|
在20世纪中国现代文学叙事体系中，革命这个词汇很难界定。广义地看，它实际上可以分为两个部分：20世纪初以进步、解放为话语本位的启蒙主义革命叙事和20世纪中期，以阶级、国家为话语中心的无产阶级革命叙事。狭义地看，主要是指无产阶级革命叙事(本文考察的后半部分)。革命是一整套宏大叙事的混合体，一切宣传、鼓动、法律、法令、文艺都可以归于其中，它旨在通过这些途径达到对身体的拣选、规训、操控等等，因而它首先是一套话语体系，同时也是一套操控制度。我们着重研究的是革命文学中的身体叙事，革命话语对身体的把握——我们的途径是分析革命叙事对长相、体格和穿着的看法，我们要从这个小小的缺口开始我们的话语旅行。 一、革命叙事中的衣着 衣着，不仅表现了人类遮蔽和饱暖的物质性需求，也表现了人类对美的精神性需求。纯粹的衣着上的实用主义时代，在人类历史上是非常少见的，大多数时代，人类对衣着的要求是审美和功利的统一。要知道，即使是在原始时代，人类最粗陋的陶盆也表现了自己的审美追求，现代人对于衣着就更是如此了。 本文考察20世纪40、50年代中国革命叙事中的衣着问题，对20世纪后半叶中国人的衣着政治进行一番考察。从这个考察，我们可以看到上述时代人们对身体的态度。 “无产阶级革命”叙事，是以“战斗”、“劳动”为中心的，人本身不是叙述的中心，相反人是为这些中心而存在的，因此，人的穿着和穿法，也要围绕这个中心来进行，这个时候的着装在精神上受着比较纯粹的劳动和战斗生活的功利目的的制约。 张弦1956年创作的小说《上海姑娘》中这样写道：“上海姑娘常常给我这样的感觉，她们爱打扮、爱时髦、爱玩、爱闹、爱唧唧喳喳没完没了地说话……就是不爱干活。” 这段话的意思是什么呢？注重穿着和穿法的生活美学是资产阶级性质的，而无产阶级性质的穿着和穿法的美学是劳动性质的，我们可以将之概括为身体的劳动美学。 骆宾基在他著名的小说《在山区收购站》中，这样描写山区收购站的女主任：“她在那儿帮着食堂的炊事员盖猪圈呢！挽着两个裤腿儿，蹲在板棚上……”骆宾基显然并不关心女主任穿的是什么，他甚至没有写到女主任衣着的颜色和款式，他关心女主人是怎么穿的，现在，女主人把裤腿儿挽着，这就是革命的劳动者最好的穿法：一种劳动中心的穿法。这个穿法受到了作者的肯定。 丁玲在短篇《粮秣主任》(1953年)中有这样一段描述： “车子走到拦洪坝的头前停下了，车子已经不能前进。我的住处在河东，我要经过坝(在现在来说还是工地)走回去。我要穿过几千人，要穿过无数层挑土的、挑沙子的、背石头的、撒水的、打夯的阵线，我要绕过许多碾路车，我要常常找不到路，被迷失在人里边。我每天出来都要通过这个坝， 这是一个迷宫，我一走到这里就忘记了一切，就忘记了自己，自己也就变成了一撮土，一粒沙那样渺小，就没有自己了。……这些人大都是河北各县的民工，可是我觉得他们又同我熟识，又同我不熟识了。他们虽然是在挑土，在推斗车，可是他们脸上浮着活泼的气息，他们并不拘谨，他们灵活，他们常常有一种要求和人打交道的神气，他们热烈，他们并不想掩饰自己的新的欢乐和勇气。” 就如同20世纪90年代，酒吧受到新潮“身体写作”的追捧一样，“工地”是无产阶级革命叙事中最重要的场景，它受到无产阶级劳动美学的追捧。 这段描述中，叙述人对工地的赞美、对劳动的人群的赞美隐含着一个逻辑：只有劳动的人、劳动的场景才是美的。