上击中日常生活审美化的要害，它们都暗中承认日常生活审美化的现象是美的，我们能够从这些美的现象中获得审美享受，日常生活审美化现象之所以要遭到批判是因为我们在这种审美享受中受到了控制，但这并不否认我们对日常生活审美现象的享受是一种真正的审美享受。我认为这种批判在美学上强化了日常生活审美化现象的欺骗性，因为这种批判容易让人们得出这样的结论：日常生活审美化现象是美的，只不过这种美背后潜在的东西是恶的。这种批判并不能帮助人们有力地摆脱对日常生活审美化现象的迷恋，尤其是对那些只追求审美享受的人来说这种批判就更是不得要领了。如果我们能够发展出一种构想，证明日常生活审美化现象并不美，对这种现象的享受并不是真正的审美享受，那么就能够彻底揭露日常生活审美化现象的欺骗性。我将依据这种思路发展起来的批判称之为美学批判。 为什么说日常生活审美化现象不是真正的美呢？要回答这个问题，需要对美的概念做点清理工作。在西方，从柏拉图开始就在讨论美是什么的问题。在西方美学史上，的确也出现了许多关于这个问题的颇有影响力的答案。但是，迄今为止，没有一个美的定义获得公认，也许这正好表明美是不能定义的。20世纪的美学家发现，美是什么是个假问题，因为人们在说某物美的时候并不是在指称事物的特性，而是表达主体的感叹。正如维特根斯坦所指出的那样，我们可以用“啊”取代“美”来表达对某物的感叹，但我们不能用“啊”来表达某物的特性比如“红”，我们必须说“花是红的”才能表达花的“红”，但我们说“啊”也能表达花的“美”，由此可见“美”不像“红”一样描述的是花的某种属性。[4] 82正是出于这种认识，20世纪的美学家更喜欢用审美对象(aesthetic object)而不是“美”(beauty)来指称审美欣赏对象。 什么是审美对象呢？或者我们在什么情况下才发出“美”或“啊”的感叹呢？事实上，并不像某些美学家所主张的那样，符合某种美的定义(比如比例)的事物就是审美对象。经验告诉我们，很多符合某种比例的事物并不美，而很多不符合某种比例的事物反而更容易成为我们的欣赏对象。此外，也不像另一些美学家所主张的那样，符合自身概念的事物(比如一头刚好符合鲸的概念的鲸)就是审美对象。如果一个东西与描述它的概念完全吻合，我们只会说它真而不会说它美。只有当一个事物突破我们习惯描述它的范畴而又吻合或愉悦我们的认识能力时，我们才会发出“美”或“啊”的惊叹。审美不是依据概念(无论是美的概念还是事物本身的概念)来审察对象的认识，而是超越任何概念束缚的体验。审美对象是无概念的，这并不是说审美对象是某种人类迄今为止尚未认识的事物，而是指事物在我们尚未用概念来描述它之前的那种活泼泼的状态。正是在这种意义上，我说审美对象不是某种特别的事物，而是任何事物都具有的某种特别的状态。 让我们对此作些更细致的说明。我们可以区分三种不同的对象：如此这般的事物，事物的概念或名称，以及用事物的概念来描述事物时所获得的关于这个事物的知识。审美对象不是这三种对象中的任何一种。审美对象是“如此这般的事物”在显现为某种适合概念描述的知识或外观而尚未成为确定的知识或外观时的状态，是在显现的途中。② 在这种显现状态下，事物可以显现为任何外观却还没有成为任何确定的外观从而具备显现为任何外观的可能性，这是事物最活泼的状态。正是在这种意义上，我们说审美对象不是客观存在的事物，不是事物的某个确定的外观，而是事物的活泼泼的状态。与此相应，审美经验也不是自我的某个确定身份的实现，而是在无任何确定身份而又有可能获得任何身份时的逗留，一种自由的开放状态。 根据这种美学构想，只有那些对我们依据概念来理解事物的习惯有抵抗力的事物，才容易成为审美对象。天才艺术作品之所以容易成为审美对象，因为我们找不到任何合适的概念来描述它。自然物之所以容易成为审美对象，因为自然物抵制我们对它的概念理解，总是游离于我们的概念理解之外。与此相对，一般的人工产品就不容易成为审美对象，因为一般的人工产品是依据概念制作出来的，总是诱导我们用概念来理解它，从而很难在显现状态下持存或逗留。正是在这种意义上，康德嘲笑迎合社交乐趣的艺术，阿多诺批判文化工业，杜夫海纳强调艺术并不与自然对立，与它们共同对立的是人工制品。 现在，让我们来看看日常生活审美化是如何进行的。与哲学美学家在关于美是什么的问题上争论不休不同，对日常生活进行审美化改造的设计师们对美都有一个十分明确的看法。