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一、胡金铨的武侠电影美学 胡金铨的武侠电影具有强烈的艺术个性和风格，在艺术追求上保持一贯性和水平，不断深化和创新，在台港老一辈电影导演中，属于最典型的电影作家之一。 （一）开创新武侠电影 1．胡金铨是中国新武侠电影宗师。 胡金铨跟20世纪三四十年代知识分子及文艺青年一样，经过抗日及内战后，心态多少存有普罗色彩，憎恨当权者的专横腐败，同情百姓悲苦的命运。胡金铨第一部执导的《大地儿女》（1965）涉及揭露日本军国主义罪行。当时“邵氏”删剪日军暴行场面以及将中日对抗的镜头剪掉半小时，弄得故事情节破碎不全，影响卖座，而老板反过来又记他的头上。原计划利用同样的陈设道具摄制的第二部影片《丁一山》也只拍了一半，邵逸夫看了试片，便下令烧毁。这件事对初创者伤害至深。原本准备以写实普罗方式拍片的胡金铨，只好舍弃现实题材，一头钻进武侠世界。 胡金铨在1966年导演的《大醉侠》，讲述了清朝命官张步青被盗匪绑架，醉侠范大悲救出人质，击毙谋害师父的师兄。快动作快节奏的摄影剪接、紧密编织，借着武打冲刺，展现动态的优美、民间传奇谐趣和效果，表现出“一种融合中国武术、日本宫本武藏电影、中国京剧美学与精准电影的摄影与剪接的崭新影像”，为武侠风格开辟了新纪元。 《龙门客栈》（1967）的故事背景是明朝“夺门之变”，东厂锦衣卫大太监曹少钦斩了兵部尚书于谦后，又派大档头、二档头带着锦衣卫追杀于谦后代，欲斩草除根。于谦旧部在龙门客栈进行一场恶斗，救出于谦后代，并杀死曹少钦。影片揭露明代宦官操控迫害忠良的故事，表现正面人物“士为知己者死”以及同仇敌忾的感情。这两部武侠电影开创了武侠电影的写实风格，树立起正义的侠士、侠女与邪恶的太监等角色典型。（1）之后，胡金铨的武侠片多以中国动乱最剧的明朝为背景。 《龙门客栈》鲜明的主题意识是成功的关键所在，这与“联邦”制片路线有关，台湾电影史学家、影评家黄仁先生说：“最重要的是，联邦出品重于主题意识，教化人心，忠奸分明，邪不胜正。邪恶势力不管如何强大，手段如何毒辣，终归要失败。德不孤，必有邻，鼓励堂堂正正的做人。较《大醉侠》有深刻的内涵。”（2）片中的恶人往往具有超人的顽强，令人震惊，也是高潮剧力之所自出，奠定了后来武侠片的模式。但是善恶对比之余，报应不爽，恶灵终趋灭亡，伸张了“电影的正义”。 2．胡金铨的武侠电影糅合了民族、历史、侠道、儒道、神道、禅理，甚至于鬼道，创出一种独特的、富于中华民族特色的文化色彩。 胡金铨执导过14部故事片（其中有两部短片），影片题材主要有五个方面：一是反抗日本侵略，二是对明朝锦衣卫、东厂特务统治的批判，三是对佛教思想的阐释，四是揭露日本商社卖假药，批判台湾社会世态的都会喜剧，五是古装片。其中十部武侠电影（包括短片），多取自明代故事，如东厂及锦衣卫皇室迫害忠良。因为胡金铨是明史专家，他对明代的历史事件及人物已至考据成癖的地步，考据的方法及运用独到、深邃。他的作品多为痛恨帝王将相铲除异己，疾恶权阉太监小人扰乱朝政，仇视特务涂炭忠烈之后的腐败政治。他在许多访问中评述：“明代是所有朝代中最腐败者，知识分子与政府、贫与富差距都大，党争也最严重。”因明朝与当时台湾政治现实相仿，在台湾戒严体制底下，在政治敏感、电影检查严格的时代，他的电影盖有所指，养成藉古喻今的迂回叙事。 《侠女》应是胡金铨的一个里程碑，手法更为精致，前半部是世俗的，不但写武侠，还直接写到书生，有文有武，以武力和谋略来顽抗恶势力。