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从青年诗人送给我的作品里能看出我们当前诗歌的一种趋势：起点很高，大家写得很努力。感情细腻、语言活泼、捕捉事物时的敏锐和准确，都是过去的诗歌所缺乏的。早些年的朦胧诗，是诗界的一场革命、一大跨越，但是它也带来了相应的后果，那就是诗的意象繁复，内涵过度隐蔽，造成读者阅读上的困惑，也引起了一些争论。相比之下，现在的诗写得既含蓄又明朗。我说含蓄指的是诗意的含蓄，明朗是指语言的明朗。 写作对人来说是一生的事情。我们现在要解决的问题，是在阅读和写作过程中常常感到困惑的问题。不光写诗，写小说也会面临这样的问题——写什么？写人的心灵，写诗人内心对外部世界的感触和把握。外部世界在诗人的内心所引起的波动，以及内心世界在外部所找到的相对应的形象，就是诗要体现的东西。 诗歌的难度：就差那么一点 我们写诗时，常常缺一点东西。唐诗很少存在这个问题。比如那首大家耳熟能详的诗，“松下问童子，言师采药去，只在此山中，云深不知处。”诗的前三句是叙事，如果只有这三句，而没有后面的“云深不知处”的话，我认为它不构成诗。第四句使这首诗顿时产生一种禅意，它把诗的意境拓展开来，使人产生一种联想：人生不也是悬浮在这云雾之中的吗？这种“云深不知处”便给了我们一种扩展想像力的空间。我觉得我们现在的诗就缺这么一点东西，没能把一个事件提升到一个诗意的境界。 现在有一种诗叫做无难度写作，我觉得这是不可取的。写作本来是一件困难的事情。没有难度就没有精品，所有精品都是克难之作。古人说什么“两句三年得”“捻断数茎须”，虽然不无夸张，但是它告诉我们创作是很难的，要写好是不容易的。没有一定难度的话，诗就消亡了。我们读诗时常常觉得，某个诗人很有才气，但是就是缺那么一点点，稍微往前推进一下就能写出一首好诗来。我们熟悉的古诗，经常是标一个七言五言，连题目都没有，可是读了都能记住。我们现在写的诗，各种题目五花八门，却记不住。有些句子很精彩，很见才气，但是谋篇不够。我想起雨果的一句话：好的诗句还不是诗。我们买一个手表，各种零件都是黄金造的，可就是走得不准，你能说它是好表吗？只能说是黄金首饰，因为表是拿来看时间的。所以谋篇的问题很重要，需要修炼。 关于写什么和怎么写，在坚持正确方向的前提下，作家享有自由。但同时，写什么和怎么写，是由作家的思想水准、文学水准、文化积累所决定的。自由是非常美好的词，对于刻苦的有想像力、创造力的人来说，它是个好东西；但是对懒散的人来说，却可能是个有害的东西。所有的艺术，都是在自由和约束之间寻找一个平衡，我们自己约束自己。我不会把一首诗写得毫无节制，可以随时起头随时煞尾。我们的语言不能随口而出，而要用艺术的规律去约束，用我们对文化、对生活的整体理解去约束。森林里树木的高度都差不多，那是因为“木秀于林，风必摧之”，这就是自然的约束。闻一多讲，“诗是带着镣铐跳舞”。这并不是提倡写旧体诗，提倡押韵对仗，而是诗人内在的一种自我制约。虽然现在写的是自由诗，但仍然需要以诗歌内部的规律来约束、限制，不让它横生枝桠，使诗变得精致，把意境做到极致。约束力能使诗人向更高的境界跨出一步。 诗歌的问题：语言、情感和时代 曹利华是真正生活在农村、在底层的诗人。与其他诗人相比，他对土地更执著，对植物更执著，对在土地上种植的过程更执著。他把棉桃的绽放当作爱情来抒写。但也有一个问题，即过于绵密地把语言摆到了一起，这种绵密对诗情表达是一种妨碍，绵密的叙事和描写恰恰是写诗所忌讳的。随着诗歌的发展，大家写得很细致，细节很多，但如果写得太绵密，就没有空隙了。这好比没有河沟就没有水流动的地方。情感是水流动的地方，你的事件是一个河岸。河岸与河岸之间，是河床，是河流。诗，既要写得执著，同时在语言的跳跃上、在对事物的把握上，要随时把叙事变成抒情。要有叹息的地方、赞赏的地方，有呼吸的渠道，不能过于绵密。有一段时间我跟几个诗人聊天，他们说现在时兴这个，但我觉得这恰恰是当下诗歌写作中存在的一个带有普遍性的问题。有些诗从头到尾说一个事件的过程，读下来跟一篇散文一样。 又有一位诗人，对历史的感触比较深，其作品从甲骨文、青铜器切入，能够把握历史的深度，有一种凝重感。但是这样的写作方式也容易出现一个问题，就是这种静态的书写往往造成一种隔离感，让我们很难进入她的情绪。当然这样写还不算太坏的。过去有人写博物馆，写革命战争时期的一口大锅、一根扁担、一双草鞋、一支步枪等等，你读来读去就像是一段文物的解说词。为什么？因为写得过于静止、过于静态，或者说是过于死板，没能用自己的情感把它激活。情感活不起来，就只能一般地书写。这种静态的写作，难就难在人与物之间的交流。你可以跟它对话，把它当作你的一个朋友，就像有的诗人写农作物，不是客观地说他的麦子长得怎么样，苞谷长得怎么样，棉花长得怎么样，而是把自己的情绪注入到这些作物的书写之中。