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20世纪末以来，在结构主义、后结构主义等等思潮的洗刷之下，随着现代哲学的中心化主体的坍塌，一种所谓的“表征危机”弥漫于哲学和文化的思考中。所谓“文本之外，别无他物”(德里达语)，说到底就是表征的背后空无一物。在传统哲学中，表征总归是某个“在场”的表征或再现，不论那“在场”是实际存在的(如某个物)还是想象中的(如上帝)。那么，在现代之“后”的哲学中，表征是什么？从消解的方面说，表征即是文本，表征即是自身；表征不是在场的呈现，尤其不是隐藏在表征背后的不在场之物的呈现；从构建的方面说，表征乃是一种文化实践，表征是显现在场的机制，是生产意义的机器，是捕捉不可见的显形的异型。然则，何以主体的坍塌会与表征的危机联系在一起？表征的危机在文化上带来了什么样的后果？或者说从文化的视角看来，表征的危机意味着什么？诸如此类的这些问题，皆关涉着各种后现代思想的核心，也同样关涉着我在这里所要讨论的“视觉文化研究”的核心。 “视觉文化研究”是近几年在西方学术界颇受关注的一种跨学科、跨领域研究，这一研究针对着现代和后现代时代的文化表征，以后结构主义和精神分析为主导框架，围绕着“视觉性”(visuality)的问题，对现代世界的主体构建、文化表征的运作以及视觉实践之间的关系进行分析，揭示了人类文化行为尤其是视觉文化中看与被看的辩证法，揭示了这一辩证法与现代主体的种种身份认同之间的纠葛。总之，“视觉文化研究”不是一般意义上的针对“视觉”或“视觉文化”的研究，而是一种针对“视觉性”的文化研究，是对“视觉性”进行的一次后现代质疑，是对“奇观”社会作的一种后现代逆写。在此，我拟对这一研究的学术谱系做一梳理。 一、视觉中心主义与视界政体 如同“吃”是人的一种日常行为一样，“看”也是人的一种日常行为，而在人类思想史中，吃被认为总是与生理需要的满足联系在一起，看还常常与人的认知活动联系在一起，因而与吃相关联的味觉总是处于一种受贬抑的低级地位，而与看相关联的视觉则常常被看作是一种可用于真理性认识的高级器官，并且在人们的日常语言和哲学言说中，常常运用视觉隐喻来意指那种具有启示意义和真理意义的认识。尤其是在西方，无论是对真理之源头的阐述，还是对认知对象和认识过程的论述，视觉性的隐喻范畴可谓比比皆是，从而形成了一种视觉在场的形而上学，一种可称之为“视觉中心主义”(ocularcen-trism)的传统。这一传统建立了一套以视觉性为标准的认知制度甚至价值秩序，一套用以建构从主体认知到社会控制的一系列文化规制的运作准则，形成了一个视觉性的实践与生产系统，用马丁·杰(Martin Jay)的话说，一种“视界政体”(scopic regime)。 这一视觉中心主义的传统和视界政体的历史可一直追述到古希腊。在古希腊思想中，尽管也有许多体现某种视觉恐惧的意象和观念，如古希腊神话中的那喀索斯、俄耳甫斯、墨杜萨等形象，尽管人们对视觉的可靠性并非总是坚信不疑，但视觉以及视觉隐喻在古希腊世界中的核心地位是毋庸置疑的，并且这一地位是依靠一种感官等级制确立起来的。柏拉图和亚里士多德则是这一制度的系统阐述者[1]。在他们那里，一方面依据灵魂与肉体的二分将灵魂置于肉体之上，将灵魂的理性的认识和德行的生活视作是人的理想追求，而视肉体是灵魂的拖累和坟墓；另一方面他们又依据认识主体与认识对象的关系把人的感官分为距离性的感官(如视觉和听觉)和非距离性的感官(如触觉、味觉和嗅觉)，并认为前者是一种认知性的高级感官，后者是一种欲望性的低级感官，因此前者必定优越于后者，尤其视觉，在所有的感官中，更被视作是造物主赐予人类的一种高贵礼物。例如柏拉图在《蒂迈欧篇》这一充满诗意想象的对话作品中，就给我们提供了一个类似于神学的宇宙创生体系。根据他的说法，造物主先创造了灵魂，并为灵魂指定了一个星体作为它原初的家；然后再把灵魂置于终有一死的肉体之中，这样，一种新的生命存在即人就诞生了。肉体本身是灵魂的累赘，在那里，灵魂忘记了其在降生之前的神圣知识，必须通过学习方能回忆起它们，而这种回忆的最高境界就是对永恒形式的认识，这是一种理想的境界，但只有极少数人能够达到。由于意识到了灵魂与肉体之间的这种冲突，造物主在设计我们的时候让我们最神圣的部分与最容易败坏的部分保持了一个相对安全的距离。作为理性之家的头部居于最上方，并与身体的躯干分开，后者是一架包括有欲望和激情的笨拙机器。然而，在身体的众多感官中，居于最上方的视觉被看作是理智活动的可见的同伴。柏拉图借蒂迈欧之口评论说： 在我看来，视觉是于我们最为有益的东西的源泉，因为如果我们没有见过星星、太阳和天空，那我们就不可能有用来描述宇宙的语言。但是现在，昼夜日月的轮换和年岁的更替已经创造了数，赋予了我们时间的观念和探索宇宙本质的能力。而且，我们还从这一源泉产生了哲学这一神所赋予有限的生命的东西中最为完善的……神发明了视觉，并最终把它赐予我们，使我们能看到理智在天上的过程，并能把这一过程运用于我们自身的与之类似的理智过程，同时，通过向它们学习和分享理性的自然真理，我们可模仿神的绝对无误的过程，调整我们自己的错误行为。(47k-c)[2] 同样地，亚里士多德的感官等级制尽管不如柏拉图的那么充满神学色彩，但在推崇视觉这一点上两者是一样的。