后半部转进了形而上的神秘世界。胡金铨认为，世间的文武儒侠仍有其致命的局限性，斗争衍生斗争，相因相循，要想真正求得解脱，必须寻求神佛的显灵，才能让“光明战胜黑暗”。胡金铨到此阶段，已从游侠渐变为游方僧道，拜佛参禅。继后的《迎春阁之风波》和《忠烈图》都是重回侠道。《迎春阁之风波》是渗杂间谍的侠道。而《忠烈图》是爱国志士的抗日（明朝歼灭倭寇）游击战。各英雄好汉在荒山野岭进行连绵不断的斗争，拍出艰辛感和悲剧性。《侠女》“神秘化境”的创意，在国际上获得好评。《空山灵雨》是禅学“顿悟”化境较为成熟的诠解。《山中传奇》则为对鬼道与法术进行新鲜的探索。《侠女》、《空山灵雨》和《山中传奇》是胡金铨电影中的颠峰，富有实验性，为中国电影所罕见。（3） （二“）功夫蒙太奇”美学 当代武侠电影可分为两种，一是从胡金铨导演本身的蒙太奇概念而产生的一派，另一种是像李小龙一样武行出身的实打型的武侠片，有的称为功夫电影。胡金铨武侠电影的特征：首先，融合舞台（特别是京剧）与电影，将二者的风格合并创造新的境界。其次，蒙太奇的技巧改变空间处理，达成视觉利用上的变革和飞跃，跳出武侠片的旧巢，自创一格（舒琪语）。（4）胡金铨武侠电影还以多样性、丰富性著称。以融合间谍片手法的《龙门客栈》和《迎春阁之风波》最为卖座，评价最高，但意境最高的该是鬼禅电影类的《侠女》、《空山灵雨》、《山中传奇》及《大轮回》中的第一段。台湾影评家黄建业认为，胡金铨的武侠电影与张彻导演的武侠片风格有很大不同，胡导演代表着北方系统的武术和气氛，张彻导演则是南方系统的代表。但无论如何，中国武侠片的族谱中，没人能超越胡金铨导演，其艺术成就独一无二。 胡金铨武侠电影的蒙太奇剪接作用有二：一是他用短镜头造成的实体逼近感。胡金铨设计的动作场面和节奏最为人称道。胡金铨能利用电影技法表达中国神奇的功夫。他的短镜头剪接，在《大醉侠》、《龙门客栈》中能够表现出武功的犀利性。《侠女》上集的最后一幕徐枫所饰演的忠烈之后杨慧贞在竹林中的决斗，堪称胡氏使用空间及剪辑的经典。在这场激战中，杨慧贞在杨涟部将顾将军、石将军的掩护下，逃避敌人的追捕。一阵奔跑之后，石将军一蹲身，杨慧贞一跃跳上石将军的手掌，借助石将军的使力跃上竹梢，借着竹树弹力，腾空飞升，再反身俯冲而下，从空中看准一个东厂特务，对准他的喉头一剑穿透。同时白将军也一刀杀死另一东厂特务。女主角动作干净利落，眼光锐利，持剑划破天空、衣服切裂开来等音效充盈影片，胡金铨以敏捷、连贯性的22个短镜头剪接组合，产生超脱的、目眩的、震慑的、美妙的效果。胡金铨一格一格的精确设计，是用肉眼就着光源审视、一格一格精密衔接起来的，凌厉快速，一气呵成，造成慑人的气氛。他的这种技巧有的人称之为“功夫蒙太奇”。（5）胡金铨武侠电影的蒙太奇美学，不单是镜头剪接，而是在短镜头剪接中融合了他的侠道和禅念，技术和内涵合一。 二是利用剪接来制造“神奇”的因果关系。胡金铨影片的打斗场面不仅动中有静，利用瞬间的凝滞，作为下步连绵出击剑招的伏笔，并且运用弧形跃跃动作，再与直线的挥砍刀剑动作对应剪接，配上如梆子般的打击乐器，缓急有致的音效形成一种抑扬顿挫的节奏感。电影中的女主角或其他演员，并没有功夫底子，通过精彩的武打设计再加上突出剪接手法，非常富有戏剧性，很有气势。经过蒙太奇技巧精密纤细（日本影评家山田语）的处理，似乎每个人都成为武林高手。他发明一种“偷格子”的剪接技巧，通过底片部分影格剪除来达到他的“以剪接技巧做出肉体不可能做到的功夫”，例如手接飞箭或是飞镖，使得影片对功夫的表现令人炫目。