个人只有投身在这之中，才能获得美的基础，叙事人那种渴望融入其中的冲动就来自于此。 无产阶级革命叙事中，劳动被当作美的根源。 和平时期我们可以将这种衣着方式称为劳动美学，而在战争时期我们则可以将之概括为牺牲美学：某种和肉体牺牲和伤残联系在一起的对穿着和穿法的要求。徐怀中《西线轶事》中这样写道：“其它班排都去理发，一律推了光头，为的是头部受伤便于救治。”在这个时候，任何私情、私欲以及个性的选择都是不允许的，大家必须一律，这一律是以战争为核心的，一切要为战争服务。事实也的确如此，作家笔下，女兵们上阵前给家里的电话都是千篇一律的，而家里父母给女兵们的交待也是如出一辙： “好！到前边要服从命令听指挥，一定要保证电话畅通，不要象在家里，胆小害怕可要不得，那么多首长和同志，又不是你一个人。你能立功更好，怕不是每个人都有那个机会的。至少你可不能让我和你爸爸脸上挂不住。你记住了没有？” “记住了。” 小说中这样说，“和妈妈通话，几个人一交换情况，禁不住笑了。这几位妈妈岗位不同，互不相识，却像是用了一份统一的电话稿。” 母女间私密的告别话语尚且如此，更不要说展现在别人眼前的“衣着”了——它是革命时代的堂皇“话语”，有着真正的公共性。 这个时代的身体和衣着都不是私人性的，而是公共性的，在父母那里，对于儿女的要求首先不是“你要把握好自己(你的身体是你自己的)”，而是“不要让我们脸上挂不住(你的身体首先是为祖国和父母争脸面的)”。 衣着的控制是身体政治非常重要的手段，在革命叙事中，衣着和身体属性一样都处于革命的控制之下，他们不是追求生命个性的领域，相反是革命表现其功利性的领域，因而也是政治必须照看的非常重要的领域。也因此，衣着的政治色彩便不言而喻了？ ？在穿着上任何形式的个人主义和形式主义都是要不得的。 衣着要为劳动和战争服务，身体只有在劳动和牺牲中才能体现价值，这是革命文学中身体叙事的总趋向。对于衣着的个性化追求常常和性别意识、爱情意识联系在一起，个性化的着装、审美性的着装，常常表现在凸现性别差异、个人品味差异等方面，又常常包含着人们对情爱的渴求。然而在革命文学中，这些都是被否定的方面，劳动和战争的目的性，让着装也成了完完全全的功利性行为，审美的要求被取消了，为什么呢？陆文夫的小说《小巷深处》(1956年)里，借用主人公徐文霞的话这样说道：“把工作让给我，把爱情让给别人吧！”茹志娟的小说《百合花》中，那个后来牺牲了的通信员小战士之所以可爱，其一个方面的品性便是，他不会和异性交往，他不敢和异性走在一块儿，不敢和异性说话，等等，在革命文学话语中，这种不谙男女之道的品性成了优点，成了可爱的标志①。 无产阶级登上历史舞台之后，革命的阶级情和异性之间的男女情并不是没有矛盾的，前者是革命叙事鼓励的公情，而后者则是革命叙事不能鼓励的私情，阶级斗争和革命生产常常要人们为了公情而放弃私情(文革期间被打成反革命之后，顾准的妻、子和顾准断绝关系，就是出于这一需要)，也因此，男女私情必须让位给革命阶级公情——这是革命叙事的一个基本特点。革命叙事中，男女主人公作为正面人物必须符合这一点，他们应当具有不谙男女之情的特质。骆宾基的小说《父女俩》中的一个男主人公民兵队长张达就是这样一个人，在女人面前，他和《百合花》中的通讯员如出一辙，小说写道：“这张达本是雇农出身，使得一手好鞭子，唱得一口好莱芜腔。