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一 对于文学或艺术创作来说，回忆是美的源泉。那往日的情景淡逝了曾经有过的痛苦与忧烦，带着美的光晕走进了作品。也许就是昨天，也许是无数岁月之前的往事，在诗人的凝思中化成了动人的意象，呈现在人们的审美观照面前。那尘封的记忆库藏，在诗人的回忆中获得了形式，敞亮在时空之间。 诗人或艺术家把他们内心深处幽闭着的遥远时间的记忆残片，通过回忆整合成审美意象，并在作品中加以艺术传达，使之具有着超越时空的永恒魅力。作为一种审美创造的能力而言，回忆在文学艺术中是处处闪烁着它的光泽的。 我们在这里与其说是在心理机能的意义上来讨论“回忆”，勿宁说是在审美创造的角度来阐释“回忆”的价值。也许，没有回忆，许多美妙绝伦的文学艺术佳作也就不复存在了。甚至可以断言，没有回忆，就没有文学，也没有美的艺术化表现。《离骚》是屈原对其身世的回忆；《北征》是杜甫对自己家庭命运和国家命运的回忆；《无题》是李商隐对爱情经历的回忆；《虞美人》是李煜对故国山河的回忆。《少年维特之烦恼》是歌德式的回忆；《追忆逝水年华》是普鲁斯特式的回忆。《月光奏鸣曲》是贝多芬的回忆；《自由神领导着人民》是德拉克洛瓦的回忆。……回忆是文学艺术创作不可或缺的要素。 二 美学家们非常重视回忆的审美创造意义。在西方美学史上，从古到今有不少美学家论述过艺术创作中的回忆。而如柏拉图、海德格尔则是在本体论的层面上来看重回忆的作用的。 回忆在柏拉图那里，是达到美的理念的最重要的途径。柏拉图认为美的理念是先于美的事物而存在的本体。而美的事物所以为美，是由于它分有了美的理念。在柏拉图看来，各种各样不同的美的东西中，有一个共同的理念，这就是不同的美的东西中的共同的东西。美的理念是一切美的事物所以是美的唯一真正原因。柏拉图在《会饮篇》中说：“一切美的事物都以美的理念为源泉，所有一切美的事物分有美的理念，有了它，那一切美的事物才成其为美。”（见《柏拉图文艺对话集》朱光潜译本272页，人民文学出版社1963年版）柏拉图在《美诺篇》中认为，知识只能得之于天赋，是不朽的灵魂所固有的。既然灵魂不朽，那么它在轮回之中，就已经先验地获得了对一切事物的认识。那么，通过回忆，就可以获得现世中的一切知识。他说：“一切研究，一切学习，都只不过是回忆罢了。”（《美诺篇》，参见蒋孔阳、朱立元主编《西方美学通史》第一卷）对于各种美的事物的参悟，都应[i]以美的理念即美的本体为终级目的：“先从人世间个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好象升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体的美形体；再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体。”（《柏拉图文艺对话集》273页）而上升到美的理念或曰美的本体的途径就是回忆。著名的柏拉图研究者弗里德兰德这样揭示道：“哲学的辩证法本身实际上被称为‘回忆’，同时爱情的迷狂是建立在回忆的基础上的。所以，导致上升达到理念的这两种运动采取回忆的途径。”（《柏拉图》第一卷，转引自《西方美学通史》第一卷333页）这是符合柏拉图的思想初衷的。 众所周知，柏拉图把诗歌创作的灵感归之于神灵凭附的“迷狂”。在柏拉图的著作中，灵感（enthos）和迷狂（mania）以及出神（ekstasis）的含义都是相通的。（参见蒋孔阳、朱立元主编、范明生著《西方美学通史》第一卷第七章）柏拉图如是说：“此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。