再如《侠女》下集中，高僧从悬崖上跳下的镜头和韩英杰的武打动作都是令人印象深刻。人们为胡金铨的电影情节以及完美的动作设计所产生的效果而浑然忘我。胡导的影片中简短的镜头适切地如同魔术般艺术的剪接，将观者带至佛教梦幻的境界。 （三）建构新武侠电影的精巧形式和结构 1.原创性剧情和场面调度。胡金铨电影遵循严羽言诗的切忌：“语忌直，意忌浅，脉忌露，味忌短，音韵忌散缓、亦忌迫促。”做到他常说的“合乎情理、出乎意料”。（6）其影片的构图，有不少神来之笔和佳句偶然得来的妙趣。 胡金铨电影的剧情推展多是：在反面势力节节高升，正面侠士剪除了第一次恶势力来侵后，力量更强的第二次恶势力又随着压境，使剧情波澜起伏。最高一段恶势力出现之前，他总是把正面人物之间的关系安排得扑朔迷离。譬如《龙门客栈》的叙事，正如香港学者卓伯棠先生所说的是“阶梯式”手法：“叙事的发展与人物微分，武功的高低成正比……是从低至高，由下向上，一级一级越级而上，人物的身份越高，武功自然就是越高，‘官大，武功高’。”（7）多位侠士步步险恶，面对每个对手必须专注、灵活合作，才使得小喽啰、二档头、大档头到首领曹少钦一一被除去，这一次一次“任务的达成”，表达忠奸明判、邪不胜正的世界观和道德观。 2.胡金铨电影追求逍遥自在“动态”的力度和优美。香港影评人石琪曾以“行者的轨迹”来表述胡金铨的作品人物，就是不断地行走，有如宿命的行者，基本动作大致是步行、奔跑、冲刺、飞跃，乃至“神出鬼没，时隐时现”《（山中传奇》）。人物保持在“进行式”，镜头总是贴近人物的头或脚，与之平行移动，电影充满自然的动感。像《侠女》、《忠烈图》、《空山灵雨》中都有在树林追逐的镜头，为了不失焦，又不用砍出一条路给摄影机跟拍，胡金铨让演员身上绑着连结摄影机的绳子，演员绕着摄影机跑圆圈，所经之处再由工作人员举起树枝为背景，营造出不失焦的等距跟拍镜头的效果。 3．空间的艺术。胡金铨还经常将冲突的爆发安排在一个封闭的环境里。如《大醉侠》中的小饭馆、《龙门客栈》中的客栈、《侠女》中的清虏屯堡、《迎春阁之风波》中的荒野客栈、《忠烈图》中的小岛、《空山灵雨》中的寺庙、《山中传奇》中的经略府等等，都是封闭的环境。大杂院、茶馆、客栈这类公众场合，像个中国民间小社会的缩影。这些地方一向是三教九流汇集之处，亦有形形色色的平民相处一室。狭小的空间成为提供经营画面视觉张力的极佳背景，有限的空间成为导演集中戏剧性的焦点。再如，在40分钟的短片《怒》中，导演只用了一个场景。迂回曲折的楼廊扶梯，零落竖起的椅凳，不但是众角色最好的掩蔽，也是将画面切割成层层叠叠不同空间及纵深的景观。 4.诗情画意的画面。胡金铨因具有绘画的功底，所以他能够用所有现场的实务经验，配合丰富的历史考据，营造视觉风格。他的一些横摇镜头显然是取自中国绘画卷轴的美学。胡导演淋漓尽致地运用电影语言，同时对艺术形式也有极尽严苛的讲究。他的剪接运用了不少古诗词音韵及并列的蒙太奇手法。他利用崇山峻岭、奇岩怪岛及古刹森林来营造视觉磅礴的气势。景观在他的武侠片中不仅紧扣主题，同时也烘托景深及空间层次，为胡金铨独特的东方影像世界点染生色。如《侠女》中竹林决战一场的快节奏剪接及《山中传奇》开始一场的山林、夕照、步声，气派之大，在当时台港电影中均称首见。 （四）融合京剧的戏剧理念和技艺 胡金铨讲过“我学习、涵泳于中国艺术的无限传统之内，自知戏剧世界中许多高度的象征技巧多有其悠久深厚的民族根柢，这些‘应用之妙存乎一心’历与程很难用理论或言辩加以诠释，但是没有人能够抹煞中国古老剧艺的沉潜高明，它使现代的电影工作者能够拥有更宽广的视境”。