|
英国女性主义批评家弗吉尼亚·伍尔夫在《女人的职业》一文开头中写道：“多年以前，范妮·伯妮、阿芙拉·贝恩、哈丽雅特·马蒂诺、简·奥斯汀、乔治·爱略特等人就已开拓出一条道路——许多著名的女人，和更多不知名、被人们遗忘的女人都曾先于我，铺平道路，规范我的脚步。”1 显然她提出了一个被其后的女性主义者孜孜以求、不断探索的话题——即探寻女性文学传统的问题。可以说，后世许多女性主义者对此都深信不疑，她们认定有一个独立的女性文学传统存在，犹如“亚特兰蒂斯海盆”一样珍贵，作为女性主义者，任务就在于重新发现被埋没的女作家和她们的作品，为女作家在文学史上的地位甚至是为她们应有的最起码的承认而呼吁；所以在当代女性主义文学批评理论框架中，独立的女性文学传统是一个被反复彰显的理论话题。 “女性文学”在学界中至今还没有一个统一确定的概念界定“，只是一个在文学批评界部分流行的约定俗成的名称” 2 。它在英文中被称为“Women’sLiterature”，从字面意义可以看出，意指女性们写作的文学作品，“在历来和眼下的文论中一般似乎都是指女性作家的文学创作，如再相对缩小概念范畴，便是指那些女作家创作的关于妇女生活和感受的作品”3 。可以看出，作家的性别是一个根本性的选择标准。这个标准使得男性作家关于女性问题的研究被排除在“女性文学”之外，而一些虽由女作家写作但与女性问题毫不相干的作品却被选入成为“女性文学”的一部分。西方女性主义理论在发展过程中对其表示过否定，美国女性主义批评家罗莎琳德·考尔德从女性主义的角度出发，指出：“决不能简单地认为，以女性为中心的写作同女权主义有任何必然的联系……米尔斯和布恩的浪漫主义小说是由女性写作的，由女性来阅读的，……总之一切都是为了女性的。然而，从女权主义的角度看，这些虚构的故事除了性压迫、种族和阶级压迫外，再也没有什么可取的东西了。”4 中国的女性作家和研究女性文学的学者也对“女性文学”概念中的偏差提出了质疑，张洁在谈到什么是女性文学时说：“是因为那些作品写了女人的问题呢，还是因为作家是女人呢，或是因为作品中透出了一种女人的矫情呢? 现在有些人写作品就因为她是一个女人而卖弄和销售那种‘女人的矫情’，不会客观地去对待妇女文学问题，所以我觉得女性文学这一概念相当模糊。”5 她将女性在写作中的卖弄与生活中女性充当男性的摆设相提并论，指出这是落后社会意识的体现。可以看出，西方女性主义理论和中国一些女性作家在探讨女性文学时，都不约而同地试图将女性文学规范在对传统男权文化的否定和张扬妇女解放的特定思想框架内，即以是否具有“女性意识”作为划分的标准。这不仅有利于对历史中由男权文化所否定和埋没的女作家及作品的发掘，更有利于对“女作家传统”的进一步探讨。 中国和西方的学者都做过追寻女性文学传统的努力。早在上世纪初，中国就有谢无量、胡云翼和谭正璧等写过《中国妇女文学史》、《中国妇女与文学》和《中国女性的文学生活》等探寻古代女作家创作足迹的开创性著述，虽然所梳理的女性作品并非都具有女性意识，但她们的思维方式激发了后继者在这个问题上的深入研究。就西方而言，女性主义批评的先驱弗吉尼亚·伍尔夫在这个问题上做了开创性的贡献，她做了大量史的工作，仔细研究了历史上留下蛛丝马迹的女作家，并在随笔散文中对有史以来的女作家及作品给予了公正的评价。从古希腊传说中的女诗人萨福起，中间经过纽卡塞公爵夫人、玛丽·沃尔斯通克拉夫特等人，她努力用笔尖接触到每一位在历史上留有其名的女作家。在当时深受维多利亚风气浸染、菲勒斯中心主义占主导地位的英国而言，伍尔夫无疑为深感势单力孤、惶惑而无所依存的女作家打开了一盏指路灯，她的思想直接影响到七十年代英美女性批评的成熟和发展。 “女性批评”一词是伊莱恩·肖瓦尔特首先在1979年提出的，它“关涉到作为作家的妇女，即研究作为生产者的妇女，研究由妇女创作的文学的历史、主题、类型和结构。它的课题包括妇女创造性的心理动力学、语言学和妇女语言的有关问题、个别女作家或女作家集团文学生涯的轨迹，文学史，当然也包括特定作家和作品的研究”6 。从这一词的涵盖可以看出，女性主义批评家已经在或怀着文化同性恋的偏爱，或从觉醒了的妇女意识出发，自发地关注女作家的作品并试图在阅读和批评中寻求认同了。事实上，文化认同感是传统得以构建的基础和氛围，如果一方面女作家一味幽闭在自己的精神象牙塔中创作阳春白雪，和读者分离；而另一方面处于发轫端的女性主义批评家惶惑于去探讨既无先例、又看不出对其学术前途有多大益处的理论课题，这种认同感是无论如何也难以成形的，探讨女性传统更成了无源之水、无本之木。英美女性批评作为凝聚着姊妹情谊的一种文学上的累斯嫔主义，从两个方面为女性文学传统的构建和发掘做出了努力：一是挖掘被埋没的女作家和作品，再造经典书目，重寻文学母亲系谱；二是重新解释和评价很多被曲解和被贬低的作品。凯特·肖班的《觉醒》、和 C.P.吉尔曼的《黄色糊墙纸》这样具有强烈批判意识的作品被先后出版。很明显，这种理论思路很大程度上受了伍尔夫的影响，她认为，在菲勒斯批评的障碍下，一代代女作家就像一层层被掩埋的历史沉积物，妇女文学史好比一段断裂的地带，要勾勒出一条清晰畅通的文学史历程，做“文学里程碑”之间的填充工作是女性主义批评家义不容辞的责任，史的论证势在必行。很多英美后世女性主义批评家基本上都采用了这个思路，虽然不同的批评家从事这方面努力的出发点和背景各有不同：或是因为大学里开设了妇女与文学的课程激起了把妇女文学与女性主义批评结合在一起的兴趣，或是由于不满大学里“新批评”训练的研究方法；但对绝大多数英美女性主义者而言，她们的立足点是基本一致的，她们更多地承继了伍尔夫的研究方法，侧重于“立”，树立一种传统、一种规范，也更是一种信心。虽有各自的理论盲点，但她们敢于探索，敢于和菲勒斯文学传统相抗衡的勇气势必给后世的女性主义者提供宝贵的精神资源。 从这个意义上说，伍尔夫作为西方女性主义批评的先驱，在确立女性文学传统的问题上，为后世的女性主义者树立了一个典范。但是，作为中产阶级白人妇女作家，她的眼光主要集中在某种程度“著名”的白人女作家，诸如简·奥斯汀、阿弗拉·贝恩等人的身上，这一度阻碍了她在这个问题上的深入研究。女性文学史并非仅由若干个著名作家勾勒出来，诚如女权运动并非仅有作为中坚力量的从事女性主义学术研究的妇女独立支撑一样，刻意突出“伟大的”女作家，势必会得出时断时续的观察结果。伍尔夫在《妇女和小说》一文中总结出了自己对妇女文学传统探寻的结果：“似乎常有奇特的沉默阶段将一个活跃期与另一个分割开来。基督出生前六百多年之际在某个希腊岛屿上有萨福和一小群女人写诗。后来她们沉默了，然后在公元 1000 年左右我们又发现日本有一位宫廷贵妇，即紫式部夫人，写了一部很长很优美的小说。但在戏剧家和诗人无比活跃的 16 世纪的英国，妇女却噤口无言。伊丽莎白时代文学是清一色的男性文学。此后，在 18 世纪初和 19 世纪初，我们看到妇女又开始写作——这一次是在英国——写得很多，而且成就斐然。”7 事实上，这种思维方式和父权制话语下编纂文学史的思维方式是一致的，因为通行的文学史正是通过突出个别“伟大的”女作家，有意埋没了其他女作家，切断了妇女文学的延续性。肖瓦尔特在《她们自己的文学》中真实地描述了面对通行的文学史，女性迷茫的状态：“每一代女作家都在某种意义上发现她们自己没有历史，因而不得不重新发现过去，一再地培养她们的性别意识。面对这种恒久的断裂，还有把女作家从集体的同一感中分离出来的自怨自艾，似乎说不上有什么‘运动’。”