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在许多报刊评论中，《窝头会馆》都被看作是人艺的“复兴”之剧，代表着何冰、濮存昕、宋丹丹等新一代演员的成熟。据悉，编剧刘恒在首演后也上场谢幕，他“先向演员深深鞠了一躬，随后向观众鞠躬，转过身又和林兆华拥抱在一起，对着何冰竖起大拇指，并把收到的鲜花抛到台下人艺院长张和平的怀里。”[1]刘恒的谦逊、低调与自知之明使他成为难得的文名人名俱佳的作家，出道以来一直蓬勃的创造力让他在小说和影视剧本创作上产量颇丰，同时保持着稳定的质量。 而《窝头会馆》作为刘恒的话剧处女作，重要性非同一般，几乎决定了他可以在这个新开辟的领域走多远。在我看来，如果把《窝头会馆》放在刘恒总体的创作脉络中来考察，可以看作这出局是其创作固有倾向和特点的延续——为人物设置极端的生存困境，于其中挖掘人性之善恶，总体说来中规中矩，没有什么失误，却也没有特别的突破和亮点。这样说乃是比照着刘恒已有的创作水准，比照着人艺《茶馆》那样的经典传统，对刘恒理应用高标准。 一．生存困境与灰色人性 《窝头会馆》截取展现解放前1948年北平一个大杂院里几户底层百姓的日常生活，展现一个全面腐烂的社会的疮孔，人如草芥一般活着，为了吃、钱、为了活着而挣扎。在这里没有精神性生活的意义，人们都在通胀的货币、飞涨的物价、苛捐杂税、战乱、疾病中自顾自活，人与人之间争吵、妒嫉、逼迫、倾轧、耍阴谋。这是黎明前的黑暗，然而却是非常浓的夜色。 《窝头会馆》是个三幕剧，时间分别是1948年的夏、秋、冬。大幕开场展现的是窝头会馆的环境，一个典型的破烂的四合院，舞台三面就是人物分别居住的屋子。开场即是田翠兰和金穆蓉这分别住在东西厢房的两位妇女因为晒猪肠子和狗皮膏药而掐起架来，在吵架中前者中隐约被揭露出曾经为娼的背景和与人通奸的隐情，后者则被嘲笑带着前清格格的身份私奔下嫁。此时，窝头会馆的主人苑国钟（苑大头）背着一点也没卖出去的咸菜架子回来了，他早年租住在此，隔壁是一名地下党，被捕前嘱托他把320大洋的活动款交给组织，但由于组织被破坏，苑国钟辗转无门，最终昧下这钱而买下了窝头会馆。他连逼带威胁地向各家各户收房租，而收到的用簸箕装的钞票在通胀的条件下几乎等于一堆废纸。他爱财、胆小，全部生活只为了从小害痨病的儿子苑江淼。肖保长几次来院里收各种苛捐杂税，征用年轻劳力，用计谋算着窝头会馆的房产，并想把自己的疯女儿嫁给苑大头的儿子。古月宗这个一只脚已经踏进棺材的窝头会馆的前房主，有着买来的前清举人的头衔，靠着当初房契上的一句含混话儿，在这里委琐地白住了二十年，逗着蛐蛐，说着时而清醒时而老糊涂了的话，在别人的痛苦中找点乐趣，经常以院中早就备下的棺材为床，没人在乎他还活着。 在这里，所有人都在最低的生存的欲求上挣扎，没有人关心他人，人人被生存的重担压住，自顾尚不暇，人性没有完整舒展的地方，只有扭曲压抑。在前两幕中，舞台上演众生相，隐秘的东西尚未揭露，一切都有些混乱，但混乱中展示的整体就是重压下人性的混沌。“这个院子里里外外都烂透啦！”在这里，生活与人的状态都极端粗砺，苑国钟在邻里间周璇，操着爽利的京片子，“真可谓有进有退，有虚有实，有冷有热，有软有硬，有心地善良的一面，也有残酷刻薄的一面，看得出来，这个人是在市井胡同中久经磨炼的。他的世故足以使他在人情浇薄的生活环境中找到一种可以勉强生存下去的姿态。”[2]在生活的重压下，伦理仁义实在是有些遥远的东西，所以他才会生生地攥着同学给儿子募捐的钱不撒手。而田翠兰、古月宗、金穆蓉、周玉浦、王立本、牛大粪、关福斗等所有这些人物的体面和尊严也都因为生活的残酷而丧失殆尽。