（8） 他在京剧中找灵感，吸收了大量京剧的元素去编排人物的亮相、武打、眼神、音乐等，创造了一个崭新飘逸的武侠世界。他的电影颇有某种京剧风味，如人物的脸谱化、动作的北派化和音乐的敲击式等等。将京剧中人物的眼神及锣鼓点纳入剪接节奏；犀利的眼神，转眸之间切换到另一场景或另一镜头，这使得电影节奏铿锵有力。至于锣鼓点的使用——以骤雨急弦式的锣鼓点象征剑拔弩张，以轻轻一点鼓提示悬疑及危机，这些都在《大醉侠》、《龙门客栈》、《怒》、《侠女》、《忠烈图》、《迎春阁之风波》中发挥戏剧性效果。此外唢呐、琴筝箫笛等传统乐器被广为使用，使胡氏电影带有典雅传统的中国色彩。 武打设计是他借鉴自京剧的。他拍了很多武侠片，但其实他对武术一点都不懂。他的动作片借鉴京剧，是将舞蹈、音乐、戏剧结合在一起的，让它在电影中达到最惊人、最突出的效果。 他的电影角色是脸谱化和禁欲主义的。胡导自传统戏曲中汲取了叙事手法的脸谱化倾向，角色多属直线型性格，逢事遇难，性格也不会改变。人物的行为多重必然性发展，很少有偶然举动。各种人物忠奸立判，善恶分明，类似传统戏剧的生、旦、净、丑，基本上都具备着禁欲主义的冷漠性格。他们的形象重于内在情绪，像徐枫冷峻的眼神、韩英杰的阴狠狡猾、乔宏的高大威猛。胡金铨电影的女主角都是身手高强、能打善战强悍的女英雄。她们虽然美丽，但沉稳神秘遥不可测，她们的性别个个中性，上官灵凤、郑佩佩更是以男装出现。至于《侠女》和《山中传奇》中虽亦有“性”，但终归是为了报恩夺权，情感的因素阙如。 二、胡金铨武侠电影对中国电影的影响和贡献 首先，胡金铨被尊称为“武侠电影之父”，他创立中国新武侠电影美学艺术风格，使传统台港的武侠电影注入人文的精神，将中国武侠电影带进艺术的境界，让中国现代武侠电影在世界独树一帜，逐渐成为世界电影的一种重要类型，无疑，胡金铨具有不可抹灭的历史功绩。黄仁先生称赞胡金铨是一位“真正会利用电影来发扬中国文化的精华，又会利用中国文化与艺术创造出中国电影其独特风格的导演”。（9） 胡金铨武侠电影叙事框架至今被不少武侠电影所沿用。电影学者符诗专在对胡金铨电影“视听元素”研究后，整理出胡金铨武侠电影叙事中有六项框架： 一、力求明确的讯息传达； 二、力求对正派人士的认同； 三、力求观众的感同身受； 四、以组织与组织间之善恶斗争为故事主轴； 五、以历史事迹为时代背景； 六、传统戏曲手法的借用。（10） 上述几项框架往往同时出现在胡金铨的电影中，亦多为台港武侠电影借鉴、遵从的模式。纵观二十多年来香港、台湾和内地所拍的武侠大片，大致离不开胡金铨武侠片中鲜明的历史与善恶对立的强烈主题意识，剪除恶势力中，正面人物要付出惨烈的代价，甚至是悲壮的结局。 胡金铨导演的电影“标举的是东方传统的侠义精神”。胡金铨武侠电影多把故事放在特定的历史政治社会背景中，对腐败的政治和奸臣都大力鞭鞑及讽刺。他对明元朝代的特务制度特别深恶痛绝，执意贬责东厂近乎特务的统治。为求历史质感，他对历史典章、文物、道具、服饰精心考据并进行高度艺术性处理。胡金铨武侠电影通过艺术造型、“功夫蒙太奇”把中国传统上很特殊的概念和形象，拍得富有逼真感。在画面上，他呈现了武侠电影的美感、动力、完美。李安称赞胡金铨的武侠片作品是带有诗歌与文学韵味。从其后的台港喜剧功夫片、现代动作片，甚至灵幻片多种片种中可以看出它们受胡金铨电影影响的脉络。徐克在美国留学时，即以胡金铨为其毕业论文的主题。许鞍华初入影坛，也在胡金铨门下学习。