它凭附到一个温柔贞洁的心灵，感发它，引它到兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，颂赞古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。若是没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的作品都永远站在诗歌的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就可以成为一个诗人。他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光了。”（《柏拉图文艺对话集》118页）诗人之所以能创造出美，就是因为在迷狂中回忆到上界的美。“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美，因而恢复羽翼而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，象一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。”（《文艺对话集》125页）因此，回忆在柏拉图的美学思想或者是诗学观念中都有着非常重要的地位。回忆是从尘世的美或者美的事物提升到美的本体的唯一途径，也是诗歌创作的首要心理能力。应该看到，柏拉图所说的“回忆”不是审美主体在头脑中对于自己的经历的复现，而是在感觉的触发下对“上界”美的本体的获得。 在柏拉图的学说里，回忆有着普遍性的方法论意义，也有着非常丰富的内涵。与心理学中的作为一种心理能力的范畴相比，显得更为根本，更为高级。诚如范明生先生所指出的：“《美诺篇》中讲的回忆是一种数学的推理，《斐多篇》讲的是从一件具体事物推想另一件事物，《会饮篇》讲的从杂多的事物集合成单一的东西，也就是理念。柏拉图说这便是回忆，它是灵魂已经先认识一个理念，运用它将杂多的事物的共同特性集合在一起，从而认识到统一的理念。这里虽然没有象《会饮篇》那样一个阶段一个阶段地上升的过程，但它说明是将杂多的东西集合成为一个单一体，从多中得到一，这便是《斐德罗篇》所讲的辩证法意义上的综合。”（《西方美学通史》第一卷329页，上海文艺出版社1999年版）即把柏拉图所讲的回忆，看作是一种辩证的综合方法。而我们还应进一步看到，柏拉图在诗歌中所讲的回忆，则更多的是一种审美观照。柏拉图所说的美的“理念”，并非是纯粹的概念性的精神实体，而类于后来康德所说的“范型”。朱光潜先生译为“理式”，他在译注中指出：“柏拉图所谓‘理式’（eidos，即英文idea）是真实世界中的根本原则，原有‘范型’的意义。……‘理式’的空心佛家所谓‘共相’，似概念而非概念。”（《文艺对话集》124页下注）这对我们理解柏拉图的“理念”有很重要的帮助。这种“本体境界”，他又称为“光辉景象”，回忆便是对这种“光辉景象”的聚精会神来观照。（见《文艺对话集·斐德诺篇》）这对我们理解艺术创作中的回忆的审美性质是很有启示的。 二十世纪德国著名的大哲学家海德格尔把回忆作为诗的源泉，艺术的母亲。海德格尔在《什么召唤思？》这篇文章里把回忆作为思的根本品性加以深刻论述，他说： 回忆，这位天地的娇女，宙斯的新娘，九夜后成了九缪斯的母亲。戏剧、音乐、舞蹈、诗歌都出自回忆女神的孕育。显然，回忆绝不是心理学上证明的那种把过去牢牢把持在表象中的能力，回忆回过头来思已思过的东西。但作为缪斯的母亲，回忆并不是随便地去思能够被思的随便什么思的东西。回忆是对处处都要求首先去思的那种东西的聚合。回忆是回忆到的、回过头来思的聚合，是思念之聚合。这种聚合在敞开处都要求被思的东西的同时，也遮蔽着这要求思的东西，首先要求被思的就是这作为在场者和已在场的东西在每一事物中诉诸于我们的东西。回忆九缪斯之母，回过头来思必须思的东西，这是诗的根和源。这就是为什么诗是各时代流回源头之水，是作为回过头来思的去思，是回忆。