例如在《形而上学》开篇的著名几句中，亚里士多德宣称：“求知是人类的本性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明；即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉……理由是：能使我们认知事物，并显明事物之间的许多差别，此于五官之中，以得于视觉者为多。”[3]在《论灵魂》以及他的伦理学著作中，亚里士多德还对各种感官与认识和快感的关系进行了论述，其中尤其强调了视觉的认识功能和不会激发引致放纵的快感的特征。 总之，在柏拉图和亚里士多德那里，由感官等级制所确立的视觉中心的地位对于保证哲学思考和人的精神活动的纯洁性是至关重要的：从认识论的方面说，视觉被认为能够提供有关对象的“客观”信息，并且视觉所传达的信息可有助于人们进行反思和抽象，由此形成有关世界的知识；从道德学的方面说，视觉经验被认为是一种不会引致欲望放纵的经验，相反，它会在对对象的距离性沉思中净化人的灵魂，把人从对对象的占有或依附状态引向纯理智的静观，引向德行的实践；从审美的方面说，同样是由于视觉的距离特征，视觉的对象同时也被认为是美的对象，视觉的活动是对对象作一种纯形式的观照，由此而引起的快感即便会导向放纵也不足为害。 那么，为什么视觉可以孕育哲学？为什么视觉在哲学中会具有如此核心的地位？1954年，美国现象学家汉斯·乔纳斯(HansJonas)在一篇题为《高贵的视觉》的论文中详细地说明了这一点。乔纳斯指出，视觉是通过三大特征来区别于其他感官的。首先，视觉经验的内容的发生具有同时性。我们看到的眼前的一切都是同时展现于此的。视觉不同于听觉和触觉，它的活动无须依赖于时间的连续过程，它是在一瞬间完成的：在眼睛张开或瞥视的一瞬间，也就展现了在空间中共同存在、在深度上排列有序、在不确定的距离中连续存在的物质世界[4]。其他的感官则要求一个伴随时间的、连续的经验事件的过程，这一过程会妨碍主体保持超然的态度。“实际上，只有视觉的同时性以及它的对象的具有广延的持续‘在场’，才导致了变与不变以及由此而来的生成与存在之间的区别……只有视觉能够提供感觉基础，通过这一基础，心灵才能产生恒久的观念，或者说永恒不变和永远存在的观念”[5]。 视觉区分于其他感官的第二个特征就是“动态的中立”：即人们在观看某个对象的时候可以无须进入与它的某种关系。被看的对象不必通过直接作用于认识者来让自己被看到。最后，乔纳斯还指出了空间距离对于视觉活动的意义。距离能使视觉的前两个特征得以实现。视觉是“理想的距离性感官”，也是惟一的距离性感官，这一优势就在于它不需要认知者与对象之间的接近。在结语中，乔纳斯重复了这些特征，他不仅把视觉抬高为最高贵的感官，而且概述了它与诸多哲学论题之间的一致性： 我们甚至发现，在我们所描述的视觉的这三个特征中，每一个都可以作为哲学的某些基本概念的基础。呈现的同时性赋予了我们持续的存在观念，变与不变之间、时间与永恒之间的对比观念。动态的中立赋予了我们形式不同于质料、本质不同于存在以及理论不同于实践的观念。另外，距离还赋予了我们无限的观念。因而视觉所及之处，心灵必能到达。[6] 柏拉图和亚里士多德的感官等级制不仅确立了西方哲学的视觉中心主义传统，而且为一种视界政体的形成奠定了基本的框架，尤其是随着开普勒以后的现代科学的兴盛，随着文艺复兴时期艺术领域的透视法的出现，随着笛卡儿的“我思”哲学的确立，还有16世纪古腾堡的活字印刷革命，这一切都在不停地强化视觉中心的地位，使视界政体成为主体建构与社会控制的重要机器[7]。所谓“视界政体”，简单来说，就是指在视觉中心主义的思维下，视对象的在场与清楚呈现或者说对象的可见性为惟一可靠的参照，以类推的方式将视觉中心的等级二分延伸到认知活动以外的其他领域，从而在可见与不可见、看与被看的辩证法中确立起一个严密的有关主体与客体、自我与他者、主动与受动的二分体系，并以类推的方式将这一二分体系运用于社会和文化实践领域使其建制化。比如在性别问题上，人们想当然地以一种视觉中心主义的思维认定男性要优越于女性，具体就体现在：在认识的方面，认为男性是能运用视觉的理性的认知者，而女性更多地受触觉所引发的感觉和情感的控制；在道德的方面，男性被确立为是有责任心、冷静和正义的楷模，而女性的形象通常是温柔娴静或优柔寡断；在政治的领域，男性的世界是公共的和抽象的，是与“心灵”联系在一起的，而女性的世界则主要在家庭内部，是与“肉体”联系在一起的。这一二元的概念结构的有害影响不仅在于它想当然地使对立双方的一方优越于另一方，而且还体现为它对那被归入低级一类的事物的贬抑。这种二元结构远不只是一种分类学，更是一种主体建构与主体生产的技术，是一种社会和文化的“全视机器”(all-seeing apparatus)。 进入20世纪之后，现代科学的变革、现代绘画和现代艺术的革命、摄影术的出现、现代传媒从技术到创意的日新月异，尤其是从电影、电视到商品广告的影像文化向我们的日常生活的全面渗透，视觉中心主义的全视机器已变成了日常生存中的一种梦魇式的存在，无所不在的看与无所不在的被看相互交织在一起，主体在无所遁形的可见性下成为了异形的傀儡，就像萨特所描述的那个透过洞孔的窥视者，他人的脚步声、咳嗽声、细语声，周围的物的声响，甚至存在于幻觉中的某个眼神，使得这一窥视行为处于一种无处不有的窥视之眼的监视下，主体就在这种窥视—反窥视的煎逼下彻底涣散无形。这视觉的梦魇唤醒了哲学对视觉的重新思考，视觉中心开始为一种反视觉的倾向所取代，尤其是在法国，自柏格森开始，到萨特、梅洛—庞蒂和列维纳斯，再到拉康、福柯、德里达和巴塔耶等，尽管各自观点不同，但对视觉由来已久的高贵性的质疑却是一致的。 