本没有什么利益冲突的田翠兰与金穆蓉一直在吵架，这种争吵把人类文明所带来的善与美全部撕得粉碎。窝头会馆里的人们在前两幕中尽是“爱钱如命、谈吐刻薄、心胸狭隘、猥琐木讷的一群，他们是没有未来的，就像那个古月宗，活着的时候就进了棺材。他们被社会塑造成这个样子，注定也只能殉这个社会”。[3]没人可以责备任何人，环境的压榨使得人自顾不暇，刘恒也根本没有批判的预设，就是揭露与展示，不带主观的色彩，没有是非的判断，生活如此，人如草芥一般如蚂蚁一般生存，把这样的真实赤裸地展示出来，让人胆寒。 写下以上这些文字之后，在《新剧本》上看到刘恒最初的创作设想，与此相当吻合：“1. 大革命与大动荡时期人的挣扎，显示外在的生存困境对人的强大压抑和摧残。2. 人的动物般的蚂蚁般的生活状态，显示内在的生存困境来自于人的欲望和人的本能，以及人的自我压抑与摧残。” 刘恒是擅长这一点的，早期的作品中这种困境与人性扭曲要彻底得多。从1986年发表短篇小说《狗日的粮食》引起文坛注意，刘恒最初就是作为“新写实”流派的中坚出现的。“新写实”写作的基本倾向就是凸显生存的物质性匮乏，刻意隐匿精神需求，强调人的生命本能，和这种本能欲望无法满足的情况下，人性的压抑和退化。从《狗日的粮食》到《伏羲伏羲》，再到《贫嘴张大民的幸福生活》，乃至《窝头会馆》，构成一个以人的生存困境和生命的本能欲望为主题的序列。《狗日的粮食》表现食，《伏羲伏羲》表现性，《贫嘴张大民的幸福生活》表现“住”，都是人的基本生存欲求。小说表现这些生命本能在极大的紧张与压抑之下被扭曲、变形，人的肉体甚至心灵产生异化。在《窝头会馆》这里，所有的生存要素集中到一起，就构成了没有钱！因此吃不饱，付不了房租，看不起病，压榨不出捐税，甚至因此卖身养女，因此昧良心黑了地下党的活动款。 在刘恒的笔下，人物永远在灰暗的苦难中挣扎，为自己的生命本能作斗争，“最沉重的负担压得我们崩塌了，沉没了，将我们钉在地上。”[4]生命之重是刘恒小说表现的永恒主题，生存困境是注定的，是人的终极命运。苦难最根本的原因是生存要素的缺乏，刘恒揭示人性之深，在于他彻底抛开了一切精神因素，赤裸裸地讨论人的生理，“食、性、住”，在这其中，没有一点精神文化的高尚性。生理、欲望、本能成为主角，演出一幕幕悲喜剧。这样，刘恒以《狗日的粮食》和《伏羲伏羲》被目为80年代“新写实”派小说家中最残酷、最深透的一位，他笔下的世界极其阴冷，人物在本能欲望与生活苦难中不断挣扎。 《狗日的粮食》写洪水峪的农民杨天亮用二百斤谷子买来了一个有“瘿袋”脖子的女人，女人曾先后被人六次当商品出卖过。但杨天亮不再卖了，因为女人总还是好的，尽管奇丑无比，尽管凶悍无度，但她能生孩子，生了六个以各种谷物命名的孩子；能弄粮食，一家大小的胃和肠子总能有点东西蠕动。为了明天“吃啥”这个最基本的需求，女人用了她最大的智慧谋算了一生。人因粮食的极度匮乏，而产生向生物性的退化，瘿袋女人理直气壮地偷公家偷邻居，耍无赖脏口狠毒，最终却因丢了粮证，断绝了全家八张嘴的生计，痛不欲生地自尽了。瘿袋女人为粮食嫁，为粮食活，为粮食死。这畸形了的人性，最终指向畸形了的历史。瘿袋女人痛苦不堪，极具悲剧性的一生，解开了历史真实的一角，揭示了“民以食为天”这一朴素真理。“物质匮乏和生活极端不稳定（‘经济波动’）是灾民社会的基本经济特征，一切为了生存就上升为人生理想”[5]，道德伦理、精神追求等等，只能是等而下之的事情。 刘恒的这种对人性的生理因素的极端化探询，在《伏羲伏羲》中得到更精彩的继承。其后，性本能、性欲望，性无能等各种非正常的性现象，成为刘恒小说中重要的表现内容。