的确，只要我们坚持，逻辑使我们洞悉被思的东西，我们就绝不能够思到以回过头来思、以回忆为基础的诗所达到的程度。诗仅从回过头来思、回忆之思这样一种专一之思中涌出。（《海德格尔选集》1213—1214页，上海三联书店1996年版） 海德格尔明确指出，他所说的“回忆”不是心理学上那种把过去把持在表象上的能力，而是思之聚合。他把回忆作为诗的根和源、作为艺术之神的母亲，这种定位是再高不过的。在这里，海德格尔用回忆把诗与思连结起来。在海德格尔的后期思想中，诗和思都是最重要的论题，而这二者都是“大道”（Ereignis）的言说方式，即所谓“道说”（Sage）。在这个意义上，思即是诗。海德格尔如是说：“思想乃是作诗，而且，作诗并不是在诗歌和歌唱意义上的一种诗。存在之思乃是作诗的原始方式。在思中，语言才首先达乎语言，也即才首先进入其本质。思道说存在之真理的口授。思乃是原始的口授。思是原诗，它先于诗歌，却也先于艺术的诗意因素，因为艺术是在语言之领域内进入作品的。”（《阿那克西曼德之箴言》，见《林中路》中译本336页，上海译文出版社1997年版）在思与诗之间存在着隐蔽的亲缘关系。海德格尔以诗的形式吟道：“歌唱和运思同源/皆系诗之近邻。”（《从思的经验而来》，见《海德格尔选集》1163页）我们不妨参考孙周兴博士对海德格尔后期思想中关于诗与思关系的阐释：“海德格尔所理解的‘诗’与‘思’分别领有着解蔽与聚集之特性。‘大道’之‘道说’乃是Aletheia与Logos的一体两面的运作，与之相应，响应‘大道之说’的人的‘道说’也有两种方式，即诗与思。诗是解蔽，思是聚集。进而我们可以发挥说，诗是揭示、命名、创建、开启，是动态的；而思是掩蔽、庇护、收敛、期待，是静态的。”（《说不可说之神秘》324页，上海三联书店1994年版）在海德格尔的关于思的论著中，是把思与回忆紧紧联系在一起的，也可以说，思即回忆。而这主要指的是思的聚集性，也即前说之“思之聚合”。海德格尔又在诗中说：“是以运思执著于/曾在者之来临/运思乃一种回忆。”（《从思的经验而来》）而思又是原诗。回忆也是成为诗歌与其他艺术的源头。 西方其他一些著名的哲学家、美学家如叔本华、尼采、柏格森、弗洛依德、本雅明、马尔库塞等，都颇为重视回忆在审美创造过程中的重要作用。他们从各自不同的体系出发，揭示了回忆在审美与艺术中的功能。 三 在诗歌创作与其他艺术中，回忆是构成作品的审美意象的主要因素。（由于在诗中回忆占有的地位尤其突出，文中多举诗歌为例。）回忆在这里不是名词，而是动词化的概念。 首先，回忆是一种表象化的持存与聚合，使审美主体的不在场的记忆残片，聚合为完整的审美意象，并成为作品的有机组成部分。在人们的心灵天地中，一般的记忆是处在无意识状态的，是模糊的，断裂的。它们经常浮现在意识面前，却又是时起时伏、倏生倏灭的。虽然是主体亲历过的事件，但在没有回忆整合为完整的意象并通过艺术传达之前，仍是无法把捉的。本雅明引了心理学家雷克的话作了如是区分：“回忆功能是印象的保护者；记忆却会使它瓦解。回忆本质上是保存性的，而记忆是消解性的。”（见《发达资本主义时代的抒情诗人》中译本130页，三联书店1989年版）这种区别并非是多余的，而是必要的。在我看来，记忆是自在的，而回忆则是自为的。这些记忆的残片，只能作为潜在的素材，而无法成为作品的审美意象。审美创造主体在某种情感的牵引和驱动下，把记忆的残片从无意识状态中调动出来，以回忆的方式整合成完整的意象。这个过程，正是回忆的聚合。陆机在《文赋》中所说的“情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进。”亦可形容此时的状态。主体心灵中那些模糊的记忆残片，在回忆的作用下，聚合为较为鲜明的表象，从而作为审美意象进入作品。回忆是一种持存，也即是对以往的美的印象的保有。海德格尔借对荷尔德林的五个中心诗句的阐释来揭示诗的本质，其中第四句是“而诗人创建持存。”