在对视觉中心的这种质疑中，拉康和福柯无疑是最为重要的两个人物，他们的观点也成为后来的“视觉文化研究”最核心的资源。拉康在20世纪30年代提出的“镜像阶段”理论可以说是对柏拉图的“洞穴比喻”的一次强力逆写——尽管他从未将柏拉图纳入思考的视野：在柏拉图的“洞穴比喻”中，执迷于洞穴幻影的囚徒逃向真实之光源的过程，乃是借高贵的视觉亦即心灵的理性之眼获得真理之启示的过程，是囚徒摆脱枷锁获得真我知识的过程，而在拉康那里，镜像阶段的婴儿(其机能的无力状态就犹如洞穴里的囚徒)对镜中之“我”的形象的确认和理想化终究不过是一种“误认”，是自我的异化盔甲的一种“完形”，“看”对于“我”的构形作用其实是将自我引向欲望不归路的歧途，在这里，主体不再是中心化的主体，而是一个离心化的主体，一个在欲望的煎逼下找不到出口的主体。到60年代，拉康在他的研讨班上进一步发挥这一思想，尤其是在有关精神分析的四个基本概念的演讲中，对凝视作为一种结构/解构主体的力量进行了精彩的分析：“在我们与物的关系中，就这一关系是由观看方式构成的而言，而且就其是以表征的形态被排列而言，总有某个东西在滑脱，在穿过，被传送，从一个舞台到另一个舞台，并总是在一定程度上被困在其中——这就是我们所说的凝视。”[8]在他看来，“凝视”不只是主体对物或他者的看，而且也是作为欲望对象的他者对主体的注视，是主体的看与他者的注视的一种相互作用，是主体在“异形”之他者的凝视中的一种定位。因此，凝视与其说是主体对自身的一种认知和确证，不如说是主体向他者的欲望之网的一种沉陷，凝视是一种统治力量和控制力量，是看与被看的辩证交织，是他者的视线对主体欲望的捕捉。传统的视觉中心主义所建构的中心化主体就在这种视线的编织中坍陷了。 如果说拉康主要是在精神分析的欲望运作中把主体的建构/被建构回置到了它的文化和语言环境中，那么，福柯则是努力在这一文化和语言环境中来揭示主体被建构的权力运作机制。他把目光转向了传统中被置于边缘地位的那些“主体”：疯癫者、犯人、道德僭越者、同性恋者等，以此来揭示在视觉中心的理性话语中既隐秘又敞开的非理性的剧场景观，如那隔着栅栏被展示的疯癫，那在现代临床医学的可见性的表象结构中被抹除的存在之黑暗，那在现代知识型中沉睡于人类学状态的海滩幻形，那在现代司法的监视下被规训的身体的死亡之舞…… 尤其是，福柯考察了西方现代社会无所不在的注视/监视的建制力量，他以英国哲学家边沁所设计的“圆形监狱”作为现代社会建制——从家庭到学校，从工厂到军营，从医院到国家机构——的隐喻，来说明现代社会是如何运用无所不在的注视/监视以实施对身体和心灵的规训的：在那里，“囚犯”处处可见，而监视者却是隐匿的；在那里，可见性的想象被一种统治性的、无所不在的注视所取代；在那里，光线、目光和身体的关系配置与安排被一种全景敞视的权力所规制；在那里，注视是监督式的，也是生产性的；在那里，权力结构是隐匿的，也是无所不在的……总之，在那里，可见性与不可见性、外在性与内在性、隐匿与敞开等等都被编织在一种“绝对的看”中。在1977年的一次题为《权力的眼睛》的访谈中，福柯说到了边沁的“圆形监狱”与启蒙理想的关系： 我要说边沁是对卢梭的补充。激励了众多革命者的卢梭式的梦想是什么呢？他梦想的是一个透明的社会，每一部分都可见而易读，他梦想的是一个没有任何黑暗区域的社会……边沁既是这一观念的体现，又是其对立面。他提出了可见性的问题，但是把可见性想象成完全围绕着一种充满统治性的、无所不见的注视。他发起了普遍的可见性的计划，该计划为严酷而细致的权力服务。所以，边沁的这种实施“全景”的权力的技术观念，是嫁接在伟大的卢梭主题之上的，后者从某种意义上构成了大革命的诗意的基调。[9] 在此，和在拉康那里一样，视觉中心主义与一种现代性的谋划联系在了一起，与主体性的问题联系在了一起，因此，反视觉中心也就成了瓦解主体性和现代性谋划的一种策略。如同我们在上面说到的，在主体性的确立中，一个重要的策略就是运用视觉中心的思维在视界政体中来给主体定位，使个体在文化的表征系统中被表述为主体，换句话说，视觉中心主义的那种等级二分在主体的形成中其实是一种表征性的实践，诸如现象与本质、肉体与灵魂、感觉与理性、文化与自然、人与动物等等的二分，决不仅仅是一种分类和评价体系，而且是一种生产机制，正是通过这样的二分，才保证了主体内容上的纯净和形式上的可见性，并进而确证了主体的中心地位。说这种等级二分是一种表征性的实践，乃是因为它一方面认为现象是本质的表征、肉体是灵魂的表征、感觉是理性的表征……另一方面又认为这众多的对立项之间存在着一种同一性的关系，正是这种等级的/同一的关系，保证了作为主体之真理的一方即相对于现象的本质、相对于肉体的精神、相对于感觉的理性的源头性、开启性、可知性以及可见性。因此，当拉康、福柯和德里达等人以一种釜底抽薪的方式将逻各斯、精神、理性揭示为一种在场形而上学的幽灵学运作时，当那种中心与边缘的同一性逻辑被一种意义的无限延宕和差异过程所取代时，当以视觉为中心的中心化主体在欲望和权力的差异性运作中被揭示为一个离心化的主体时，传统的表征世界便成了那形而上的幽灵一次又一次的显形，并在文本、语言或符号的碎片飘舞中开始了差异的游戏。而这也正是我们理解视觉文化研究的一种症候式的语境，它显示了我们现在所做的视觉文化研究必须在一种质疑视觉中心和视界政体的话语中来进行，必须对视觉中心主义的二分逻辑进行逆写，必须对视界政体的微观权力经济学进行解构，在这里，看的主导地位将被看与被看的辩证法所取代，单一角度的视觉对主体的铭写将被多重视线的交织所颠覆。 