往日只是见了年轻的女人，脸红，没话说，自从土改参加了党，脸色就更显得严肃了。”如果，我们了解阶级情和男女情之间矛盾，了解了革命叙事在阶级情和男女情之间的选择，我们就容易理解，为什么叙述者要特别强调张达见了女人“没话”这个特点，又特别说明他加入中国共产党之后，更是“脸上更显得严肃了”——革命斗争要求革命者成为无情的人，只有无情的人才能不为个人私情、私利左右，一心为革命。油庄要为沭水改道工程承担土地、集市、坟场、交通等方面的损失，张达宣布党的这一决定时遇到当地庄上居民的议论，这个时候，他表现出了一个革命者特有的政治斗争意识：“‘你们没听出来，这是富农地主的声音吗？你们不认识他是谁吗？你们有的还要袒护他吗？当众面前，他有发言权吗？上级早料到，开引河会有坏分子造谣、破坏的，我还保证咱们油庄没有这样的人，这不是给咱们油庄丢脸吗？他竟敢当众发言，他不是还没有解除管制吗？’于是他厉声地命令：‘把他带回去！’于是人们开始安静地、胆怯地散开去。”如果张达是一个个性软弱，受到男女私情影响的人，他就不可能有这样坚定的阶级立场，他对阶级敌人的憎恨和斗争意识就不会这样鲜明——对于一个手握阶级斗争生杀大权的人来说，私情是极其危险的。 当然，在革命话语中，男女之情并不是完全没有，但是，男女之情的表达也是受劳动美学左右的。 孙犁的小说《正月》里多儿对德发的革命爱情不是通过花前月下、亲亲我我来表达的，而是通过劳动来表现的。 “娘帮她浆落线。她每天坐在机子上，连吃饭也不下来。……挺拍挺拍，挺拍挺拍，机子的响动就是她那心的声音。这真是幸福的劳动。” 这真是幸福的劳动。请读者注意这句话，孙犁是一个多么敏感的作家，他的这句话可以概括一个时代的美学观念和价值标准。劳动不仅是美的源泉、还是价值的源泉——它让一个人美丽也让一个人幸福。 资本主义时代，无产阶级劳动越多，其被剥削也就越多，而社会主义时代，消灭了剥削之后，消灭了为资本家、地主创造剩余价值、地租的异化劳动之后，新的劳动关系使得劳动成了人的第一需要，它不再是被迫的，它不再是阶级压迫和剥削的工具，相反它成了无产阶级实现自己为无产阶级的最重要手段。在新的生产关系中，是无产阶级通过劳动实现自己的价值，而不是资产阶级、地主阶级通过劳动实现剥削。 从这个角度，我们理解无产阶级革命叙事中，着装必须以劳动为中心，着装必须凸显劳动美的要求，就一点也没有困难了。因为在无产阶级看来，剔除了劳动这个因素，一切美便成了无本之木，或者说，除了劳动美，世界上无产阶级没有更高的美学要求。 这两部小说可以让我们理解，在革命话语中，个人生活，进而个人的感情生活是没有地盘的，也因此，着装也不是个性行为，而是革命大众的“革命行为”了。 不过这种情况在80年代末有了改观，1982年铁凝发表了小说《没有纽扣的红衬衫》，这部小说实际上是以功利主义着装美学为靶子，批判了着装上的“劳动美学”，强调了着装上美学趣味的个体性和纯粹审美性，小说发表以后受到社会的广泛好评，次年被拍成了电影。小说中的中学生安然仅仅因为穿了一件没有纽扣的红衬衫便失去了评选三好生的资格，但是，安然并没有屈服，而是坚持了自己的个性：她自己给自己定三好生标准，自己评自己为三好生。这个小说的叙事方式是对革命叙事的一个反动。