8基于菲勒斯批评一贯的伎俩，肖瓦尔特指出必须历史地、批判地看待那些名不见经传的女作家：“不是把她们贬入‘下里巴人’的行列，而是把她们置于一种理论框架中来评论，把她们互相联系起来，并把她们与一种女性文学的传统联系起来。女性文学史应该描述妇女文学的连续性和一致性，同时还应提供与那种孤立评价个别作家的实践针锋相对的理论。”9肖瓦尔特有意地避开了父权话语的陷阱，主张以一种独立的女性姿态重新发现妇女文学史，可以说是对伍尔夫难以自圆其说的矫正。 肖瓦尔特认为，女性作为一个不停地被男性谈论和塑造的群体，会表现出一种共同的心理和生理体验：如青春期、行经、性心理的萌动、分娩和更年期闭经等女性特有的生理过程体验及作为女儿、妻子和母亲的社会角色的独特心理体验等。这种不同于男性的共同体验使她们紧紧地结合在一起，形成一20种非自觉的文化上的联系，体现在创作中，容易在女性作家与女性读者之间形成认同。例如，当陷入青春期苦恼的读者发现小说中的女主人公身上也发生了奇异的变化，她的恐惧和焦虑也许就会祛除。因为，作者把那一切描写为走向成熟的过程，她使读者在她的人物身上证实了个人的经验，从而打消了疑虑。虽然这只是女性认同在经验方面的反映，但说明了女性文学确实有其独特的内容和表现形式，这种独特性是不同的女作家在各自的社会生活中对男性中心文化不断作出反应的结果。针对于此，肖瓦尔特提出“女性亚文化群”的观点，试图从文化的层面上对女性文学进行研究，从而突出女性传统的独特性。这是基于女性创作实践的一次理论上的独创，从文化的高度上证明女性传统的标新立异，使女性文学可以完全树立起自己的旗帜，而不必再去要求平分男性的那片不属于过她们的天空，使得妇女文学传统的研究有了更广泛的领域和更强的批判性。但是，文学作品毕竟不是纯粹经验的记录，当作者能够把真实的“人的”经验写入本文时，她并没有超出经验主义方法的桎梏，这又使作者自己堕入了她所反对的父权制价值体系中。而且，肖瓦尔特提出这种假设的目的实际上是创造了一种女性文学的独立准则，并非是要消灭一切准则。女性主义批评家托里·莫依认为“：新准则未必就比旧的更少压迫性质。女权主义批评家的角色不过是静静坐下，默默聆听其女主人的声音而已，因为这声音传达了真实的女性经验。女权主义读者也不应站起来向这个女性的声音挑战：女性本文依然像旧的男性本文那样专横地支配着读者。”10从这个意义上说，肖瓦尔特只是强调了反父权制的政治，却没有与父权制的文学理论划清界限。 稍晚一些的女性主义批评家爱伦·莫尔斯也受到伍尔夫观点的启发，她意识到女作家们在创作和出版中的相互帮助以及女作家之间的友谊和共同的兴趣，把女作家作为独立的群体予以史的综述，尝试描写女性写作的历史和她们创作中反复出现的主题、意象和写作风格等，得出把女性文学史作为主流文学之下或与之并行的一股汹涌澎湃的潜流的结论。艾伦·莫尔斯和伍尔夫不约而同的理论主张彰显了一个共同的理论预设，即菲勒斯批评的一般标准限制了女性标新立异的勇气，一旦她们突破了父权美学标准，不仅为男性批评家所不容，对很多女性读者来说，内在化的性别主义思想会让她们“毫不仁慈地批评彼此，毫无怜悯地惩罚彼此”11。如果说男作家因为源于布鲁姆所谓的“影响焦虑”，尚有勇气超越前辈，那么很多女作家便缺乏这样的勇气。在这种情况下，势必会出现无奈却真实的情况：大量的妇女文学作品以男性笔名或匿名发表。历史上女性写作的匿名化就是有力的证明。当艾米莉·勃朗特发表《呼啸山庄》时，用的是一个中性笔名埃利斯·贝尔，评论界不知道这本小说出自女性之手时，评论莫衷一是，但仍有一部分人认为这部小说的作者是一位有希望的新作家。可当人们得知埃利斯·贝尔是一位女性时，反映便发生了很大的变化，人们不但将注意力转向作家的生活和生平，而且贬抑和不屑之词纷至沓来。