二、奇观社会与视觉性 “奇观社会”(the society ofspetacle)这个概念是法国理论家、“国际境域主义运动”的创始人之一居伊·德波(Guy Debord)提出的。他在1967年出版的《奇观社会》一书中开宗明义地指出：“在现代生产条件蔓延的社会中，其整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。”[10] “奇观”理论的提出与20世纪60年代西方消费时代的到来有着直接的关系。消费时代不仅意味着物的空前积聚，而且意味着一种前所未见的消费文化的形成，从物的生产到物的呈现再到主体的购买与消费，这一系列的过程不再单一地只是物的使用价值与交换价值的实现，而且还是物的符号价值的生产和消费，是物在纯粹的表征中的抽象化。正如德波所说：“真实的世界已变成实际的形象，纯粹的形象已转换成实际的存在——可感知到的碎片，它们是催眠行为的有效动力……”德波还说：“奇观不是要实现哲学，而是要使现实哲学化，把每个人的物质生活变成一个静观的世界。”[11] 其实，“奇观”或者说“奇观化”乃是人类文化史中由来已久的一种现象，远古先民的宗教仪式、中世纪的圣像崇拜、拉伯雷时代的狂欢节、路易王朝的断头台、大革命时期的庆典，这一切都构成为奇观的场景。但是，与当代奇观社会所不同的是，那时候的奇观结构有赖于一种空间的区分，即日常生活的空间和神圣的空间之间的区分。不论那奇观的场景是等级森严的庄严仪式还是巴赫金所说的摆脱了日常生活的严肃性的狂欢化，也不论那奇观是对日常等级秩序的强化还是对它的戏仿甚至消弭，那奇观的世界都必定要存在于一个与日常世界迥然不同的空间中，可以说，没有空间的这种区分，那一切的奇观就是不可能的。然而，在当代奇观社会里，奇观的存在与发生不再有赖于空间的区隔，世界本身就是由各种各样的奇观所构成的，亦如德波所说：“整个的生活都表现为一种巨大的奇观积聚。曾经直接地存在着的所有一切，现在都变成了纯粹的表征。” 这表征说到底就是图像，在今天，图像已经成为社会生活中的一种物质性力量，如同经济和政治力量一样。当代视觉文化不再被看作只是“反映”和“沟通”我们所生活的世界：它也在创造这个世界；个体与民族的信念、价值和欲望也在日益通过图像被建构、被折射和被扭曲：电视、广告、电影、报纸、杂志、录相带、CD-ROM、网络等等已不再只是我们沟通和了解世界的工具，而且已成了我们生活中必不可少的部分。 在此需要特别强调的一点是，称今天的时代是一个奇观化的时代或图像时代，还有更深的一层意思，那就是我们今天的视觉经验大都是一种技术化的视觉经验，世界通过视觉机器被编码成图像，我们——有时还要借助机器，比如看电影的时候——通过这种图像来获得有关世界的视觉经验，这样，在看的行为、图像与机器之间就存在着复杂的关系：或是被动地接受，或是抵抗，或是商谈、妥协和合谋等等。视觉经验技术化的浪潮源于19世纪，正如安妮·弗莱伯格(Anne Fried-berg)所说：“19世纪，各种各样的器械拓展了‘视觉的领域’，并将视觉经验变成商品。由于印刷物的广泛传播，新的报刊形式出现了；由于平版印刷术的引进，道密尔(Daumi-er)和戈兰德维尔(Grandville)等人的漫画开始萌发；由于摄影术的推广，公共和家庭的证明记录方式都被改变。电报、电话和电力加速了交流和沟通，铁路和蒸汽机车改变了距离的概念，而新的视觉文化——摄影术、广告和橱窗——重塑着人们的记忆与经验。不管是‘视觉的狂热’还是‘景象的堆积’，日常生活已经被‘社会的影像增殖’改变了。”[12]对于19世纪下半叶出现的这种“视觉狂热”和“影像增殖”，海德格尔也有精彩的解释。早在1938年的《世界图像的时代》一文中，他就说：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。”[13]世界被把握为图像，即是：借助于技术，世界被视觉化了。海德格尔称这一图像化的过程标志着“现代之本质”。也正是由于这种视觉化，把视觉的优势强化到成为了一种威胁，使整个世界变成了福柯意义上的“全景敞视式的政体”，全景式的凝视成为了一种强有力的视觉实践模式，把主体一一地捕捉在它的网络之中。 当世界通过视觉机器变成了纯粹的表征的时候，也就意味着在这个世界里，不再有本质与现象、真实与表象之分，表象本身就是真实，并且是一种比真实还要真的“超真实”，鲍德里亚把这种超真实又称之为“拟象”(simulation)。他说，在这种拟象中，“所丧失的乃是全部的形而上学。不再有存在和表象的镜像，不再有现实和现实的概念的镜像。不再有想象性的共存：那作为拟象的向度的乃是基因的微型化。真实从微型化的细胞、母体和记忆库，以及控制模型那里被制造出来——并且它能从这些东西中被无数次地复制出来”[14]。鲍德里亚把迪斯尼乐园视作是拟象秩序的一个“完美模型”：它是社会的缩影，那宗教化的、微缩的真正美国式的乐趣就是它的局限和快乐；在迪斯尼乐园的每个角落，美国的客观性图像被绘制出来，直达所有个体和群体的形态学都被描绘得淋漓尽致；所有的价值都被这缩影和漫画故事所提升。在鲍德里亚看来，迪斯尼乐园里的美国模型甚至比社会世界中的真实美国还要真实，以至于仿佛是美国愈来愈像迪斯尼乐园了。 在鲍德里亚看来，“拟象”恰恰与“再现”相对立，后者来自于符号与实在的同一性原则，与之相反，拟象则来自于对作为价值的符号的彻底否定，来自于对每一种指称加以颠覆和宣判死刑的那种符号。