《伏羲伏羲》中菊豆与杨天青之间的通奸，《白涡》中周兆路的婚外情，《虚证》中郭普云的性无能导致自杀，《苍河白日梦》中性无能加通奸，《窝头会馆》中的卖身和通奸。性，成为刘恒笔下最重要的生存因素，最丰富的人性因素。重要的是，在刘恒这里，性是更纯粹作为一种生理因素出现的，显现为一种精神诉求的对立物。《伏羲伏羲》讲述了原始中国农村洪水峪里一个关于性本能与伦理禁忌的悲剧。年老无子而性无能的杨金山，在折磨死了两房太太之后，买进了小他三十余岁的王菊豆续弦，变态疯狂地进行百般虐待。杨金山的侄子同时也是杨家长工的杨天青，在青春的冲动之中，对菊豆怀有无穷的性幻想。两个受折磨的人走到一起，享受快乐的同时更陷入无尽的深渊。通奸乱伦的罪名与乡村的伦理禁忌，儿子天白、避孕与胎儿，最终使天青“扎了缸眼子”自杀了，使菊豆在屈辱中苟且偷生。《伏羲伏羲》中性的扭曲与龌龊，屈辱与无奈，是其他作品中很少见的。改编为电影《菊豆》之后，小说中的阴冷、压抑与残酷，以一种更激烈的视觉刺激展现出来。 到了90年代末期的《贫嘴张大民的幸福生活》，尽管刘恒的创作发生了巨大的变化，这一点我们后面会谈到，但着力于表现生存要素的匮乏这一点没有变。依然是消除了精神因素的物质生理因素占主导，住、房子、生存空间，成为大民一家最大的恶梦。生存困境是刘恒执着表现的主题，这里，80年代末90年代初“新写实小说”的影子还在。“新写实小说的革新意义，首先就在于使生活现象本身成为写作的对象，作品不再去刻意追问生活究竟有什么意义，而关注于人的生存处境和生存方式，及生存中感性和生理层次上更为基本的人性内容，其中强烈体现出一种中国文学过去少有的生存意识。”[6]刘恒在小说中有意隐匿精神需求，凸现当下的物质存在，专注于普通百姓最低生存欲求，悬置判断，向形而下层面不断挖掘。小说利用张大民的贫嘴，细细致致地把一切生活琐事的卑微与尴尬展现出来。比如张大民比较他和云芳的夜班费，在2毛钱差别和夜宵馄饨馅多少中反复计算平衡，让人忍俊不禁又心生苦涩。 这种对人的生存物质层面的深度发掘，以及人在环境重压下的毁灭，是刘恒创作的一贯根基，在我看来，《窝头会馆》的根本内容乃是刘恒的看家本领，但是与此前相比，这里人性的扭曲、欲望的挣扎写得都不透，人物虽然都很丰满，但都太庸常了，缺乏一种极端而激烈的性格，这里有刘恒从90年代末期开始的创作转向的原因，也有此剧为献礼剧命题作文的原因。 二．从严酷剧到主旋律 从90年代开始，面对商业大潮席卷而来，文学急剧地边缘化，刘恒的创作也经过了很重要的转型。许多学者认为有前后两个刘恒，大致以两个年代为划分——1980年代后半期，写《狗日的粮食》、《黑的雪》、《伏羲伏羲》、《虚证》、《苍河白日梦》（1990年代初）的刘恒，与1990年代后半期，写《天知地知》、《贫嘴张大民的幸福生活》和主旋律电影编剧的刘恒。关于这种创作的变化，刘恒自己认识得很清楚： 前几年写《苍河白日梦》，终于掉到悲观的井里，竟然好几次攥着笔大哭不止，把自己吓了一跳。虽然不知道是什么地方出了问题，但总算明白显然是出了问题了。一味愤世愤世，所愤之世毫毛未损，自己的身心倒给愤得一败涂地。 ……这几篇小说正是变化的产物。……《拳圣》是路标性的一篇，旧痕最重，却是含着笑讲出来的。讲到《贫嘴张大民的幸福生活》终于笑出了声音，继而前所未有地大笑起来了。[7] 确实，刘恒的小说世界一向以彻底的严酷著称。这确实需要强大的心理力量，才能执着地挖开世界冷峻、残酷的真实和人心深处的阴暗与神秘。他着力于描摹人生的惨烈与残酷、恐惧与幻灭，他的小说上演种种生命悲剧，主人公总是难逃一死。《伏羲伏羲》中充斥着欲望与行动，灵与肉，情感与道德的矛盾冲突，和超常规的性困扰，龌龊的心理交流，残酷的宿命与无法解脱的报应。