这种叙事策略实际上是1980年代新启蒙叙事的总体策略。它非常类似1920年代五四文化革命之后，中国现代文学所采取的策略——那个时候五四文化干将通过“爱情”题材来表现个体解放、人性解放的20世纪初启蒙文学总主题，现在，在20世纪末新启蒙大潮中，作家们则通过比较委婉的方式，衣着的美学变化(个性主义追求)来委婉地展现对个体文化的追求。 和铁凝走在一条路上的作家很多，较早的有刘心武，此后蒋子龙等也参与进来。蒋子龙的《赤橙黄绿青蓝紫》、《锅碗瓢盆交响曲》等表现的也是这样的主题。他们都强调生活在劳动之外的丰富性，人性在劳动之外的复杂性，强调人性的个体性要求以及由此而来的生活的多样性要求，等等。 二、知识分子的身体 赵树理小说《李有才板话》中，贫农李有才这样描述一个反面人物的肖像：“鬼目夹眼，阎家祥，眼睫毛，二寸长……”在李有才这样的人眼里，眼睛细，睫毛长的人是坏相。阎家祥是什么人呢？他是阎家山的“知识分子”，上过师范学校，毕业回来做了山区小学的教员，也因为他是知识分子，所以，据说有一肚子“诡计”，小说中以李有才的口吻，说他有一肚子“肮脏计”。这是1943年。 不过这种逻辑到1986年张弦的小说《焐雪天》中，就反了过来。《焐雪天》中，知识分子杜葆坤同样在小学里做教员，但是他的长相却非常周正，在女人素月的眼里是“这么个好男人，有学问，正派，一表人才的男人”，从中可以看到，中国现代作家对知识分子的想象发生了根本性的变化——知识分子的地位和劳动者的地位正好转换了过来。《焐雪天》中，另一个劳动能手曹炳康，他会做电工，会修拖拉机，会做木工等等，但是，作为庄稼汉的他却是獐头鼠目，“他人长得难看，大扁脸扬着，厚嘴皮咧着，七歪八翘的黄牙龇着，金鱼眼色迷迷地斜着”[1](P282)，在1986年，张弦已经意识到知识分子代表了知识，而知识才是解放的前提、发展的动力，这个时候，张弦开始试图确立知识分子的优势地位——他首先给知识分子安上了一个比较好的外表。 张弦是一个创作期跨时很长的作家，他的创作横跨1950年代至1990年代，前后40余年，变化很大。从50年代的《上海姑娘》到80年代的《焐雪天》、《被爱情遗忘的角落》等等，个中变化可谓天翻地覆。50年代的张弦，只愿意让他笔下的主人公穿工作服，《上海姑娘》里对服饰的描写我们已经在上文提到了，他的另一篇小说《苦恼的青春》也是如此，李兰对郭进春的好感竟然是从郭进春的工作服开始的，郭进春因为一身工作服(象征劳动)而让李兰一见钟情——这种描述在今天的人看来会非常可笑，但是，在1950年代却是革命叙事的正途，那个时候革命的叙事者都相信，只有在劳动中和通过劳动建立起来的爱情才是有意义的，也只有这样的爱情才是革命的爱情。 事实上，服饰的问题我们应该是在上一节中讨论的，现在还是让我们回到这一节的正题：长相。1986年的张弦已经不像当初1943年赵树理那么小瞧知识分子，把知识分子看成是革命的绊脚石甚至革命对象了，张弦已经能给知识分子正面的面相了，但是，张弦对知识分子这个阶层还是不放心的，他对知识分子的能力依然持怀疑态度。 