在“再现”中，“符号”总是指涉着某物、掩饰着某物，而在“拟象”中，“符号”无物掩饰。从掩饰某物到无物掩饰，这是一个决定性的转折，“前者反映了有关真理和神秘的神学(意识形态的概念就属于这种神学)，后者则开创了拟象和拟仿的时代，在那里，不再有一个上帝认可其自身的存在，不再有一个末日审判来区分虚假与真实，区分真的复活与假的复活，就像是一切都已经死去并且事先复活了”[15]。这就是说，拟象与现实毫无关联，拟象的逻辑与“事实的逻辑”和“理性的逻辑”也毫无关联，拟象的世界是一个由模型不断地自身复制的世界，是一个意义内爆的世界，在那里，在电视和传媒的“符号”之下，在消费和娱乐所主导的行为模式的“符号”之下，一切都变得既是分离的又是毫无差别的，每一个人都狂热地追随时髦的模式，追随大合唱式的“拟象”模式。 毋庸置疑，称这个社会是一个奇观的社会也好，称这个时代是一个拟象的时代也好，都喻示了一个共同点：视觉性的在场。这里所谓的“视觉性”不是指物的形象或可见性，而是海德格尔意义上的“世界的图像化”，是使物从不可见转为可见的运作的总体性，这种总体性既包括看与被看的结构关系，也包括生产看的主体的机器、体制、话语、比喻之间复杂的相互作用，还包括构成看与被看的结构场景的视觉场，总之，一切使看/被看得以可能的条件都应包含在这一总体性之内。因此，视觉性必定与某种视界政体是联系在一起的，而这也就意味着，视觉性既是一种敞开、敞视，也是一种遮蔽、隐匿，是在敞开的同时又遮蔽——因为任何一个视界政体都必定隐含着某种主体/话语/权力的运作，隐含着阿尔都塞所称的“意识形态的形式结构”。 由此言之，我们便可以明白当代视觉研究把视觉性作为其研究对象的策略所在，那就是：这样做既可以剔除传统的视觉中心主义所预设的视觉纯粹性的幻觉，也可以打破传统的视觉研究——如具体的视觉艺术研究和艺术史研究——人为设置的界限分明的学科壁垒。正如荷兰文化理论家和批评家米克·巴尔(Mieke Bal)在《视觉本质主义与视觉文化的对象》一文中指出的： 看的行为根本上是“不纯粹的”。首先，由于它是受感官控制的，因而是基于生物学的行为(但所有的行为都是人来实施的)，看内在地是被构建的，是构建性的和阐释性的，是负载有情感的，是认知的和理智的。其次，这一不纯粹的性质也可能适用于其他基于感官的活动：听、读、品尝和嗅。这种不纯粹性使得这些活动可相互渗透，因而听和读可能也有视觉性的东西介入。因此，不能把文学、声音和音乐排除在视觉文化的对象之外。[16] 巴尔认为，视觉性是展示看的行为的可能性，而不是被看的对象的物质性，正是那一可能性决定了一个人工产品能否从视觉文化研究的角度来考察。甚至“纯粹的”语言对象，如文学文本，都可以以这种方式作为视觉性加以有意义和有建设性的分析。这就是说，视觉性的研究指向的不是视觉对象本身的物质性或可见性，而是看的行为，是隐藏在看的行为中的全部结构关系或者说对象的可见性何以可能的条件，因而，对诸如文学文本的视觉性的研究并不是去考察文本如何描述了看的行为，而是要去揭示这一看的行为在结构文本叙事的瞬间所生发出来的隐秘机制。 巴尔的这一观点可以说为视觉文化研究打开了一个十分广阔的视野。实际上，在现今的文化批评实践中，这种视觉性研究为打开文本(包括文学文本)在传统阅读中被封闭的维度提供了新的可能，并已引起了许多人的注意。例如华裔批评家周蕾对鲁迅解释自己弃医从文的原因时多次引证的“幻灯片事件”的读解就是一个典型的例证。鲁迅叙述的是，他在日本留学期间，有一回在幻灯片上看到一个据称是间谍的中国人被绑在中间正要被日军砍头示众，而周围有许多体格健壮却神情麻木的中国人在“赏鉴”这示众的盛举，鲁迅为这一“恐怖”的场景所震撼，发现凡是愚弱的国民，即使体格多么健壮，也只能做毫无意义的示众的材料和看客，于是决意弃医从文，致力于国民意识的启蒙。在传统的阅读中，这段描述通常被认为体现了鲁迅作为启蒙者的先知先觉，因而在描述中他是一个冷静的旁观者。可周蕾却在这段“技术化的视觉性话语”中读出了看与被看的复杂关系，认为鲁迅的反应指示了“视觉与权力的相互关系”，亦即：“一旦视觉性被引入，它就让我们注意到鲁迅自己作为一个观察者和旁观者所处的位置。更进一步来说，它让我们认识到这段闻名的情节在不同的观察者群体的复杂关系中，是如何被不断地重写，这其中自然也包括了‘赏鉴’行刑的旁观者，观看这一屠杀事件和幻灯片的鲁迅和他的同学们还有作为作家进行自我审视的鲁迅及他人的观察，等等。”[17]周蕾通过对视觉与权力的这一关系的分析揭示了视觉媒体与鲁迅的自我意识觉醒和“第三世界”的写作之间复杂又暧昧的运作过程。 因此，视觉文化研究将视觉性作为研究对象，并不是对传统的视觉研究做简单的范围扩展，而是视觉研究的一种转向或者说范式转换，其关注点不再是视觉对象的可见特征，而是视觉对象和看的行为的可能性机制，正如英国文化批评家霍普—格林赫尔(Hooper-Greenhill)所说的： 视觉文化研究指向的是一种视觉性社会理论，它所关注的是这样一些问题，如是什么东西形成了可见的方面，是谁在看，如何看，认知与权力是如何相互关联的。它所要考察的是作为外部形象或对象与内部思想过程之间的张力的产物的看的行为。[18] 总之，视觉文化研究主要是对视觉性的研究，而视觉性最核心的结构元素就是看与被看的关系，更确切地说，是隐藏在看的行为中的视觉与权力的运作，这就意味着，视觉性的研究必定是自我反思性的和质疑性的，它是对看的模式的质疑，是对视觉的纯粹性和优先性的质疑，亦是对看/被看的权力关系的反思和质疑。 