●将“先锋”等同于“时尚的韵致和风格”，实质是将先锋的文化等级降低了，它流于一种世俗的浅层认知，而缺乏文化的学理以及庄重。
    ●中国先锋话剧缺乏一种哲学和美学的出发点。由于没有思想的源点及其定力，他们只能是在“偏激和固执的暴力思想性格”中东撞西碰，浅尝辄止，乃至无病呻吟，既无法形成流派、运动和思潮，也不能产生精神的“源泉”作用。
    ●先锋话剧许多导演仍然表现出专业技术的缺陷，而导致话剧缺乏真正的专业品质。
    ●许多中国先锋话剧的灵感以及内容构成都是来自于西方先锋戏剧，仍然无法摆脱借鉴以及模仿，因此，先锋话剧也就与中国的现实感受脱节，而缺乏真正的人文关怀。
    不久前孟京辉的话剧《蝴蝶变形记》《罗密欧与朱丽叶》上演，似乎又勾起了人们对于先锋话剧的关注以及想象。这些演出，一如此前的“孟氏喜剧”，在舞台语言上极尽先锋的姿态。
    《蝴蝶变形记》取材于德语作家迪伦马特的《贵妇还乡》《抛锚》《天使来到巴比伦》等戏剧作品，孟京辉仍然运用超现实主义的创作手法，使演员的表演具有一种外化的“速度感”。曾经在舞台上玩过水、玩过玻璃、玩过电的孟京辉，又在这个戏中玩起了泥土，整个舞台铺满红土，被设计成为“垃圾堆”。
    《罗密欧与朱丽叶》则是由莎士比亚名剧改编而来，孟京辉在戏中设计了吸血鬼的“僵尸舞”，并融入了波普文化、拼贴艺术、哥特风格、金属摇滚等元素，虽然保留了原剧的爱情主线，但是，剧中的很多群戏场面则改编为现代都市题材的内容。
    观看这些话剧，如同是观看一台时髦的综艺晚会，确实颇能迎合现代都市白领观众的时尚情怀。它不需要深度模式，只要求时尚的感觉以及意味。在孟京辉的理解中，先锋似乎也与时尚有关，他在今年3月27日的《罗密欧与朱丽叶》新闻发布会上说：“400年前，正是文艺复兴鼎盛时期，《罗密欧与朱丽叶》可算当年最时尚、最先锋的戏剧，2011年重新诠释经典，希望可以赋予它不同的先锋味道和时尚精神，让观众从舞台置景、演出道具、演员服装、造型、台词、音乐、舞蹈等各个方面，甚至海报、宣传册的细节之处，都能体验到先锋、时尚的韵致和风格。对此，我将之定义为时尚喜剧，是我以往先锋探索中从未触及过的一种类型。”
    这些从导演美学到制作理念“都能体验到先锋、时尚的韵致和风格”的话剧作品，似乎与“先锋”无关，而只与“时尚”有关。这种将“先锋”等同于“时尚的韵致和风格”，确实是将先锋的文化等级降低了，它流于一种世俗的浅层认知，而缺乏文化的学理以及内涵的庄重。
    众所周知，先锋、实验和前卫等概念在中国话剧界一直含混使用，但是不管如何，先锋应该有着它内涵的确定性以及严肃性。虽然说先锋无法命名，但是却有着它的界线及底线。
    法国先锋派剧作家欧仁·尤奈斯库指出：先锋戏剧“应该是艺术和文化的一种先驱的现象”，“应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向”，“这种变化将被接受，并且真正地改变一切”。它至少提出两个核心内涵，一是先锋话剧应该是人类精神的“先驱的现象”，能够为社会提供一种“先驱”的精神资源；二是“一种变化的方向”，“并且真正地改变一切”，先锋话剧应该成为话剧发展的“变化的方向”。
    从此意义而论，中国尚没有严格意义上的先锋话剧。
    一般认为，牟森在1987年9月导演的《犀牛》，是中国先锋话剧的发端。在《犀牛》中，舞台布景是用梯子、绳子、软布制成的，废弃的灭火器、后台使用的起落架、报纸、衣服夹子、苍蝇拍成为了舞台道具，演员的脸上用墨水描画上箭头、问号和十字架。但是，这些所谓的先锋话剧发展下来，似乎没有为中国社会提供系统而又有思考的思想资源，甚至“先驱”的精神内容也不多见，只是一种不知所云、矫揉造作以及“受害者”和“愤青者”的精神碎片；同样，它也没有预示出中国话剧发展的“变化的方向”，虽然在局部有“真正地改变”，但并未在整体上“改变”中国话剧的性格及其气质。
    先锋文脉的几种缺乏
    先锋话剧的这种状况，自然有着它内在的文化缘由以及逻辑。
