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１９８５年在一次戏剧理论研讨会上，张庚同志作了题为《中国戏曲的未来》的发言，其中讲了这样一句话：“我们现代的戏曲，在一定意义上只不过是史前时期的东西，真正的戏曲的历史还是在将来，这是我的看法”（《张庚文录》第五卷第７３页）。这一前所未闻的论点，当时颇引起一些人的惊异。但因张庚同志在这篇发言中并未就此创见展开阐述，事后亦未见专题说明，２０年来，似乎并未引起戏剧界同仁的重视，而我却一直铭刻在心。张庚同志对中国戏曲生命史的深刻洞见和高瞻远瞩，是张庚同志的又一创见，（这里且名为“史前戏剧说”），可以由以下３个层面加以理解： 其一，历史的层面 按照多数同志的共识，中国戏曲经过１０００多年的孕育到元杂剧和南戏时期便走向成熟了。再经明传奇到近代地方戏尤其是京剧的崛起，迎来了它生命史上的第一个黄金时代。这历程是一个完整的生命周期，它是与中国封建社会由兴盛走向衰亡的历史进程相伴而行的。它的学理观念是与以儒家思想为主导的封建伦礼道德相谐调的，它的价值观是“诗言志”，它的艺术观是“兴、观、群、怨”，是与中国最早兴起的诗词歌赋一脉相承的。文艺作为人类社会意志的一种反映，也就必然发出不同的声音，“上以风化下，下以风刺上”（《毛传序》）。中国戏曲向来是以社会的代言人而出现的，所谓“天地大舞台，舞台小天地”，所以留存至今的大批传统剧目，既有代民立言，表达人民意志愿望的具有人民性的剧目，也有高台教化，反映统治阶级意志观念的剧目，中国戏曲就是在这种交叉共处、对立依存的状态中演进的。 自“五四”新文化运动以来，尤其是中华人民共和国成立以来，中国乃至世界发生了翻天覆地的变化，２０００年的封建社会寿终正寝，中国进入了一个崭新的历史时期。作为意识形态的文艺也必然伴随着社会的转变而转变，伴随着历史的前进而前进。伴随着中国封建社会而兴盛辉煌的戏曲必然面临着一个历史的蜕变，才能适应新的时代要求。这种蜕变，首先体现在思想、意识、观念、道德等方面，相伴而行的便是与之相适应的表现形式。不言而喻，传统戏曲是从整体上适应封建社会的意识、观念和审美需求建构的，形成了一套完整的艺术观念与审美形式，这就必然与新的时代要求发生抵牾。尽管在传统戏曲中有相当一部分具有人民性的有益成分，但这部分有益的成分往往是与封建糟粕杂糅在一起的，而且“统治阶级的思想，就是统治思想”（马克思语），那些具有人民性的有益成分进入到新社会也必然带有历史的局限性。因之，面对新时代，摆在传统戏曲面前的有两大历史任务：一是对传统进行全面的改造，推陈出新，去芜存菁。二是反映新生活，塑造新人物，传达新的意识、观念和审美需求，以及与之相适应的艺术表现形式。这两大历史任务，建国后到张庚同志这篇发言的１９８５年，历经３０余年的努力，由于不断出现的政治运动和时而简单粗暴，时而抱残守缺思想观念的干扰，虽取得了一定的成绩，但远没有完成。传统剧目的推陈出新还要继续做下去，现代戏搞了一些，但优秀的少，平庸的多，失败的也不少。所以，张庚同志说：“我们的戏曲美学思想，无论是在内容上，形式上或是在实践上都没有达到完美无缺的地步……我们想象中的社会主义的艺术高度、艺术境界还没有达到，而且在一些具体的剧目演出中，艺术水平和美学高度反而在逐渐降低。”这就是说，作为历史文化的传统戏曲，适应了新时代的历史蜕变还仅仅是开始，相对新时期的现代艺术而言，还是“史前时期的东西”。 其二，美学的层面 张庚同志在总结中国戏曲美学体系学时，提出了“物感说”，他用比较学的方法进行了阐述。指出中国的戏曲是与中国的诗歌、音乐、舞蹈、绘画统属于一个美学体系，最早的理论阐述是春秋时期的《乐记》。它不同于大体同时代的西方美学奠基人亚里士多德提出的艺术就是模仿生活的“模仿说”。亚里士多德的“模仿说”，在西方一直作为现实主义的经典理论延续下来，俄国权威美学家车尔尼雪夫斯基提出了“美就是生活”的命题，到了后来的俄国大戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基从事的“幻觉艺术”的实践，仍然强调逼真生活，在舞台上垒起“第四堵墙”，让观众跟着演员一起生活在剧中所营造的生活情景中去。布莱希特看到了斯坦尼主张的偏颇性和难以实现，又提出了“间离说”，要演员与观众随时都与剧中角色保持距离，进行主观审视，这又走向了另一端的偏颇。而中国的传统美学，主张主观与客观的统一，主张物、我相谐相生。比如文艺，是主观的人心受到客观事物的感动（感染、启发）而产生的，是主观对客观的感应，这是符合我们今天唯物主义反映论的。