三、文化研究与视觉文化研究 顾名思义，既然是对视觉/视觉性的一种“文化研究”，那么将视觉文化研究归于“文化研究”的一个分支当是顺理成章的事。就人们将“文化”界定为人类社会生活和行为方式的总体，而视“文化研究”是对文化的表征实践的一种思考而言，说视觉研究也是一种文化研究并无不可。可是，就视觉文化研究更多地是从拉康和福柯的后结构主义以及鲍德里亚的后现代主义那里汲取其批判资源，并具有强烈的反对“文化研究”的建制化倾向而言，两者之间又有根本的差异。 我们知道，“文化研究”缘起于1964年英国伯明翰大学成立的当代文化研究中心，其在理论传承上一方面继承了英国的文化批评传统，另一方面也吸收了新马克思主义的批评框架，尤其是法国马克思主义理论家阿尔都塞的意识形态理论和意大利马克思主义者葛兰西的文化霸权理论，因而，“文化研究”自一开始就具有极其明确的意识形态特征，以至于有人把它的研究旨趣概括为“表征的政治学”，即对文化产品和文化活动的表征中所隐含的权力关系的研究。 “文化研究”从一开始，就把社会批判和政治介入当作核心任务，无论是50、60年代的工人阶级文化研究、70年代盛行的媒体文化研究和青少年亚文化研究、80年代以来的种族研究和性别研究，都致力于揭示文化塑造社会意义的作用，努力发掘社会边缘群体与主导阶级之间的权力关系，换言之，它张扬底层阶级和社会边缘群体争取文化支配权的斗争。“文化研究”不仅企图扣紧社会现实的脉动，更希望能介入社会的脉动。摆脱学院既有的僵硬轴线，把分析带入文化生活，转变既有的权力形式及关系，是“文化研究”一直坚持的方向。其中“阶级”、“性别”和“种族”的问题是“文化研究”所关注的三大焦点，尤其20世纪70年代中期之后，随着《仪式抵抗》、《妇女问题》、《反击帝国》等一系列专题性研究成果的问世，更奠定了“文化研究”的这一政治范式，并出现了研究的学科化和建制化倾向[19]。 实际上，视觉研究一直以来也受到“文化研究”的关注。例如，罗兰·巴尔特发表于1964年的著名论文《形象的修辞》是较早运用符号学研究广告的一个经典文本，该文在1971年被翻译成英文发表于文化研究中心的集刊《文化研究文集》第一期上；还有雷蒙·威廉斯和斯图亚特·霍尔对大众传媒的研究，都一度产生了深远影响。但是，总体来说，文化研究者对视觉文化的关注比较单一，比如，他们基本上都是以电视作为研究对象，并专一于受众研究，因而，尽管巴尔特的论文被介绍过来了，但却少有人运用他的符号学方法去对广告和其他的视觉产品做类似的分析；他们的理论资源大都采用的是葛兰西的文化霸权理论，着重于通过分析影像的编码与解码过程来思考文化内部的政治和权力结构，这一顽固的意识形态意图使得他们对非马克思主义的理论资源缺乏足够的兴趣；再有，他们比较多地强调特定的社会语境对受众的影响，强调文化与社会之间的互动关系，而对看的行为或者说视觉性本身较少进行分析。 文化研究者不仅很少关注视觉性本身的问题，甚至于对这一问题有着某种意识形态的排斥。以电影研究为例，伯明翰中心的集刊《文化研究文集》第一期出版于1971年，也是在这一年，英国的另一个具有明显左翼倾向的电影理论杂志《银幕》改为季刊出版发行。自这时开始，《银幕》一方面大力引介法国新理论，另一方面也发表英国学者自己的研究成果。尤其对于精神分析理论，这家杂志表现出特别的兴趣。1975年夏，《银幕》杂志出版了精神分析专号，同年秋又登载了劳拉·穆尔维(LauraMulvey)的那篇有影响的论文《视觉快感与叙事电影》。在该文中，穆尔维运用精神分析理论探讨了电影机器、观影者、性别之间的权力关系，堪称是研究电影中的视觉性问题的筚路蓝缕之作。转向精神分析，主要是拉康的精神分析，对于《银幕》杂志来说，目的是为了填补文化研究者的马克思主义范式的缺失，即对语言中的主体生产问题的忽视[20]。但是，《文化研究文集》的作者们对调和马克思主义话语和精神分析话语的企图一直持有一种怀疑的、不明朗的态度。1977年，《银幕》发表了一篇论文，对伯明翰中心在运用“文化”范畴时体现出来的人道主义和经验主义倾向进行了激烈的批评，由此引发了两个阵营之间的一次论战，文化研究者指责《银幕》的电影研究者的精神分析和符号学方法是抽象的形式主义。这一论战到80年代仍在断断续续地进行，例如，文化研究者理查德·约翰生1985年还在《究竟什么是文化研究》一文中批评说： ……从索绪尔的语言学和列维-斯特劳斯的人类学，到早期的巴尔特和人们有时称之为的‘符号学1号’，到截止1968年5月在电影批评、符号学和叙事理论方面的众多发展，包括阿尔都塞式的马克思主义、后期符号学和精神分析学。尽管其众多变体，这些‘指意实践’的方法都共有一些范式局限性，我称此为‘结构主义的简缩’。[21] 在约翰生看来，从索绪尔、列维—斯特劳斯到巴尔特和拉康的结构主义与后结构主义是一种对文本加以简约化的“形式主义”，它们过分囿于文本分析而忽视了文化形式的生产问题，它们过分关注“形式语言或符码”的生产而忽视了读者的问题，它们有一种严重的理论缺乏，那就是“主体性理论的缺乏”。约翰生还特别地比较了伯明翰学派的文化研究和《银幕》杂志的电影研究，他说：“伯明翰的文化研究倾向于历史，更加关注特殊联合和制度定位，而英国的电影批评则采取另一种方式……《银幕》在70年代所愈加关注的不是作为社会和历史过程的生产，而是指意系统本身的‘生产’，尤其是电影媒体的再现手段。”[22]在他看来，对再现手段的这种研究既忽视了人的实际生产活动和在生产活动中形成的人的社会关系，也缺乏对再现手段背后的东西做历史的解释；另外，这种形式主义批评对精神分析的运用尽管是想把文本与读者连结起来，可其代价往往是要对社会主体进行极端的简化，“把他或她归结为原始的、赤裸的、婴儿的需要”[23]。