港台一批中青年导演如徐克、程小东等，其武侠片或动作片具有难度的画面、动作、摄影技巧中都隐约可见胡金铨潜移默化的影响。 20世纪80年代后期，胡金铨与香港徐克合作《笑傲江湖》，将美术设计、服饰考据、甚至取景构图的观念带入香港电影界，掀起新的武侠片高潮。《东方不败》、《黄飞鸿》等系列，都见证了胡金铨电影美学的传承，徐克重拍了胡氏的《龙门客栈》，为《新龙门客栈》。20世纪90年代李安的《卧虎藏龙》刚柔相济，正面角色为情为义，视死如归；其武打设计，诸如李慕白与玉娇龙在竹林里的缠斗，都仿照胡金铨《侠女》竹林劈刺的精巧剪接，可见李安传承了胡金铨的武侠蒙太奇艺术手法。张艺谋《英雄》短镜头剪接也可从胡金铨的“武侠电影蒙太奇”找到源头；音效上，诸如京剧的吊嗓、鼓点的敲击，以及武打设计跟胡金铨武侠电影一样，都借鉴京剧舞蹈动作和音乐。李安的《卧虎藏龙》在美国取得票房上亿美元，破华语电影有史以来的票房纪录，并作为华语电影获得了第73届奥斯卡最佳外语片、最佳电影音乐、最佳摄影、最佳美术设计四大奖，这是华语电影在奥斯卡得奖的破天荒纪录。张艺谋的《英雄》截至2003年1月4日票房突破1.63亿元人民币，破当时中国内地中外电影最高票房纪录，又获得第53届柏林国际电影节最佳影片金熊奖的佳誉，这说明富有中国文化底蕴的中国新武侠片已经站在世界电影艺术殿堂的顶峰，成为世界电影的一个重要片种，在世界电影市场上占有一席之地。这不能不说是胡金铨对武侠电影的影响和贡献。如今，徐克、李安、张艺谋等后辈“青出于蓝胜于蓝”，有新的超越和突破。 第二，胡金铨在台港培养一批导演和技术人才，其信徒之多在台港影史上也不多见。胡金铨起用新人任主要演员，苦心栽培了上官灵凤、石隽、白鹰和徐枫等杰出演员。《大醉侠》在台湾和新加坡、马来西亚等东南亚地区十分卖座，带挈郑佩佩、陈鸿烈和岳华都成了武侠明星。其在“联邦”的导演创业作《龙门客栈》，又为影圈造就了很多位优秀的表演人才：上官灵凤、石隽、白鹰、苗天、徐枫、严菊菊（燕南希）等等。1970年，四大导演合作的经典巨著《喜怒哀乐》，胡导演将京剧《三岔口》改编成《怒》，又发掘了胡锦、陈慧楼等极具潜质的演员。在20世纪70年代又培养了张艾嘉等一批最出色的演员和导演，他对完美的执著、在专业上的精湛以及对文化的投入和尊崇，都让人们心服口服，也成为他的弟子从事艺术创作、待人处事令人仰望的风范。 譬如，石隽由胡金铨精细刻磨之后，亦成为亚洲影帝。岳华主演《大醉侠》、上官灵凤演出《龙门客栈》后，都成为台港明星。胡金铨更影响到能调节理想与现实的徐枫，1975年胡金铨带着“侠女”徐枫把中国电影带进戛纳国际电影节，走上红地毯，因此徐枫发誓要在“戛纳”拿金棕榈大奖。她退出演艺生涯之后，投效电影制作，出品三十多部影片，投资组合香港、台湾和内地的电影力量，出资让内地第五代导演陈凯歌执导《霸王别姬》。该电影于1993年为中国电影首次得到第46届戛纳国际电影节最佳影片金棕榈奖、戛纳国际电影节国际影评人奖。徐枫又在1998年获戛纳国际电影节杰出制片人奖，达成了愿望。张艾嘉跟胡金铨出演了《山中传奇》，并兼习导演艺术，而今成为活跃于香港、台湾和内地的集演、导、制、唱于一身的电影才女。她在执导筒时，勇于坚持自己的理念。李安对是否接受“中影”之请回台湾拍片犹豫不决，胡金铨到纽约时，特别劝他下定决心，他说戏当然要回到台湾拍。如此才有了《喜宴》、《饮食男女》和《卧虎藏龙》。 第三，对台港电影工业界和市场，胡金铨电影也贡献良多，对建立台湾工业基础有不可磨灭的影响。 在邵氏公司执导《大地儿女》、《丁一山》受挫后，在《大醉侠》拍摄后期，邵逸夫认为武打动作不够，延后上片，胡金铨受尽委屈。