诸如此类的不利环境让女性作家很难以独立的姿态跻身于主流文学之中，所以艾伦·莫尔斯在鸟瞰式地勾画了英、法、美三国妇女文学的基础上，把女性文学史描述为主流文学之下或与之并行的一股潜流，是有一定道理的。但是，她在把女作家作为独立的群体予以史的综述时，又一次重复了伍尔夫的不足之处，即她依然沿袭了传统的美学和文学的范畴，很少对所综述的史实提出质疑，并未脱离使用未经审视的标准和模式，用旧的标准来看待必须经过新的透视才能发现独到之处的妇女文学传统，很难期望会有新的理论突破。 吉尔伯特和古芭在她们的著作《阁楼上的疯女人——女作家与19世纪的文学想象》一书中，最终抛弃在女性文学传统问题上史的研究思路，以现代批评理论和方法来阐释以往女性文学传统存在和延续的内在本质原因。她们采取这种姿态是因为她们发现，当面对一部破碎的妇女史，女作家深感自我残缺会产生出焦虑。这种焦虑并非单纯地为了超越男性，而是如何证实她们有能力写作，如何把自己从男作家的艺术对象中解放出来，在镜子背后发现自己的真面目。布鲁姆把文学家之间的历史承继关系视为父子关系，他认为当代诗人只有用各种有意或无意的“误读”挑战“诗的传统”这一父亲形象，打一场文学上的俄底浦斯之战，才能青出于蓝而胜于蓝。而女性作者要达到这样的高度，吉尔伯特和古芭认为，她们首先就面临着“作者身份焦虑”，急需找到女前辈。在谈到 19 世纪的女作家如何突破“作者身份焦虑”时，她们认为这些作家用将计就计的方法篡改了男作者的本文。就是说，女作家一面与父权制强加给她们的界定建立同一关系，一面又对它暗中修改，即自愿充当恶魔，同时改变其性质和意义，把恶魔作为作者本人的体现。女作家把想当恶魔的欲望分解到某个人物身上，等于在本文中实现了反叛。于是女作家们在自己厌弃的形式中找到了一个新空间：“把她们的愤怒和不适投射到苦恼的人物形象中，为她们自己和她们的女主人公创造阴暗的二重性格。”12所以，她们认为疯女人伯莎既代表了简·爱反抗男权中心的潜在欲望，也是女作家夏洛蒂·勃朗特被压抑的女性创造力的象征，疯女人就是叛逆的作家本身。当吉尔伯特和古芭假定了一个躲在父权制本文表象背后的“真女人”，并把揭示这个女人的真实处境作为女性主义批评的任务时，她们偏执地用同一种方法论分析每一部女性本文，结果得出的总是传统意义上的疯女人，这使得她们的批评缺乏对于特殊文本的针对性。托里·莫依批评吉尔伯特和古芭，说她们总是力图把“女性创作的所有本文全改变成女权主21义的本文，因为她们总是毫无例外地认定这些本文体现了作者对父权制的压迫所怀的‘女性愤怒’。”13当女性主义批评家仅仅从彰显女作家的愤怒出发，她们忽视了给女作家指出立足点的使命。伍尔夫早在《自己的一间屋子》中，就已清楚的指出“愤怒”对作品的艺术性和作者创造力发挥的不良影响，当她在夏洛蒂·勃朗特的作品中发现了这种品质时，她的批判可谓入木三分：“在本应该平静地写的时候，她却在盛怒中写作……她除了受压制，被挫败，英年早逝，又能如何?”14愤怒的不良情绪阻碍了女作家创造力的发挥，也毁灭了她的艺术生命，这样的情感影响了一代又一代的女作家，于妇女写作毫无益处。妇女从未仅仅凭借着愤怒得到真正的觉醒。从这一点来说，吉尔伯特和古芭以破译者自居的身份很难立得住脚。 还有女性主义批评家试图通过研究大量妇女写的小说，从中归纳出统一模式和结构，从而发现妇女经验的共同性。可以看出，对于大部分英美女性主义者来说，存在一个明确的女性传统是确定的，“它像珍宝一样被埋藏在文学史里……女权主义批评家的任务就是把它挖掘出来，洗刷干净，然后公开展示”15。这主要得力于伍尔夫在这个问题上的开创性发现。从不同女性主义者的理论中可以看出，这样的文学传统或存在于妇女的共同生活经验和生活中的互相帮助上，或存在于妇女对同性别作家的偏爱之中。