约翰生的这些观点在伯明翰学派中是比较有代表性的，它显示了“文化研究”的某些基本特征，例如在政治意识形态上强烈的新左派色彩，在理论范式上坚定的马克思主义基调，在研究方法上明显的经验主义倾向，在文化理想上鲜明的具有“阶级意识”的人道主义情怀。尽管在20世纪80年代以后——根据斯图尔特·霍尔的说法——“文化研究”中“结构主义”的范式有取代“文化主义”范式的趋向，但在一开始，那所谓的“结构主义”是经过修正的，是在有限的意义上加以运用的，并且还只是局限于阿尔都塞的马克思主义的结构主义。一直到90年代之后，随着文化研究影响的扩展，这种情形才有所改变，尤其是视觉文化研究的兴起，根本上动摇了传统的“文化研究”那相对整一的形象。 在目前，我们还不能说“视觉文化研究”是一个学派，更不能说是一个学科，甚至连这一研究的对象是什么，各人的看法也不尽相同，不过有一点是共同的，那就是视觉研究者们极力要让自己与传统的“文化研究”保持距离。所以，从“文化研究”来追述视觉研究的谱系，与其说是基于前者对后者的影响，不如说是基于后者在一种批判的意义上对前者的收编。 其实， 20世纪90年代之后，随着伯明翰学派影响的日益扩大，文化研究在英国以外的地区出现了更多样的研究形式，视觉文化也越来越受到这一研究的关注，巴尔特式的符号学、拉康式的精神分析、福柯式的后结构主义、德里达式的解构主义、鲍德里亚式的后现代主义等等，都开始渗透到文化研究领域，以至于我们有时很难明确地去界定——实际上也没有必要——这究竟是“文化研究”还是“视觉文化研究”。例如，“文化研究”第二代的掌门人、曾一度想在“文化主义”范式和“结构主义”范式之间寻求调和的斯图尔特·霍尔于1997年主编的《表征———文化表象与意指实践》[24]一书基本上就放弃了传统“文化研究”的那些建制化的范式，在“文化主义”和阿尔都塞式的“结构主义”范式之外对各种视觉文化的表征(不再局限于电视)进行了多样化的分析，已属典型的视觉文化研究。 说视觉文化研究是对传统“文化研究”的一种批判性的收编，这主要体现在如下几个方面。 第一，自一开始，“文化研究”的一个主导叙事就是文化与社会的关系，它从人类学和社会学的意义上把文化理解为是某一民族、社区、国家或社会集团与众不同的“生活方式”或“共享价值”，把文化理解为是一种“实践”，因而强调要在社会的总体关系中来把握文化的运作。一定意义上说，视觉文化研究承袭了这样一种“实践”的文化观，强调视觉表征的运作过程，但它放弃了“文化与社会”的叙事框架，拒绝以此去建构表征实践的运作机制，而是要求把表征看作一种非指涉社会现实的语言或符号系统，要求我们在看与被看的辩证法中来把握表征的意义生产。 第二，“文化研究”对马克思主义的实践原则即理论不仅要认识世界而且要改造世界似乎深信不疑，对马克思主义的历史化运作也情有独钟，因而，尽管在80年代之后具有“反中心化主体”倾向的“结构主义”范式居于主导地位，但其批评旨趣仍不时地投射出一种人道主义和主体性的关怀。相比之下，视觉文化研究的马克思主义色彩要大为淡化，在它那里，马克思主义的话语，连同人道主义和主体性的话语，被看作一种总体性的话语全被交付于解构之刀，被一种后现代的差异性逻辑所取代，值得注意的是：视觉文化研究乃是一种反视觉中心主义和反本质主义的研究，一种强化视觉的不纯粹性和差异性的研究，因而也是一种颠覆人道主义和主体性的视界政体的研究。 第三，从批评方法上来说，“文化研究”对战后主导着西方批评界的形式主义潮流大加攻击，力图运用民族志、社会学等研究方法对文化实践做跨学科的研究。视觉文化研究主要运用的符号学、结构主义、后结构主义、精神分析等批评原则在文化研究者那里都被看作是形式主义的变种，认为它们是抽象的、拜物教的、非历史的。而在视觉文化研究者看来，“文化研究”在历史主义与文本主义之间过分执著于“不是/就是”的排他思维，这不过是中心主义和本质主义幻觉的一种回光返照，而按照他们的差异性逻辑，在具体的研究中究竟采用何种方法，要取决于研究对象和研究目标，也就是说，不是以“方法先行”来阐释对象和目标，而是要依据对象和目标来创建方法。而这也就意味着，视觉研究的方法必须是自我反思、自我质疑的，根本不存在一个自足的方法，所有方法的有效性都必须在阐释中加以证明。因此，在视觉文化研究中，我们常常会看到民族志、社会学、心理学、历史学、哲学、艺术学等等学科的交叉研究。 第四，“文化研究”强调的是文化与社会之间的互动，它反对传统文化批评对“高雅文化”与“大众文化”的价值二分，为此它对下层社会或边缘群体的“属下”(subaltern)文化或大众文化给以了充分的关注，大众文化研究可以说是“文化研究”最具特色也最富成效的一个领域。可是，为了反对高雅与大众之间的等级分划，刻意去强化大众文化的意义，这并不能从根本上摆脱那一二分的强制性，相反它甚至会强化那一二分的思维。在这一点上，视觉文化研究者们明智地让自己摆脱了高雅与大众的纷争，因为他们所面对的不是文本的可见性方面，而是结构这种可见性的总体视觉情境，是构成可见性的那些不可见的“视觉机器”，是被可见性既敞开又遮蔽的东西。这样，在视觉文化研究中，只要与看的行为有关的东西，都将是它的研究对象，而不论是高雅的还是大众的。