《虚证》泛滥的是形而上的追问与思索，虚妄地追寻死亡的缘由，性无能与心理创伤；《苍河白日梦》仿佛是一个古老中国的恶梦寓言，漫溢着潮湿腐败的气息，吃蝎子、胎盘，受酷刑，被支解，自虐，暗杀，种种的超常规的行为与景象，使人唏嘘痛泣，这是苍河的梦魇、也是古中国的梦魇。 80年代末90年代初，刘恒潜心完成了两部长篇小说《逍遥颂》和《苍河白日梦》,两部小说耗费了他很大心血，而反响却寥寥无几。前者借鉴先锋主义的写法，用荒诞、黑色幽默的手法，展现文革时期一批所谓“时代英雄”的生存状况，对生存本相进行还原；后者用魔幻现实主义手法凸现在生存困境压抑下人的异化，构筑古中国的颓废寓言，对历史进行另类解构。应该说，刘恒的探索是积极的、成功的，但市场化的文化消费注定了这两部作品的默默无闻。相反，王朔的“痞子文学”和池莉的市民写作却风光无限。之后的几年里，刘恒基本没有新的小说创作，而是创作或改编了好几个剧本。直到1997年，新的创作——小说集《拳圣》才出版，如前所述，已经发生了很大变化。张大民尽管也在生活的重压下，但刘恒却让他找到了某种化解之道，终于逃过了头上浓重的死亡的阴影，甚至获得名之为“幸福”的人生。 刘恒转变了写作的思路与方向，是他转变了思考中国的方式。刘恒开始前所未有的从肯定性的角度来思考中国，并怀疑那种一味“否定性的弃绝”的态度。从新世纪开始，刘恒成为中国最重要的主旋律电影编剧，《张思德》、《云水谣》、《集结号》、《铁人》等作品叫好又叫座。其实编剧一直是刘恒的一个重要身份，开始的时间与其小说创作几乎同时，重要的有《本命年》（由《黑的雪》改编）、《菊豆》（由《伏羲伏羲》改编）、《秋菊打官司》（根据陈源斌《万家诉讼》）等。但早年的这些剧本基本都属于小成本的艺术电影，尽管其形式手法与小说语言形式的实验性相比已经被中和很多。新世纪之后的主旋律剧本则是另外的方向。刘恒开始赞美一种崇高的精神，高尚的人格，爱情的无私与利他，集体主义的伟大，冤屈总能昭雪。但刘恒创作的真诚，总能让这些看似枯燥的东西打动人心。电影《张思德》用黑白胶片和充满细节与诗意的笔触，重塑了一个踏实而寡言的战士形象。刘恒着意表现一种精神的崇高，在价值虚无的流行病上，重塑善良与美德。“不论是出于什么动机，那些为民族的精神家园添砖加瓦的人，理应得到尊重。”刘恒开始从一种肯定性的角度看待国家与民族，张大民的韧性与乐观、张思德的奉献与无我，都是他找到的中国精神的美丽花朵。 《窝头会馆》第三幕，许多前面隐讳的问题被揭示出谜底，由此我们看到了每个人人性的最深层。田翠兰在乡下闹瘟疫时带着8个月的女儿讨饭，最终无奈卖身为娼；后来住进窝头会馆，不顾危险给害有童子痨的苑江淼喂奶；丈夫性无能，她时而与苑国钟苟且。苑国钟此时被古月宗和儿子逼着说出了当年买会馆的钱的来源真相，为治儿子的病并给儿子一个好的环境，昧了地下党的钱。也是因为这个污点，面对纯洁、仁义的儿子始终矮一截儿。终日看书时而吹口琴如纸片般单薄的苑江淼，在屋内帮助同学印刷共产党的宣传材料，他是这里真正有信仰的人，信仰新中国，同时也是打小儿就有一副仁义心肠，痛恨父亲昧心敛财，不满父亲跟贫苦的邻居催租，心疼所有受苦的人。 田翠兰的“仁义”令人感动，当舞台上苑国钟吼出这段话的时候，所有人的心都是暖的。尽管她嘴巴尖酸刻薄，但心肠总有热的一面。话剧反复渲染的田翠兰对苑大头和他的儿子的关切与照顾，在舞台演出中被轻轻带过的她对苑大头的爱恋与通奸，以及王立本心明如镜的宽容，不仅真实、真切地呈现了大杂院下层民众鄙俗的生活态度与情感价值，也描摹了他们粗砺的人生与无论在任何严酷的生存环境中从未泯灭的善良本性，发掘了那教化之外的伦理行为的人性内涵与生命热力。