《焐雪天》中知识分子杜葆坤和庄稼汉曹炳康之间命运的对比很能说明问题：杜葆坤除了教书以外一无是处，当初大锅饭的时候，他有一份国家工资可以支撑家里的门面，尽管不能让他富有，却也能让他高人一等，他可以维持一份体面的生活，而不用下地，他甚至娶了漂亮得让曹炳康眼红的媳妇素月，但是，他除了死教书什么都不会，一旦分田到户，各自发家，他就显得落伍了；与之相反的则是曹炳康，他是个能人，先是栽衫树苗发家，而后是开修理铺致富，最后成了乡里企业的经理。他们之间最大的讽刺是，当初杜葆坤的老婆素月是绝对瞧不起曹炳康的，但是最终，当曹炳康富有起来之后，素月却神使鬼差地投入了曹炳康的怀抱，她尽管为自己和曹炳康上床而后悔和苦恼，但是却乐此不疲，甚至要了曹炳康的金戒指。杜葆坤知道真相之后，气急败坏，写了告状信，要状告曹炳康，这个时候乡里来劝他，最终，杜葆坤靠着放弃上告(曹炳康)而获得了乡里的职务，成为“乡干部”。 《焐雪天》实际上是一个“知识分子”和“庄稼汉”的命运对比，表面上看，是重复了《十日谈》式的嘲笑知识分子、歌颂庄稼汉的故事，但是，如果放在中国20世纪革命(文学)叙事的历史中，我们就会发现，同43年之前的赵树理相比，张弦对知识分子的态度已经有了巨大的变化，他已经不再嘲笑和憎恶知识分子，而是同情其命运、哀怜其不争了。赵树理对知识分子是丝毫没有好感的，他甚至没有认识到知识对人类进步事业、革命事业的重要作用。 当然，张弦还没有找到20世纪初五四启蒙知识分子那种自信，那个时候中国知识分子是以大众导师的身份进入文学创作的。五四之前梁启超提出要用小说来新一国之民，五四来临，中国启蒙知识分子更是自觉重任在身，他们以启蒙者自居，以开启民智，启发新民为己任，那个时候中国知识分子是自信的(这种自信和中国古代儒者酸腐的清高是不同的)，但是，1940年代开始，无产阶级占领文学舞台，无产阶级革命叙事成为文坛主导，知识分子不再被看成是中国社会进步的动力，他们甚至被看成是中国社会革命的障碍，进而在1950年代之后，他们还被看成是社会革命成了革命的对象——他们普遍地被要求接受精神改造，自觉地接受工农再教育。这种状况直到1980年代才有改观，知识分子重新找回了自信，但是这种自信就像张弦小说所表现的那样，是非常不充分的，他们仅仅是直觉上感觉到自己是“好人”，是正面人物，但是，还没有自信到认为自己将是未来社会发展的主导力量的程度。张弦对杜葆坤命运的理解可以清晰地显示张弦对知识分子身份的这种社会性认识。 三、劳动者的体质 不过，赵树理和张弦是稍稍的特例。绝大多数是在这之间的。现在，我们来更加细致地考察一下无产阶级革命叙事中，对正面主人公、英雄人物体格和长相的描写。 蒋光赤是中国最早的以自觉的革命意识统领创作的作家，可以说是最早的革命叙事者。不过这位革命叙事者却是多变的，他的中篇《少年飘泊者》(1925年)，自称是在“花呀，月呀”声中“粗暴的叫喊”，写农村佃户少年汪中，因父母被地主所害，流浪异乡，经历各种遭际，最后走向革命，并且牺牲在战场上。1927年4月初，在上海工人第三次武装起义后不到半月，蒋光赤完成了中篇小说《短裤党》，《短裤党》受到左翼文学界的赞扬，它“及时地反映了党领导下的工人运动。作品主要描写上海工人第二次武装起义的经过和失败，最后勾勒出第三次起义成功后的胜利图景。”但是，不久在他的另一篇小说《丽莎的哀怨》中，他又犹疑起来，这个作品描写一个白俄贵族妇女十月革命后流浪上海，沦为妓女的故事，小说着力于丽莎昔日的荣华富贵和眼前生活的沦落，采取自叙传写法，表现了哀怨、自怜，透露出作者内心深处潜藏的“资产阶级情绪”。 