他阐释道：“诗乃一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。如此这般被创建者为何？持存者也。但持存者竟能被创建么？难道它不是总是已经现存的东西吗？决非如此。恰恰是这个持存者必须反抗撕扯而达乎恒久。”（《荷尔德林和诗的本质》，见《海德格尔选集》317页）诗中所持存之物，并非“现的东西”，那是什么呢？自然是以往的印象。它们是短暂易逝的，而诗歌却可以通过回忆使之持存，使之永恒。主体的经历是很短暂的，此后便是以记忆的形式残留在意识里，如果不是诗歌或其它的艺术作品把它们表现出来，就不可能成为人们的审美观照对象。 回忆使回忆的残片聚合为完整的意象。心灵深处的记忆，基本上是杂乱无章的，没有形式、也缺少鲜明清晰的表象。而主体通过回忆，把那些记忆残片聚合起来，这中间已经经过了运思，删除了许多不相关的东西，并且聚合为整一的表象，同时浮现到意识的面前。原来在记忆中是模糊的影象，回忆使之表象化了。回忆可以说是对内在的、不可见的东西的一种敞开。黑格尔说：“回忆属于表象，不是思想。”（《哲学史讲演录》中译本第二卷184页，商务印书馆1960年版）这是颇为准确的。回忆有着由隐到显、由内在向外在的运思力量，使人们记忆深层幽闭着的库藏得以敞亮，并且形成有序的结构。正如海德格尔所说：“内在回忆关涉到内在的东西和不可见的东西。因为无论是被回忆者，还是被回忆者之所向，都具有这种本质。内在回忆乃是颠倒那种告别而达于敞开者的最宽广之轨道中。”（《诗人何为》，见《林中路》中译本315页，上海译文出版社1997年版）回忆正是有着这样的能力与性质。 回忆可以使原本是日常经验的琐碎记忆审美化，使那些本来并不完美的东西变得完美。经过了时间的距离，当时并不具有审美意义的一些生活阅历，一些记忆残片，甚至是痛苦的往事，在主体的回忆中变得富有情味，具有了审美意义。譬如一位经历了上山下乡知青生活的中年人，当年的生活可能是相当艰苦的，而且在精神上非常压抑而茫然。但经过了时间的消蚀后，再回想起来，当时的痛苦就已不复存在，而会觉得对那段生活的回忆非常充实，甚至带有美的意味。新时期以来的知青文学的巨大成就，在很大程度上正是得益于这些知青作家的生活阅历，换言之，也就是得益于他们对当年知青生活的审美回忆。 叔本华从生命意志论出发，认为生命意志的本质就是痛苦。因为意志是永不满足的欲求，因而人的痛苦是与生俱来、生生不息的。而艺术是人摆脱痛苦的手段之一。艺术可以使人们意志的痛苦得以暂时的解脱。因为艺术采取的是纯粹观审形式，挣脱意志的束缚，达到主体与理念的水乳交融，内心充满喜悦的美感，从而将日常生活的痛苦抛在脑后。从这种意义出发，叔本华对回忆中的幻景予以高度的赞美： 在过去和遥远[的情景]之上铺上一层这么美妙的幻景，使之在很有美化作用的光线之下而出现于我们之前的[东西]，最后也是这不带意志的观赏的怡悦。这是出于一种自慰的幻觉[而成的]，因为在我们使久已过去了的，在遥远地方经历了的日子重现于我们之前的时候，我们的想象力所召回的仅仅只是[当时的]客体，而不是意志的主体。这意志的主体在当时怀着不可消灭的痛苦，正和今天一样；可是，如果我们自己能够做得到，把我们自己不带意志地委心于客观的观赏，那么，回忆中的客观观赏就会和眼前的观赏一样起同样的作用。所以还有这么一种现象：尤其是在任何一种困难使我们的忧惧超乎寻常的时候，突然回忆到过去和遥远的情景，就好象是一个失去的乐园又在我们面前飘过似的。（《作为意志和表象的世界》中译本277页，商务印书馆1982年版） 在叔本华看来，回忆中的情景会使人摆脱一切痛苦。如能以纯客观的观审态度来看这些回忆的幻影，会作为认识的纯粹主体和对象完全合一，从而获得审美的快感。当人们以这种观审的态度来回忆过去，那以往的情景便会象乐园一样充满美感。 