虽然不同的批评家对女性文学传统的范围的认识不一，有的只致力于研究白人中产阶级的、“伟大”的女作家作品，有的则不仅研究著名作家，而且把目光扩展到了名不见经传的、社会地位和经济地位都很低下的同性恋妇女和有色人种妇女的作品，并且将妇女的通信、日记，甚至艺术的、工艺的创造都纳入妇女文学史的研究领域。包括黑人女性主义批评在建设黑人女性文学传统时也采用了相似的方式，即回顾历史，将大量的作品纳入到所建构的传统中来。可以看出，她们都以女性有“文学传统”这样一个基本预设为前提。在这一点上，法国女性主义者们选择了截然不同的道路，在她们看来，“女性文学传统”本身就是一个值得怀疑的命题，虽然发掘出了一大批女性作品，但这些女作家在以什么身份和态度写作却是不能忽视的问题，“问题的关键不在于谁在说话和怎样说话，而在于对谁说话和代表谁说话”16，“能仅仅因为她们天生是女人就说她们说话像女人吗?”17鉴于妇女一直处于受压迫的地位，人们无法知道什么是女性，也无法明确表征女性文学史，法国女性主义批评采取“在无意识中寻找女性”的策略，即“从她们自己的语言里去寻找。‘寻找女性’也许是她们不言而喻的座右铭之一；哪里有压制，哪里就有女性”18。当包括伍尔夫在内的英美女性主义者们先验地设定一个传统的同时，也为自己设置了一个桎梏，她们有可能建立一种简单的以女作家代替男作家的历史，不自觉地以居高临下的姿态代表白人中产阶级妇女说话，无视有色妇女、工人阶级和非异性恋妇女的经验和创作。而且，建立传统与女性主义批评家们所反对的父权体制本身就存在着一种共生关系，女性主义者们会继续使用一些美学概念，“结果却与她们希望摧毁的社会秩序妥协或在本质上紧密相连”19，客观上维护了父权制的美学和文学史观念，无形中削弱了女性文学全方位的颠覆性力量。从这个意义上说，法国女性主义者采取从压抑和沉默中寻找女性的做法，反而使得父权制文化和文学的异己力量有了无限膨胀的可能性，这种解构立场对英美女性主义者们未尝不是一种好的借鉴。 （作者任职于山东大学文艺美学研究中心，博士） 注释：1 10弗吉尼亚·伍尔芙：《伍尔芙随笔全集》，王斌、王保令等译，中国社会科学出版社 2001 年，第 1366、552 页。 2 3 4 5刘慧英：《走出男权传统的樊篱——文学中男权意识的批判》，生活·读书·新知三联书店 1995 年，第1、3、4 页。 6伊莱思·肖瓦尔特：《走向女权主义诗学》，周宪等《当代西方艺术文化学》，周宪等译，北京大学出版社 1988年，第 345 页。 7伍尔夫：《妇女和小说》，海天出版社 1993 年，第178 页。 12Elaine Showalter．A Literature Of Their Own[M]．Princeton：Princeton UniversityPress，P1l-12，1977 13转引自康正果《女权主义与文学》，中国社会科学出版社 1994 年，第 89 页。 15贝尔·胡克斯：《激情的政治：人人都能读懂的女权主义》，沈睿译，金城出版社 2008 年，第 17 页。 14 9Toril moi．Sexual/Textual Politics：FeministLiterary Theory[M]．London：Methuen，P78，P62，1985 8Gilbert&Gubar，The Madwoman in the Attic[M]．NewHaven：Yale University Press，P79，1979 11 16 17 18 19玛丽·伊格尔顿：《女权主义文学理论》，胡敏等译，湖南文艺出版社 1989 年，第 7、8、5 页。 原载：《艺术广角》2010年2期 (责任编辑：admin) |