尽管如此，“《短裤党》体现了新文学‘从文学革命到革命文学’的发展趋势”，是革命文学的第一部重要作品，却是不错的。 现代政治革命有三个思想资源，分别是自由主义、社会主义和民族主义。17世纪的英国革命标志其开始，随后的美国革命和法国革命标志其更进一步的发展，它在19世纪时影响了整个欧洲，在20世纪时则影响了整个世界。在这个过程中，以法国革命为标志，之前可以说是“自由主义”的时代，其革命的领导力量是资产阶级，但是法国革命中出现了“短裤党”人——因为没有钱买礼服长裤，只能穿短裤的无产阶级——走上了历史舞台，他们成了独立的政治力量，这是“短裤党”这个词的法国由来。对于“短裤党”在法国大革命中的作用，历来人们有不同的认识，有的认为，“短裤党”是一群由流浪汉、罪犯、妓女、裁缝等组成的流氓队伍，他们的出现破坏了革命，有的则认为，“短裤党”是革命的先锋，他们的出场改变了革命的质地[2]。 18世纪后期工业革命的到来，住在拥挤的城市中的工人开始日益具有阶级觉悟。因而工人们，或者更确切地说，领导工人的知识分子，发展起一种新的思想意识——社会主义。它直接向资产阶级的自由主义挑战，不仅提倡政治改革，而且还要求社会变革和经济变革。法国大革命时期攻打巴士底狱的“短裤党人”尚不能说是真正的现代工人阶级，他们还是在资产阶级领导下乌合的无产者，但是，在蒋光慈时代的中国，他们已经不是乌合之众，而是自觉的革命力量，“最有前途的革命力量”——至少在蒋光慈的笔下是如此。 本节并无详细分析这个阶层政治问题的意愿，只是想考察，无产阶级革命叙事中，作者所赋予人物的“无产阶级身体属性”。从这个角度说，笔者非常喜欢“短裤党”这个无产阶级革命叙事的先驱所热爱的“概念”。 蒋光慈时代的中国，俄国已经成功，无产阶级已经走向胜利，中国为什么不能？显然，蒋光慈从这个词汇中汲取了力量，他意识到一场新的革命就要到来了，他要在美学上和这场新的革命联系起来，而“短裤党”这个词正符合他的崭新的革命叙事的美学标准。“短裤党”，让他一夜成名，他在美学上成了一个新的写作路向的代言人②。 不过《短裤党》还不是成熟的和典型的无产阶级革命叙事作品，本节不想过分倚重“战争”、“起义”等极端背景的革命叙事作品，而试图更多地以“工地”、“农村”建设——无产阶级处于领导地位时，社会生活处在比较正常状态下的革命叙事作品为根基。 从这个要求出发，杜鹏程的《在和平的日子里》非常典型。它描写的是一个革命战场上转业下来的革命建设者。在这部小说中，杜鹏程赋予他的主人公梁建以这样的长相： “梁建，高个儿，身板挺魁梧。长方形的脸上，有一双机敏而聪慧的眼睛。左眼眉上有个不大明显的伤疤，这是战争留下的记号。眼角有很多又细又深的皱纹。这些皱纹表明他多次通过了历史风暴，有着不寻常的经历。” 杜鹏程《在和平的日子里》对梁建的外貌描写表明，一个真正的革命者必须具有的革命相貌：在革命战争中英勇负伤留下的伤疤、在革命建设事业中艰苦奋斗留下的皱纹。我们从上述描写可以看出，杜鹏程对人物形象的描写，不是写实的而是象征的。描写他的伤疤是想让“伤疤”象征主人公的光荣革命战斗历史，描写皱纹是想让“皱纹”象征主人公的丰富的革命工作阅历。 革命通过服装改变身体的外观，对身体进行直接的“革命化”，使身体成为革命“装置”。