你是在写诗，不是在给读者介绍你的植物，也不是在给读者介绍你博物馆里的东西。所以我觉得，情感的注入和写作对象的激活是很重要的。 还有的诗人，语言挺好，情绪挺好，写在山里生活的宁静、恬适和安逸，和自然的那种交融，都把握得非常好。我惟一感到不足的地方是，读这样的诗，似乎觉得跟魏晋时期人们的情绪和对自然的感受差不多，而现代人的现代情绪和时代氛围对诗的渗透就相对缺了一点。这样的诗读起来觉得很美很宁静，但是又觉得离我们很远。这也是一个问题。我们的山永远是这么一个山，我们的水永远是这么一个水。每一个时代的人都写这个山，都写这个水，那我们今天再写的时候怎么写？比如说《蜀道难》，在李白之前，很多人写过《蜀道难》，而李白写这首诗的用意并不是简单说蜀道多么难。后来郭沫若先生写过《蜀道易》，他写铁路通了，蜀道就易了。但我觉得他对李白这首诗的理解不够，李白这首诗写的是政治啊。你看诗的最后：“磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。”四川那个地方快发生动乱了，那地方的社会状态、政治形势很严峻。前面说的是自然，最后则归于他的思想。又比如说王安石写“春风又绿江南岸”，看起来是写景，其实也不完全是。是写到景了，但主要写的还是个人的心境。他改革失败被贬，后来又被召回重新搞他的改革，所以说“春风又绿江南岸”。我觉得我们写自然，还是要把人的情绪、人的思想渗透进去，把人性的东西灌注进去。这是很重要的。 我们现在总说诗被边缘化了，诗歌刊物被边缘化了，文学被边缘化了。然后，大家又说，这个边缘化是应该的。为什么呢？因为文学从来就是边缘化的，边缘化是文学回到它的位置上了。我看得问问自己，我们置身于边缘还是中心？我们的诗的选材是边缘还是中心？比如，关于新中国成立60年的写作，我看过大量的诗，看后觉得有几个很大的不足。其一，60年从头说到今天，按照历史顺序往下写。这样的叙事不是诗的方式。如果我要看60年的历史，不要看你的诗，历史学家已经写得很细致了。诗是感情的表达。你要写祖国，我就要看你自己在这当中的独特感受。如果你没有自己的独特感受，只有一个客观的历史叙述，那还不是诗。第二个问题是，总想把诗写得完完整整。一个伐木工可以砍掉一棵千年古树，但他永远成不了艺术家，而一个雕塑家只需一寸木头就可以雕出一个传世之作。艺术不要那么完整。你从感触到的东西切入进去，以小见大，就行了。所以所谓的边缘化，既有时代的问题，也有我们自身的问题。诗人不能逃避自身的责任，不能总是强调别人不关注。老实说，现在的文学创作在自由度上比过去要大多了。 诗歌的未来：依然是认识自己 诗歌很难用“进步”这个词来形容。很难说我们现在比李白进步了多少，或者我们比屈原进步了多少。一个时代有一个时代的诗人，一个时代有一个时代的事物发展过程和生活状态，一个时代有一个时代的风习，一个时代有一个时代的语言。准确地表现了那个时代的东西，就是那个时代的代表了。我们可以喜欢它也可以不喜欢它，但它是那个时代的产物。我们今天要写属于我们今天所处时代的事物。如果我们不能把握这个时代，不能把握我们自己的写作，那就很难说我们能够代表我们的时代。 古希腊的阿波罗神庙上写了五个字：“认识你自己”。我们到今天仍然在解决这个问题。我们写诗也要从深层去发掘这个问题。认识自己，在经济上政治上文化上思维上情感上，有无限的可以开发的东西。这就给诗歌提供了一个广阔的思维和创造的空间。一个人写诗写成什么样子，往往是他自己的修养、情感和理念所决定的。评论诗歌应该知人论“诗”，要了解这个诗人的背景。不了解背景，光看诗，有时候确实是很难看清楚这首诗到底为什么而写，是在什么情绪下写的。诗如果是一枚果子的话，诗人就是一棵树。这棵树可能遭过水灾、火灾或冰雹，有一年结的果子小，有一年结的果子大，有一年结的果子很光彩，有一年结的果子带着伤疤。故而，要知人论诗。 在青海国际诗歌节上，我读到一个塞尔维亚诗人的诗集，翻开第一页，短短几行诗就震动了我：“死亡/你还在等我吗/我仍然活着”。这位诗人得过癌症，非常瘦，但是他诗歌里面那种精神很强大。表现与死亡斗争，虽然诗里没有意象也没有形象，但是这三句诗就像锤子打在钟上铛铛地响。李白说，“天生我材必有用”，这已经成为我们的格言了。我们在遭遇不幸或者是怀才不遇的时候总是想起它。我们的诗要起到这个作用。现在的新诗还有一个问题，就是我们的诗句、我们的语言很难进入大众语言，很难进入我们的生活。莎士比亚的伟大贡献，在于他的语言很多已成为英语里一个很重要的组成部分，像我们的成语一样。这是一个作家对人类语言的巨大贡献。我国古代诗人对语言贡献很多，今天的诗人在这上面应该感到惭愧。我觉得一个大的诗人，他的胸怀和志向也应该是大的。 有爱心，有同情心以之来抚慰全人类，献给大自然，这是一个诗人应该具备的素质。 原载：《文艺报》2010年01月06日 原载：《文艺报》2010年01月06日 (责任编辑：admin) |