设计师们通过社会调查、民意测验、计算机数据处理获得美的标准，然后再按照美的标准进行设计，最终生产出完全符合美的标准的产品。我将这种美称之为“平均美”。“平均美”类似于日常语言中的漂亮、甜美，而不是真正的美学意义上的美。如上所述，美学意义上的美或审美对象是不能被抽象成为标准的，它只是每个个体事物直接呈现出来的活泼泼的状态。与我们要积极投入无论是身体上的还是智力上的努力才能介入审美对象不同，“平均美”反过来追逐消费者，消费者不需要投入任何积极的努力，只需完全放松就可以消费它。正是在这种意义上，我们说“平均美”扼杀了我们的审美感悟力。 由设计艺术塑造起来的后现代社会的审美化外观，就是这种“平均美”的外观。这种“平均美”不仅毋须欣赏者的任何主动努力，而且具有极强的侵略性，它会主动向消费者进攻。在“平均美”的攻势下，人们逐渐丧失自己的审美判断力，随波逐流，任人摆布。“平均美”不仅具有极强的侵略性，而且具有极强的生命力，这使得它能够在这个残酷竞争的社会最终胜出。我们可以设想一下，如果世界上除了“平均美”不存在任何具有其他特征的事物，那么我们的世界将会是一个怎样的世界？一些思想家已经发出了令人震惊的预见：这将是一个美的荒原！ 由此，在这样一个全面审美化的时代，怎样摆脱“平均美”的追逐，就成了一个严肃的问题。我认为唯一摆脱“平均美”追逐的方法，就是用其人之道还治其人之身，即采用真正的审美策略，发现并培养个体的审美敏感和个性。事实上，对感觉和个性的培养，一直是美学和艺术教育的一个重要的方向。因此，今天的艺术具有一种非常特殊的甚至矛盾的重任，那就是要帮助被“平均美”追逐得无所适从的大众，通过真正的审美而进行自我救赎。 今天的艺术如何实施这种救赎？由于今天的现实本身已被虚拟化了，艺术只有不再虚拟才能发挥它的救赎功能。由此，艺术与现实的关系将发生一种奇妙的倒转：在一个在本质上是模仿的现实中，艺术不再模仿；在一个虚幻的现实中，艺术不再虚幻；在一个按照某种规则构造出来的世界中，艺术是“事物本身”。今天的艺术将以展示那个不能被虚拟的存有领域来对抗全面的审美化进程，来拯救人们那业已被审美化所操控或麻痹的感性。③ 注释： ①对于审美教育作为统治阶级的一种新的统治形式的详细分析，见Richard Shusterman, " Of the Scandal of Taste" , in Paul Mattick ed. , Eighteenth-Century Aesthetics and the Reconstruction of Art( Cambridge: Cambridge Universit-Press, 1993) , pp. 105-110。 ②如，马丁·瑟尔强调，审美对象与对象的某些外观(Erscheinungen)无关，而与它们的显现(Erscheinen)过程有关。见Martin Seel, Aesthetics of Appearing, trans. , John Farrell( Stanford: Stanford University Press, 2005) , pp. 3-4。 ③对“平均美”的批判，见彭锋：《美学的意蕴》，北京，中国人民大学出版社2000年版，第28、180页。 【参考文献】 [1]Wolfgang Welsch. [M]. London: SAGE Pubications, 1997. [2]Richard Shusterman. Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life[M]. New York and London: Routledge, 1997. [3]Pierre Bourdieu. The Production of Belief[M]//R. Collins. Media, Culture, and Society: A Critical Reader. London: Sage, 1986. [4]维特根斯坦. 美学讲演[M]//邓鹏译. 蒋孔阳主编. 二十世纪西方美学名著选(下). 上海：复旦大学出版社，1988. 原载：《北京大学学报：哲社版》20074 (责任编辑：admin) |