但是，仅仅有对身体外观的装修还是不够的，同时革命也通过“外貌描述”对身体本身——尤其是面貌进行“改造”，使其更符合革命的要求。 这种革命化，以什么为原则呢？和平时期和战争时期不一样，战争时期以牺牲美学为核心，死亡和伤残受到赞美，但是和平时期，正如，孙犁在小说《正月》(1950年)中，借用女主人公多儿的一句话所说：“你们说的那些东西我都不要，现在我们翻身了，生产第一要紧。”这句话通过主人公多儿说出来，说明了什么呢？说明生产对于多儿来说，不再是外部命令，而是一项来自内部的自觉要求，劳动已经成了多儿的内在要求了，在这种“生产第一要紧”的革命律令面前，劳动美学取代了牺牲美学，劳动美学成了革命的身体最重要标准，便是很正常的事情了。 孙犁的小说《正月》中，女主人公多儿母亲的长相是这样的： “大娘受苦，可是个结实人，快乐人，两只大脚板，走在路上，好象不着地，千斤的重担，并没有能把她压倒。快六十了，牙口很齐全，硬饼子小葱，一咬就两断，在人面前还好吃个炒豆什么的。不管十冬腊月，只要有太阳，她就把纺车搬到院里纺线，和那些十几岁的女孩子们，很能说笑到一处。” “大娘”还不是一个革命者，但是，她却有所有革命者应当有的“身体”标志，换言之，大娘的“身体”完全符合革命者对“身体”的革命性的要求：她的大脚板，她的齐全的牙口，等等，她是结实的、耐劳的，所有这一切都说明她的身体曾经被劳动塑造，而她本身也因此是一个真正的劳动者。孙犁用革命叙事对身体的要求对大娘的身体进行了“美学塑造”，大娘的身体图谱是按照劳动美学的要求刻画出来的，它是革命叙事中劳动美学规范作用的结果。如果，不是放在无产阶级革命叙事的大背景中，如果不是从劳动美学的角度，我们就很难理解孙犁的这种描写。 对一个人的大脚板的欣赏，对一个人的牙口的欣赏，何以成了一种美学标志？ 中国传统，女人的美要的是“沉鱼落雁，闭月羞花”，沉鱼指的是西施，西施在溪边浣纱，水里的鱼儿看到她都要沉到水里去；落雁说的是王昭君，昭君出塞时在马上弹琵琶，天上的大雁听到这哀怨的音乐，伤心得忘了扇动翅膀；闭月说的是貂蝉，艳光四射的她在拜月祈福时把月亮的光芒都遮住了；羞花指杨玉环，她醉卧百花亭，就是花儿们触到她温润凝脂般的肌肤，惭愧得直往叶子里躲。 林黛玉其实并不是《红楼梦》里最美的，薛宝钗就比她漂亮，贾宝玉也认为那串八宝瓒金的手链，如果戴在宝姐姐的腕上可能更美。但是，贾宝玉为什么偏偏爱林黛玉呢？那份闲抛暗洒、那份弱风扶柳、那份婉转多情帮了林黛玉的忙，中国式的女性美要的就是羸弱的身躯，在中国人的眼里，也许只有那多愁多病的身才能承受那娇弱的多情。在中国传统中，女性的美是和柳叶眉、樱桃嘴、杨柳腰、纤纤玉脚这些专用词汇联系在一起的，哪里会有女性以大脚为美？女人讲究的是笑不露齿，当然，不会把满口大牙露出来让人鉴赏，拿这样的观念来看孙犁，像孙犁那样描写女人的大脚板和齐全的牙口的简直有点匪夷所思了。 无产阶级革命叙事不同于封建时代的旧式文人写作，旧式文人那种鄙视劳动美的习性在无产阶级革命叙事中是完全要不得的，无产阶级革命叙事要将那种剥削阶级、有闲阶级的“破落”审美观彻底颠倒过来。劳动人民在政治上翻身，他们在审美上也要翻身。换而言之，劳动不仅是无产阶级的美学立场，也是无产阶级的政治信念，刘白羽在小说《早晨六点钟》中写道：“坐在沙发上站稳无产阶级立场，是不简单的事。”