这些是令人动容的，并且有着充分说服力的，可惜刘恒没有在这方面深挖，献礼剧的主题要求他要寻找的美丽花朵不可能放在田翠兰身上，而一定是苑江淼身上。前者的仁义与政治觉悟无关，后者则来自于精神信仰。 苑大头在临死前在大段独白中，他表达着爱子深情，叙说儿子如何打小儿就“仁义”，同样让人动容，但动容的对象是他的爱子情深，而非儿子的“仁义”，苑江淼的仁义道德太过洁白，而这个院子并没有提供这种仁义生长的土壤。而在刘恒本意来看，苑江淼是联系这个陈旧腐朽的院子与新中国新世界的纽带，具体来说，这个纽带建立在传统的伦理道德与革命正义的融合上。正因为苑江淼是一个道德高尚的人，他才成为革命者，反之亦然，革命的信念才会培育出完美的道德。显然，刘恒在努力调节革命的正当性与最基本的儒家伦理道德，而实际上，这种仁义与革命的流血之间，其实是有冲突的，革命的正义乃在于阶级的对立与反抗，常常是打碎一切温情的。同时，苑江淼的形象是那样单薄，像纸片一样的生命，甚至让人觉得他的仁义有自虐之嫌，更何况他的仁义是建立在对父亲的冷漠与蔑视上，建立在对生活重担的无知上。无需直接面对严酷的生活与现实，他和周子萍才可以那样单纯地分辨善恶，对恶弃之如蔽履，那样单纯地向往新中国。 身为国庆六十周年献礼剧，背景设置在1948年北京的《窝头会馆》无论如何都必须表现腐朽的必然灭亡，新生的必然来临。然而观剧之后，话剧的前后着力点不得不让人感觉刘恒在这两方面是有些分裂的。最后一幕，“投降了！”“我儿子要去新中国！”直接点出了城外共产党的胜利和即将到来的未来新社会，但窝头会馆里的除了两位年轻人似乎从来就没人对城外的共产党、对即将到来的巨大时代变革有任何明晰的意识。苑大头也好，田翠兰也罢，古月宗更不必提，他们的全部关心只在如何生存下去，在今天有没有收入，如何交租交捐，物价有没有飞涨，没人对城外的世界、甚至这个窝头会馆以外的事情关心过。所以当话剧结尾，新中国就要来临，有旧人死去，有婴儿新生，观众不会觉得这是一种努力报偿后的结果，死也不是悲怆，生也不是希望。 刘恒在这出戏中有点弄拧了，这出戏的绝大部分带着早年《狗日的粮食》《菊豆》乃至《苍河白日梦》的物质性、身体性的残酷，但又夹入了近年来主旋律创作的对精神性和善良人性的肯定，这样就显得两方面都不够充分，因而不能形成持续的情感冲击而打动人。 三．与《茶馆》的简单比较 《窝头会馆》显然是冲着人艺传统去的，处处比照着《茶馆》。同样是三幕剧，都是旧社会的三个时间片段；同样是没有连贯的情节线索和戏剧冲突，重在刻画鲜活的人物形象；同样是固定在一个封闭的空间；同样是展现旧的腐朽，预示新的来临。但《窝头会馆》显然还没有达到《茶馆》那样的艺术高度。在我看来，刘恒在这出剧中缺乏一种悲悯的精神，这种精神在老舍那里是动人的支柱，从而《窝头会馆》没有一种悲剧的崇高感，而《茶馆》则有。 《茶馆》占有大跨度的时间线索，从戊戌变法到军阀混战，再到抗战后的内战，每幕之间相隔十几二十年，具有历史发展的过程感，人物的自然苍老和命运的颠簸变化自然带出。而《窝头》三幕之间则时间距离很近，仅仅是季节的变化，同时因为并不是线性的情节，所以导致幕与幕的间隔非常不清晰，《茶馆》的时间作用在《窝头会馆》这里基本没有体现。 《茶馆》中是典型的众生相，三教九流，从最卑污的密探、太监，到“心眼不坏”的王利发，再到心系家国的常四爷、秦仲义，裕泰茶馆仿佛是全社会的缩影。这里有完满的人格存在，比如常四爷和秦仲义，前者正直狭义，后者发展失业救国，然而全部失败，高尚正直认真努力的人依旧不能存活，这个社会的腐朽与非人暴露无遗。最后一场三位老人落魄相遇，自嘲，在舞台上撒起纸钱，王利发上吊。那种毁灭感和悲怆感是震人心魄的。