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小剧场戏剧的红火，近年来备受业界瞩目，由此引发的争论也不断。那么，小剧场戏剧为什么受欢迎，其活力源泉在哪里？面对流行、时尚、商业的大潮，小剧场戏剧如何走出过度娱乐化的怪圈，成为戏剧市场的重要力量，希望能引起更多戏剧专家和观众的关注和思考。 ——编 者 中国当代小剧场戏剧，从20世纪80年代初起步，到如今的剧场增多，演出不断，经历了跳跃式发展：上世纪90年代，它以先锋姿态独树一帜，孤独蹒跚；2001年，一部《翠花儿，上酸菜》用笑声博得了青年观众的好感，开启了搞笑戏剧的先河；2005年，戏逍堂将商业模式引入小剧场戏剧的生产，打破了高雅戏剧与大众文化的界限；2007年，雷子乐笑工厂成立，随后以“减压戏剧”为名演出了一系列喜剧；2008年，北京小剧场戏剧迅速增多，总计有148个剧目、近2000场演出，同年上海的87部戏剧演出中，小剧场占据了70%；截至2009年11月末，据北京市文化局统计，小剧场戏剧已有260多个剧目、3000多场演出，真可谓野草逢春，如火如荼。 这些数字表明，原本属于西方的前卫艺术、小众范畴的小剧场戏剧，已然演变为都市大众的文化消费形式。如此之快的变化，不能不引发人们的热议，追捧称赞者有之，贬斥批判者有之，争议的焦点只有一个：如此之多的演出，是花朵还是泡沫？其实要做出判断也容易，就看它有没有生长潜力。 小剧场戏剧的现实定位 十几年前，小剧场戏剧曾经高举先锋、前卫、实验的大纛，是艺术精英们反抗世俗、守卫精神家园的桥头堡；而今，投资人、制作人的加入，已经让小剧场戏剧义无反顾地加入了流行、时尚、商业的大潮；这样以来，原初的小剧场戏剧定义就日益变得含混、模糊。人们不禁要问，背离了传统定义的小空间演出，还是不是小剧场戏剧？如果不是，谁又能赋予它新的准确定义？如果没有公认的新定义，我们只好忽略概念内涵的延宕、激变，遮蔽艺术趋向的异趣，本着约定俗成的惯例，向多数派妥协，将那些少于500座席的、有整一内容的演出，笼统地称之为小剧场戏剧。 十几年前，小剧场戏剧纯属专业人士的精神领地，他们的实验剧可以让观众看得一头雾水，找不着南北，但是自以为是的专家依然可以说，你看到什么就是什么，或者干脆说，若干年后你会明白其中深意。现在如此傲慢地对观众讲话的人已经很少了，戏剧不得不加入流行文化的大潮，不得不忍耐前所未有的市场历练。在商业社会，顾客就是上帝，没有他们掏腰包，你不可能实现商业价值。在现代剧场，除非某人纯属花钱自娱，否则就得承认，独自把玩的戏剧算不上真正的剧场艺术，而戏剧价值的实现，依赖演出者与观赏者的共同创造。 我不赞同小剧场戏剧高高在上地标榜惟我独尊，也反对有人以乞丐的身形进行艺术的求乞。因为这两种姿态都反映着创作主体的自我迷失。 如今，小剧场戏剧的色彩已经不那么统一，简单的判定就显得顾此失彼：在北京的朝阳、海淀、东城、西城有20多个小剧场，不同的区域正不停地上演着不同风格的戏剧，有哪个观众能说我看全了所有的演出？在剧场里捕捉个一鳞半爪就大加评断，又怎么能清晰地勾勒它真实的面目？如果你断言小剧场戏剧是媚俗、嬉闹、恶搞，我随手就能拈出一长串剧目，告诉你这里饱含严肃的味道。且不说大学生戏剧节、青年戏剧节的演出展现着青年人个性化的人生与艺术思考，单说先锋剧场的《哥本哈根》《我是张纯如》、人艺实验剧场的《收信快乐》《卤煮》、蜂巢剧场的《恋爱的犀牛》《爱比死更冷酷》、蓬蒿剧场的《动物园的故事》《塞纳河的少女面膜》，你就不能说它们是恶搞，在众声喧哗之中，小剧场戏剧并未失去其艺术主调。 在如今的小剧场里，你可以发现实验和探索的契机，也可以致力于经典戏剧的普及，还可以大胆涂抹流行文化的色彩。没有什么不可以，因为开放的现代社会，需要多元的文化态势。 终要靠艺术质量影响观众的选择 不容否认，一些小剧场戏剧投资者的逐利热情，大过了他们对于这一艺术形式的热衷。在他们看来，小剧场戏剧如同山西的煤窑、北京的餐厅、海南的房产，是他们投资盈利的项目之一。 在资金短缺的情况下，民间投资人的出现，在一定程度上推动了小剧场戏剧的发展。其表现是——让人气不旺的文化场馆迅速升级为小剧场，演出场次增多，让一些艺术院校毕业后进不了专业剧团的年轻人有事可干，这些都搅动了都市戏剧文化的阵阵波澜。但是，当资本与资本的掌控者成为艺术主宰者时，戏剧的生产和营销就变成了老板的意志体现，这显然有违艺术的目的，是本末倒置。 目前，一些小剧场戏剧的商业色彩日益浓厚。比如打造“剧场群”的规划，常常要比照“纽约百老汇”、“首尔戏剧街”，甚至还要推出“观众说了算”的演出模式，完全寄望于讨好观众、靠规模效益谋求商业利益。 当戏剧成为商品时，剧名就成为商品的包装，因此用词力求俗媚、新奇、怪异，大有地产广告的矫饰和药品广告的随意，如果不能让你对剧目形成深刻记忆，至少也要让你厌烦到无法忘记。 总括起来，商业化的小剧场戏剧不外乎以下几种命名方式： 一是情感暧昧型，如《一个陌生女人的来劲》《糖生要娶白骨精》《爱情来了你就上》《找个男人当宠物》《今夜，我是你的潘金莲》《谁爱谁，爱谁谁》等等。 