无产阶级只能在劳动和战斗中才能真正站稳立场。 [注释] ①王愿坚的小说《亲人》中主人公是一位将军，但是，该小说的核心意象却是一位英雄战士牺牲的场景：“曾令标一声‘再见’还没有说完，就沉进了泥水里，水面上只留下一只手高擎着步枪，枪筒上挂着半截米袋子。旁边一串子水泡和一顶缀着红星的军帽在浮动着……”每当关键时刻，小说主人公“将军”都会想起曾令标为了救自己而牺牲的一幕，这一幕时刻激励着“将军”，将军从心底里感到，他肩上还负担着另一个人的未完成的一切，那怕能代他作一点儿也是好的。也是这一幕，构成了将军行动的动力，它是故事情节折转发展的基础。因为这一幕，将军才接受了一个“父亲”，才有了“亲人”的情节。 曾令标已经牺牲了，他的身体已经消失了，但是，这消失了的身体依然存在，它存在在“将军”的身躯里。在将军的意识里，曾令标是不死的，那消失了的身躯恰恰因为牺牲而获得了永恒。因为曾令标的牺牲，他反而变得不死了，他永远地活在了将军的心里。 茹志娟的小说《百合花》展示的也是这种美学，在现实的生活中，那个新媳妇儿甚至不愿意和这个小战士说话，她拒绝了小战士要借她被子的要求，但是，当小战士牺牲了，面对小战士的遗体，一下子小战士的身体变得可亲可爱起来，那个新媳妇儿不仅不顾反对继续为死去的小战士缝补衣服上的破洞，还把自己的被子垫在了小战士的棺材里。小战士已经牺牲了的身体是可爱的、可敬的，新媳妇儿敬仰那牺牲了的身体，愿意为它献出自己的新婚被褥，愿意为它缝补衣裳。 牺牲者的身体和敌人的尸体是两个完全不同的概念。牺牲者的身体会越来越有感召力，越来越伟大，会散发不灭的精神之火，但是，敌人的尸体呢？刘白羽《早晨六点钟》里有这样一段描述：“他在黎明中，连看也没看一眼，就大踏步从敌人的尸体上跨过去，向前走。太阳出来以后，他们追击敌人，上了一条山岗，在山岗上有密密的竹林和小马尾松，透过树林，看见朝霞。”革命的斗士，对敌人的尸体看也不看一眼，便跨过去了，革命者只有从敌人的尸体上走过，才是真正的战斗英雄. ②作品着力描写斗争的领导者杨直夫、史兆炎的坚定、忘我的光辉品质。他们较早就指出国民党右派的阴谋。杨直夫出于对革命事业的责任感，身患重病而坚持工作，写得颇为感人。作品还写出了工人李金贵、邢翠英等勇往直前，不畏牺牲的英勇气概，歌颂了无产阶级的革命坚定性。描写这样重大的题材，描写共产党员和革命者的形象，这在当时文学创作中是难得的尝试。作者写作时为“热情所鼓动着，几乎忘记了自己是在做小说”，立意要使《短裤党》成为“中国革命史上的一个证据”(注：《短裤党.写在本书的前面》)，这里也表现了一个革命作家可贵的责任感。作品还存在一些缺点，例如个别人物身上表现了个人英雄主义色彩，肯定暗杀复仇的行动；由于作者写作时间过于匆促，而又企图较全面地反映起义斗争，来不及熔铸和精细琢磨，因此缺少比较完整丰满、性格鲜明的人物形象。作者这时的一些小说具有共同的缺点：常常以热情的叙述代替对现实生活和人物性格的细致而具体的描画，结构不够谨严，语言也缺少锤炼. [参考文献] [1]张 弦.张弦代表作[M].郑州：河南人民出版社，1994. [2]鲁 德.法国大革命中的群众[M].北京：三联书店，1964. 原载：郧阳师范高等专科学校学报2005年4月 (责任编辑：admin) |