这一设定可能会使得视觉研究处于一种没有边界的状态，它不仅要研究那些视觉艺术和图像文化，也要研究诸如广场、博物馆、购物中心等空间存在，它不仅要研究视觉艺术史，也要研究各种视觉机器的历史，研究影响人的看的行为的各种社会建制和文化艺术机构的历史，等等。当然，这种无边界性并不意味着无所不包。如前所说，视觉文化研究有一个基本的内核，那就是视觉性，即组织看的行为的一整套的视界政体，包括看与被看的关系，包括图像或目光与主体位置的关系，还包括观看者、被看者、视觉机器、空间、建制等的权力配置等等，只有与这个意义上的视觉性有关的研究，才称得上是“视觉文化研究”。 四、结 语 我们在此追述的三个谱系只能算是对视觉文化研究的一个简单透视，这一透视仅仅围绕着“视觉性”来进行可能是专断的，我们这么做并不是想要把这一研究建制化，而是为了突出它作为视觉研究的一次范式转型的独特方面。其实，在实际的研究中，视觉性的问题会因为性别、种族、阶级等维度的介入而更加复杂化，看与被看的关系会因为视觉机器、图像、主体位置的配置而构成一个权力拓扑学，一个可不断增生和复制的权力母体。 正如前面一再强调的，视觉文化研究带有强烈的后现代气质，它的反视觉中心的倾向直接指证着当代社会“全景敞视的政体”，指证着包裹在我们的观看癖中的自恋和恋物癖好，亦指证着当代主体已被幻化的异形，但视觉文化研究不是疗伤的机器，它不想也不可能们提供一个走出这镜域的政略。 [1]有关柏拉图和亚里士多德的视觉中心主义，卡洛林·科斯麦耶在《味觉与趣味——食物与哲学》(中国友谊出版公司2001年版)一书的第1章有精彩的论述，亦可参见Martin Jay，DowncastEyes：TheDenigration ofVision in Twentieth-CenturyFrench Thought，LosAngel-es：University ofCalifornia Press， 1993，Chap. 1。 [2]还有，在《理想国》的那个著名比喻——“洞穴比喻”——中，柏拉图也称视觉是一种类似于光源的高贵感官，尽管他同时也对那种经验性的视觉(囚禁在洞穴里的人们的视觉)的欺骗性表现出不满。有关柏拉图对于经验性的视觉和作为心灵之眼的纯粹视觉的不同态度，可参见Martin Jay，DowncastEyes： The Denigration of Vision in Twentieth-CenturyFrench Thought，Chap. 1。 [3]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，商务印书馆1959年版，第1页。 [4][5][6]Hans Jonas，“TheNobility ofSight”， inPhilosophyand Phenomenological Research，14-4(1954)， p. 507，p. 519. [7]参见Martin Jay，DowncastEyes：TheDenigration ofVi-sion in Twentieth-CenturyFrench Thought，Chap. 1-2。 [8]J. Lacan，The FourFundamentalConcepts ofPsycho-a-nalysis，London： Penguin Books， 1979， p. 73。 [9]福柯：《权力的眼睛》，严峰译，上海人民出版社1997年版，第155页。译文略有改动。 [10][11]Guy Debord，The Society ofSpectacle，New York：Zone Books， 1995， p. 12， p. 17. [12]安妮·弗莱伯格：《移动和虚拟的现代性凝视：流浪汉/流浪女》，载罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，广西师范大学出版社2003年版，第327—328页。 [13]海德格尔：《林中路》，孙同兴译，上海译文出版社1997年版，第86页。 [14][15]J. Baudrillard，Simulacra andSimulation，AnnArbor：TheUniversity ofMichigan Press， 1994， p. 2， p. 6. [16]Mieke Ba，l“VisualEssentialism and theObject ofVis-ualCulture”，Journal ofVisualCulture， 2-1(2003)， p.9. [17]周蕾：《视觉性、现代性与原始的激情》，载罗岗、顾铮主编《视觉文化读本》，第261页。 [18]Hooper-Greenhil，lMuseumsand the Interpretation ofVis-ualCulture， London and New York： Routledge， 2000，p. 14. [19]有关英国文化研究的发生、发展及其与视觉研究的关系，参见VictorBurgin，In /DifferentSpaces，LosAn-geles：University ofCalifornia Press， 1994。 [20]需要特别地指出，这里所讲的“语言”是拉康意义上的，即一种类似于无意识的结构性力量。 [21][22][23]约翰生：《究竟什么是文化研究》，载罗钢、刘象愚主编《文化研究读本》，中国社会科学出版社2000年版，第35页，第36页，第41页。 [24]该书的中译本已由商务印书馆出版。 原载：文艺研究2006年第1期 (责任编辑：admin) |