但这种感应，不同于从亚里士多德以来的西方现实主义仅仅解释为对客观的模仿、写实。而是主客观的融会，是经过主观创造出来的第二现实，即艺术现实。所以中国的美学讲究“情景交融”；追求“神似”；讲究写意。再者，中国美学中的“我”，不是今天西方的现代、后现代主张的“自我宣泄”、“表现自我”，而是社情的传达，民意的呼唤。 从张庚同志的文章中可看出，在美学层面上他认为现代戏曲仍处于史前时期，有这样３点：１是按照戏曲的美学理想，“还没有在自己的剧目中非常完满的体现出来”。２是在理论上“我们从来没有把它系统化，没有把它整理出来”，“宣传得很不够”。３是对中国戏曲美学特征的盲视。有些人认为“中国的艺术是落后的”，产生了“一种轻视，蔑视、甚至否定的态度”，许多人“以西洋的理论为基础，把现实主义跟写实手法混为一谈，搞戏曲的人认为只有用上‘四堵墙’的写实布景，才能称得上现代戏曲，才能表现现代生活，谈到戏曲写意方面的时候，常常自惭形秽，没脸见人，觉得落后，觉得必须用西洋的手法来代替我们的手法，这才叫现代化。”还有人“把中国戏曲说得一无是处，马上要灭亡”。这些都是妨碍和阻挡中国戏曲充分体现其美学原理的反动力。 我以为最根本的在于对中国戏曲生命历程的理解。世间万物的生命历程都是有阶段性的，周而复始的。中国戏曲的历史形态，从兴起到鼎盛到不景气，已经走完了第一个生命阶程，将进入它生命史的第二个阶程。在两个生命阶程之间要有一个过度，这就是蜕变。以现代生态环境为依托并为现代社会所需求的现代戏曲还正处在生长的过程中。张庚同志希望我们对历史上留给我们的中国戏曲，“挖掘它，发扬它，把它送到共产主义社会中去”。现在看来，共产主义社会恐怕是很遥远的事情了，中国戏曲当同人类一起进入共产主义社会，应是它的第３个生命历程了。戏曲的第一个生命历程走了８００年，第二个生命历程不知要走几百年，总是一个很长的历史时期。如此说来，戏曲的现存形态不是史前的东西又能是什么呢？ 换一个视角而言，文艺的一般原理是内容决定形式，形式是表现内容的手段，内容是审美的深层和中心，形式是审美的表层和外延。但戏曲有其不同于文学和话剧的独特之处，就是它相对独立的形式美，形式美在一定的条件下会转化为审美的深层和中心。这是由戏曲的写意性、综合性、程式性的美学精神所决定的。一个剧目，因内容的需要选取了一定的形式，这种形式经过艺术的千锤百炼，日臻完善，甚达至美。随着时光的流逝，剧中所表现的内容已不新鲜，或妇孺皆知，而至美的形式却长期的保留下来，甚至成为一种不可及的高峰而闪耀着永久的魅力。人们观赏它的时候，主要不是看内容，而是看形式，形式成了审美的中心，这在戏曲传统剧目中是屡见不鲜的。形式美的最高境界是由高超的技术、技法、技巧所营造出来的一种意境，这种意境传递着一种神韵、情致，而这种神韵和情致则是内容和题旨的升华。作为现代戏曲，它的剧目主要应以现实生活为对象的现代戏和以表现人的观念、理想的历史戏为旨归，但在现代戏中体现戏曲相对独立形式美的美学精神就很困难，很难达到形神兼备，水乳交融的地步，这也是现代戏曲一个长期的历史使命。 其三，人类文化的层面 张庚同志是由中西戏剧美学比较和中国戏曲未来前景的视角谈及戏曲发展的历史阶段的。他说：“我们中国现在的美学理想，要靠每个爱国的戏剧家共同追求并体现在舞台上，让世界上的人们感到：中国的戏剧多么好。”稍后，１９８７年４月在中国戏曲艺术国际学术讨论会上又谈到，“现在世界上的东西文化交流已经形成一股很大的潮流，戏曲也是一样……经过交流，在２１世纪文化交流会有一种新的东西出来”（《张庚文录》卷５第１３１页）。随着现代高科技与传媒的高速发展和世界经济全球化的迅速形成，世界各国间的文化交流尤其是东西方的文化交流乃至交融必然大为加强，“地球村”已成为现实。同时，人类第一次将各民族的文化作为一个整体纳入自己的视野，人类文化的概念已经开始出现在世界各国人们的意识之中了。作为具有丰厚文化内涵和独特美学品格的中国戏曲理应在世界人类文化中占有它应得的位置，作出更大的贡献。这种位置不是像过去那样只是作为一种民族文化出现在世界面前，而且要让它在其他国家中生根、开花、成为其他国家民族文化的一分子，就象话剧、歌剧、舞剧已逐渐汇入到我们的民族文化之中一样。站在未来世界人类文化的层面上，回观今天的中国戏曲，它要走的路很长，它的前程很远大，已走过的路程仅是它生命之旅的一小段。 原载：《文艺报》2004年06月24日 原载：《文艺报》2004年06月24日 (责任编辑：admin) |