二是雷人拼接型，如《剩女郎》《谈谈情，跳跳槽》《罗密欧与祝英台》《你在西游我在红楼》《哪个木乃是我姨》等等。 三是跟风戏仿型，如电影《满城尽带黄金甲》热映后不出两个月话剧《满城都是金字塔》亮相；电视剧《拿什么拯救你，我的爱人》火了，随后就有话剧《拿什么整死你，我的爱人》来了；电影《集结号》、电视剧《士兵突击》红火，就来个话剧《集结小号之士兵秃鸡》搭车；人家的话剧《暗恋桃花源》四处巡演，他就来个《暗恋紫竹园》步其后尘，等等。 雷人的剧名，明显地带有商业宣传制造轰动的心理预期；段子的出现，显示了流行文化语境下的求新逐异。看起来一套一套的，实际上个性尽失，本无创意，是网络时代跟风化、简单化、浅俗化、扁平化的言辞堆积。不能说商业化的戏剧没有反映生活，但是它们所涉及的仅限于白领圈子的婚恋、时尚、调情、戏谑等等，皆停留在生活的表层，欠缺完整的构思和深刻的内容，观众一笑之后，都飘散随风。快餐式经营、当下式消费成为了小剧场戏剧的经营模式。 据2010年1月28日《新京报》的观众问卷调查显示，在话剧、音乐剧、舞剧、歌剧的选择中，有58.8%的观众选择看话剧；在传统经典类、情感类、恶搞类等题材的选择中，有55.0%的观众选择看传统经典剧、依次分别是情感剧占26.3%、恶搞剧只占13.8%。这说明，戏剧的发展前景乐观，终要靠艺术的质量影响观众的选择，喜欢看恶搞戏剧的人，并非如人们预想的那么多，这也说明，商业戏剧的市场定位应当做出调整了。 要喜剧，不要娱乐至死 面对人们声讨的小剧场戏剧的所谓“喜剧化”“恶搞”，我一直觉得他们的愤怒找错了目标。赵本山的小品从来都是拿底层百姓和残疾人搞笑，未见尊家表现自己的懊恼；快女以阳刚胜出、超男以秀色取媚、小沈阳拿腔作调，掀开裙脚，都没见有人指摘一二。相比之下，以都市青年为主体的小剧场戏剧，总还有自身的尊严，未见得多么不堪。倒是有人抓住刚见起色的小剧场戏剧不放，柿子就拣软的捏，非要把几场嬉闹剧的演出说得异常严重，非逐出门户不可，这未免小题大做。 与其詈骂小剧场戏剧，不如检讨我们的文化语境到底出了什么问题。“娱乐至死”是一个世界性的流行文化命题，如果没有正确的引领和指导，娱乐的力量将会以它自身的惯性疯狂地冲撞下去。与其指摘小剧场的喜剧格调，不如警惕过度商业化带来的烦恼，而这决不是戏剧的独家遭遇。 喜剧与悲剧有着同样漫长的历史，因此话剧舞台上喜剧的流行并非坏事，柏格森就曾经专门论述过笑——滑稽的意义，他认为滑稽总是关于人的活生生的东西，它的存在有一定的道理，能够让人们对僵化的、机械的东西形成抑制，调整自身情绪。较之传统社会，现代人面临更多压力，无论是婚恋的悲喜，还是职场的闹剧，抑或“房奴”、“孩奴”的自嘲，总带有几分无奈的喜剧色调。小剧场里的笑声，从一个侧面显现着社会的自由度和开放性逐步加强，也在一定层面上反映着当下社会心态的自然、诙谐、轻松。 我从不否认，有些小剧场戏剧因为排练周期过短，创作才能有限，制作方法简单，在艺术上存在不足和缺点。一些笑料也是顺手拈来拿一些比鸿毛轻、比柳絮绵的事情开涮，观众笑得不痛快，演员就只好多挠痒痒，少碰关节，或者干脆冲人做鬼脸。目前不断增加的小剧场戏剧演出团队多为民营，仍在野生野长，自生自灭，得不到像“香港艺术发展局”那样的机构必要的资金扶持和艺术引领。在此，我们呼吁，政府部门应当明确和强化自己的文化责任。 中国话剧发展的第一个十年就遭遇“文明戏”过度商业化的滑铁卢，历史的教训应当铭记。资本的牟利原则不会顾及艺术规律，甚至会对艺术生态形成杀伤力。马克思在《资本论》中指出，一旦有百分之三百的利润，资本家就“敢犯任何罪行，甚至冒绞死的危险”。盲目的以数字衡量规模，以盈利注解效益，对于精神产品的生产是十分片面甚至有害的。两眼紧盯钱袋的人们，怎么可能有心思去关注人类悬而未决的哲学命题？正如美国戏剧评论家凯瑟琳·休斯所说，“小丑毕竟不应当试图扮演哈姆莱特”。 马克思说过，艺术“应当创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。艺术不是简单的商品，而是人类的精神、心性、智慧灌注其中的产物，它是文化精神赖以延续的载体，尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中指出：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥维尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏”。他甚至告诫人们，毁掉我们的不是我们憎恨的东西，而恰恰是我们所热爱的东西！正因为耽于娱乐，民族的文化意识和精神价值遭受漠视，而在人们失去了严肃思考的同时，生命也会变得轻薄无力。 原载：《文艺报》2010年03月01日 原载：《文艺报》2010年03月01日 (责任编辑：admin) |