《窝头会馆》则没有这样一位悲怆性的人物，没有一种纯粹的悲剧感。苑大头最后被恶少的枪走火打死，这样一个胆小爱财刻薄但又心存厚道的灰色小人物被社会逼死，痛则痛矣，却不是崇高。可以说，刘恒笔下的主人公更低一些，而老舍笔下的人物更高一些。老舍的笔下的四合院里的老百姓，无论在多严酷的生存条件下，总还讲究个体面和尊严，守礼，重情义，当然这在某种程度上是老舍为自己、为他热爱的北京文化造就的神话。然而当这种美好被打碎的时候，悲怆感就自然生发出来。刘恒显然无意于这种神化，他描写的是最底层的百姓，赤裸着本性的小人物。老舍对笔下的人物深深地热爱，同时也深切地批判，刘恒则冷静得多，总是隐藏起自己的态度，或者我感觉刘恒就是直接把视点跟人物放得一样平，没有居高临下的凝视，也就没有高姿态的爱或恨，苑大头就是他的视点水平线，他不动声色地展示。当然，没有美好事物毁灭的悲怆与崇高自然可以，通过另外的途径同样可以达到惊心动魄，那就需要残酷得彻底，像《菊豆》中的杨天青被自己的儿子害死，菊豆放火自焚，而刘恒又没有做到，在这个题目中也不可能做到。因此这出戏的主题和情感都让人感觉有些不清晰，有些杂糅，戏中似乎有悲剧崇高的意图，有灰色的劣根性的意图，有善良的精神信仰的意图，然而哪一个都因了互相的牵制而不能充分。 刘恒在谈创作时，常常谈起陀思妥耶夫斯基和塔尔科夫斯基，这是最让他敬佩和心向往之的两位创作者，但就目前刘恒的的创作来说，他距离他们还差得很远，不是距离他们的成就，这自不必说，而是距离他们的方向。我不知刘恒为何会铭记这两个人，他与他们是那样的不同，刘恒身上目前还没有体现出宗教性，而上帝之爱是这两位俄罗斯作者的精神底色。反倒是老舍那里，从宽泛的意义上来讲，爱与悲悯更充分些。刘恒是在另一个路向上，一个以荒诞和残酷为底色的地方，早期创作自不必提（《虚证》和《逍遥颂》荒诞色彩最重），即使是在《张思德》、《集结号》、《铁人》这几部纯正的主旋律影片那里，也都隐含着个体在宏大秩序中找到不到位置的荒诞感——张思德总是被人忽略，谷子地找不到部队，王进喜和刘文瑞的不同选择。其实，几年前刘恒在一次采访中就表示过有写话剧的计划，但当时说正在酝酿一部荒诞性戏剧，不想几年后，上演的是正剧《窝头会馆》。不过我们仍可以在其中看到某种荒诞的色彩——当儿子的梦想实现，新中国就在眼前，苑大头却死了，死于走火的枪，死于偶然。 1954年出生，现今刚过天命之年的刘恒，仍在自己创作力的巅峰，任何终结性的论断都显得为时尚早，《窝头会馆》之后，话剧刘恒还会带来什么，让我们拭目以待。 注释： [1] http://www.chinanews.com.cn/cul/news/2009/09-27/1888524.shtml [2] 解玺璋：《<窝头会馆>：新中国还在路上……》http://xiexizhangvip.blog.163.com/blog/static/1329252272009101984730746/ [3] 同上。 [4] 米兰·昆德拉：《生命中不能承受之轻》，时代文艺出版社2000年版，第3页。 [5] 任不寐：《灾变论》（第三章第七节），据http://www.clibrary.com/column/renbumei/rbm-9.html。 [6] 陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第307页。 [7] 刘恒：《乱弹集》，春风文艺出版社2000年版，第146－147页。 本文来自[左岸文化网] http://www.eduww.com 版权归原著者所有. 原载：左岸文化网 原载：左岸文化网 (责任编辑：admin) |