接受美学的开山祖师尧斯尤为重视回忆在审美经验中的重要意义，在《审美经验与文学解释学》一书中，充分论述了作为审美能力的回忆，他指出“回忆的和谐化和理想化的力量是一种新近发现的审美能力。”“回忆作为一种审美能力，它不信任历史学家带有偏见的选择和传记作者的理想化的回忆，而是在观察不到的情感生活的积淀中寻找失去的历史真理。”（《审美经验与文学解释学》中译本123页，上海译文出版社1997年版）尧斯还认为“回忆不仅仅是审美认识的精确工具，它还是真正的、仅有美的源泉。”（同上）同时，他还认为回忆可以使不完美的东西变得完美：“审美活动在回忆中创造了旨在使不完美的世界臻于完美和永恒的最终目标。”（同上16页）着重强调了回忆的审美特性。 回忆不仅是对以往记忆残片的掇拾，同时，更是按着美的理想所进行的想象与创造。在作品的回忆中，诗人不是简单地回顾过去，而是在回忆的意象中融进了诗人的某种审美理想。这种回忆性的意象，也许正是审美的乌托邦。马尔库塞这样说过：“伟大的艺术中的乌托邦从来不是现实原则的简单否定，而是它的超越的持存。在这种持存中，过去和现在都把它们的影子投射到满足之中，真正的乌托邦建立在回忆往事的基础之上。”（《审美之维》，转引自刘小枫著《诗化哲学》177页，山东文艺出版社1986年版）这个“乌托邦”不意味着是对未来的幻想，而是以主体的审美理想来将记忆残片构织为一个整体的美的回忆性意象，这也就是尧斯所说的“和谐化与理想化的力量。”杜甫的《忆昔》其二：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。九州道路无豺虎，远行不劳吉日出。齐纨鲁缟车班班，男耕女织不相失。宫中圣人奏云门，天下朋友皆胶漆。百余来年未灾变，叔孙礼乐萧何律。”与其说是对开元盛世的回忆，勿宁说是一幅理想社会的图画。辛弃疾的《破阵子》：“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。 马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生。”对自己在北方时抗金斗争的回忆，又焉能说没有理想化的成分！回忆中包含着想象，投射着理想，诗人的憧憬就融进这回忆的意象之中。“缘以往，缘未来，以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀。”（王夫之《古诗评选》卷四）又如何不可在回忆的角度来理解？ 自在的记忆残片全然是个人化的，是无法为外人所知的，是积存在个人的意识深处的。回忆使之获得形式，进而成为审美意象。主体“独照之匠，窥意象而运斤。”（刘勰《文心雕龙·神思》）“然后使元解之宰，寻声律而定墨。”（同上）通过艺术传达，固定在作品之中。这样，由于回忆的运思，原来曾是个人的记忆残片就成为审美观照的对象。那失去的时光就展示在人们的面前，它也就成为主体与他人对话的谈资。通过回忆，主体可以超越时空来和他人交流。 尧斯这样说：“被现实的无可弥补的缺陷所阻滞的期待可以在过去的事件中得到实现。这时回忆的净化力量有可能在追求美的过程中弥补经验中缺憾。不妨说，审美经验在乌托邦式的憧憬中和在回忆的认识中都是同样有效的。它不仅设计未来的经验而且还保存过去的经验，以使那本不完美的世界变得完美。”（《审美经验与文学解释学》11页）我们可以进一步说：在那回忆性的意象中，乌托邦式的憧憬就焕发着它的美质，那旧日韶光的重现，乃是艺术中不可或缺的因子。 回忆，这缪斯的母亲！ 二千年的第一个五一节 写于大连海滨 主要参考文献： 蒋孔阳、朱立元主编七卷本《西方美学通史》，上海文艺出版社1999年版 王一川《意义的瞬间生成》，山东文艺出版社 刘小枫《诗化哲学》，山东文艺出版社1986年版 孙周兴《说不可说之神秘》，上海三联书店1994年版。
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