1964年，胡金铨离开“邵氏”，赴台加入联邦影业公司，担任制片经理兼导演，招考演员、训练演员。胡金铨襄助沙荣峰在台湾兴建的大湳联邦国际制片厂成为东南亚最好的片厂。为了拍《侠女》，特别建造一座非常考究的永久性的古装戏外景，几近建造一座古代城镇，（11）堪称是台湾最大古装布景戏拍摄基地之一。胡金铨以好莱坞式的片场制度将上海时代制片手法精致化，“外景内造”、“内景外造”，使得片厂搭景有声有色，包括李翰祥的“国联”等台湾民营电影制片走上专业的轨道。 在20世纪六七十年代胡金铨拍《大醉侠》，为武侠片第一个采用弹簧床拍片，增加演员弹跳的高度，以后大家纷纷效仿。他与北京著名戏班富连成出身的京剧演员韩英杰合作，首创增设“武术指导”制度。京剧武行出身的韩英杰，任演员兼任武术指导，负责设计拍摄打斗场面，韩英杰提及《大醉侠》影片武打场面时说：“打斗场面我们除了利用剪接以制造效果之外，更吸收日本武士片的长处，再糅合中国武术而使之更加悦目。”韩英杰、朱元龙（洪金宝）、吴明才先后担任胡金铨的武术指导，弥补一般武侠片导演不懂武术的缺憾，自此港台建立起武侠、功夫片聘用武术设计、武术指导的机制。经过设计的武打场面在银幕上打斗流畅、一气呵成，造成一种逼真的电影效果，并且增强了主题意识、成功地塑造人物形象，具备武打招式的专业化，提升了中国武侠、功夫片武术套招、投影技艺和水平，促进了武侠片、功夫片的发展，也成为中国武侠、功夫电影能在世界立于不败的因素之一。 开拓台港电影国际市场，是有抱负的台港电影企业家的梦想。《大醉侠》在台湾票房是200万台币，1967年，胡金铨编导《龙门客栈》在海外放映，遍及全球五大洲28个国家和地区，在台湾连映65天，观众逾34万人次，票房收益442万台币，成为台湾片卖座冠军。在美国纽约上映三周，在旧金山上映两周，创下台港影片在美国发行的新纪录；并且率先打入韩国，打开东南亚市场，成为马来西亚、新加坡的卖座电影；在曼谷东西舞台连映41天，票房收入折合台币500万；在香港收入尤其惊人，港九地区14家首轮戏院连映三周，总收入达210万港币，约合台币一千四百余万，创香港中外影片卖座最高纪录，在台港把武侠片推到最高点。 注释：（1）林文淇、吴方正《观展看影——华文地区视觉文化研究》，书林出版有限公司2009年12月版，第180页。 （2）黄仁、王唯编著《台湾电影百年史话》（上），中国影评人协会2004年12月版，第258页。 （3）石琪《行者的轨迹——漫谈胡金铨的电影》，选自黄建业总编辑《书剑天涯，浮生显影——大师胡金铨行者的轨迹》，台湾电影资料馆1999年7月版，第24页。 （4）粉雪まみれ《李翰祥与胡金铨》，范建佑译《，Ｅureka》1997年5月号。 （5）《视与听》（SightandSoundWinter1975／76），第10页。 （6）胡金铨《涵泳在中国古典剧场的血脉中》《，中国时报》1980年7月30日。 （7）桌伯棠《电影语言的开创者——论胡金铨的剪接风格》，选自黄仁《胡金铨的世界》，亚太图书出版社1999年4月版，第206页。100 （8）同（6）。 （9）黄仁《胡金铨的世界》，亚太图书出版社1999年4月版，第123页。 （10）符诗专《胡金铨武侠世界里的视听元素》，选自黄仁编著《胡金铨的世界》第241页。 （11）沙荣峰《沙荣峰回忆录暨图文资料汇编》，台湾电影资料馆2006年4月版，第128页。 原载：《当代电影》2011年08期 (责任编辑：admin) |