    一是许多先锋话剧导演大多是凭着青春的残酷精神，展开戏剧的“先锋探索”，而缺乏真正的文化准备。处于青春时期的先锋话剧导演，渴望着确立自己的人格尊严，希望能拥有自己的话语权利，或者是自己这一代人的话语权利，甚至逐渐建立自己的发言权威。因此，他们采取一种反叛行为以及冲动姿态，以区别于上一代，从而主动地获得独立的表达身份，他们从一种个人处境的焦虑中，开始了自我认同和社会认同，而且，大多是一种充满偏激和固执的暴力思想性格，肆意地表现着自身的生命个性情绪，破坏性多于建设性，颇有些新意却又底气不足，构成了青春时期的特有精神结构。但是，正是在这种“焦虑”和“肆意”中，他们缺乏充分的哲学和美学准备，也就是说，中国先锋话剧缺乏一种哲学和美学的出发点。由于没有思想的源点及其定力，他们只能在“偏激和固执的暴力思想性格”中东撞西碰，浅尝辄止，乃至无病呻吟，既无法形成流派、运动和思潮，也不能产生精神的“源泉”作用。
    二是一些先锋话剧导演并非科班出身，有些中途转行而来。按理来说，是否科班出身并非十分重要，自学成才者在艺术界大有人在，只要体现出相当的专业水准即可，但是，许多先锋话剧导演仍然表现出专业技术的缺陷，而导致话剧缺乏真正的专业品质。
    牟森是学中文出身，从校园戏剧开始先锋话剧活动，作品多次在各种国际艺术节展演以及巡回演出，但是，他的话剧作品却充满枯燥属性和极简原则，使人觉得不知所云，也缺乏审美的愉悦，尽管他极力使先锋话剧哲学化甚至是人类学化，但是，由于他缺乏丰富的技术手段，使表达无法整体化和深度化，总是停留在表层的阶段；张广天本来与话剧无关，他只是凭着一种“革命”重述或者个人情绪的激情，在舞台上排演所谓的先锋话剧作品，缺乏基本的舞台导演技术章法，内容也显得空洞无物以及矫情自恋，尚没有进入戏剧美学的阶段；孟京辉也是学中文出身，后来虽然在中央戏剧学院攻读了导演硕士学位，但是正如他自己所说，刚进中戏时他根本就不知道怎样导演，就按照自己的想法导戏，于是，也就产生了一种“孟氏风格”，即一种话剧、声乐、相声、舞蹈、杂技等拼贴艺术，因此，他的先锋话剧颇类似央视的“春节文艺晚会”，或者说北京天桥的杂戏，是一个不会导戏者意外的结果，它的戏剧美学品质是不高的。
    三是许多中国先锋话剧的灵感以及内容构成都是来自于西方先锋戏剧，仍然无法摆脱借鉴与模仿，因此，先锋话剧也就与中国的现实感受脱节，而缺乏真正的人文关怀。
    由于中国与西方发达国家存在一个社会经济发展的“时差”，接受语境并不相同，中国先锋话剧对于西方艺术的“翻版”或者“描摹”，也就往往显得有点矫情、错位，甚至莫名其妙。应该说，中国先锋话剧还很少具有中国的题材库以及相应的舞台表达方式，甚至对于西方先锋戏剧的模仿，也是浅层次的内心情绪叙述，而没有关注到西方先锋戏剧的国际性视野及其人类学情怀。
    四是先锋话剧兴起于放逐文化的20世纪90年代，文化启蒙时期已经结束，因此，在自由嬉戏和众声喧哗的文化处境中，它无法逃脱被世俗化和功利化的时代潮流裹卷，而缺乏真正的先锋精神。上世纪90年代的中国戏剧文化，开始对主流意识形态采取逃避的态度，使深度人文叙事模式平面化，体现为大众生活化的自由兴趣并呈现为平民化的游戏状态，先锋话剧的文化素质，自然无法抗拒这样的总体文化状况，从而也使先锋话剧精神疲软化。
    无法承受的先锋话剧之轻
    先锋话剧的先天不足和后天失调，使它一直呈现出一种文化“贫血症”和“幼稚病”倾向。
    孟京辉和廖一梅合作的“悲观主义三部曲”《恋爱的犀牛》《琥珀》和《柔软》，也就如同网络小说的世俗故事，一点小情调，一点小伤感，一点小故事，加上若干舞台导演处理的新奇手法，而很少具有先锋戏剧的冲击力和感染力。《柔软》讲述了一个绯闻缠身的女医生和一个性别模糊的年轻人纠结的感情以及微妙的两性关系，它和目前充斥在中国舞台上的悬疑、惊悚、戏说、偷情等题材的话剧作品大同小异，而许多学者认为，它有点像七八十年前“文明戏”的回潮。牟森的作品往往在自然主义的舞台形态中，貌似有深刻的哲学内涵，却经不起严格的学理推敲，甚至只停留在自然主义的枯躁层面。张广天的作品则更是一种文化复辟以及个人自恋情绪的宣泄，显得稚嫩而又粗糙。
    因此，如此轻飘的先锋话剧，似乎很难获得社会以及业界的充分尊重，更难以为中国戏剧界输送自身的文化资源，并转化为中国戏剧的日常美学形态。有位名演员曾说是一个冒险的行业，因为台下的观众可能远比自己有文化，自己的表演很可能是可笑的。导演也是如此，在有文化的观众面前，极有可能自己导演的作品是可笑的。先锋不是一些平庸话剧作品的护身符，只有提升了自身的文化人格，它才与先锋有关。
    原载：《文艺报》 2011年08月22日
    
    原载：《文艺报》2011年08月22日 (责任编辑：admin)