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一 毛泽东诗词结束了“五四”以来新诗与旧体诗词对立的局面，为新诗的发展开辟了广阔道路。 中国是有着悠久诗歌传统的国度。旧体诗词自《诗经》、楚辞、汉魏乐府到唐诗、宋词、元曲，几千年来虽几经变革，但多以文言为诗，创造了卓绝辉煌的美学境界和艺术成就。但中国古典诗词发展到近代，其内容和形式已不能适应社会进步的要求。动荡不安的现实生活，科学民主的现代意识，反帝反封建的时代吁求，都呼唤着诗歌从内容到形式的变革。因此，晚清之际，梁启超、黄遵宪等倡导“诗界革命”，主张诗体解放，提倡“新派诗”，以白话口语入诗。而“五四”文学革命的兴起，则使突破旧诗格律形式、以白话自由表达情思的新体诗终于风靡文坛。正是以“五四”白话新诗为发端，中国诗歌发展开始了新的历程。在随后的诗歌发展进程中，新旧诗虽然对峙，但由于新诗迅速取得了诗坛主流的地位，旧体诗江河日下，逐渐式微了。毫无疑问，无论是新民主主义革命时期，还是社会主义革命和社会主义建设时期，中国的新诗都起过不容忽视的巨大作用。但当人们回过头来重新审视新诗走过的整个历程、重新评价新诗在现当代文学史上的地位和所取得的艺术成就时，却不免处于尴尬的“两难”境地：一方面，必须肯定新诗符合时代潮流、对旧体诗词的僵化模式彻底进行变革的巨大进步意义；另一方面，却又因新诗“没能把封建主义的旧诗同中国古典诗歌的优秀传统区别开来，没能把封建旧诗的僵化形式和陈腐的艺术教条同中国古典诗歌长期积淀的丰富而优良的艺术经验区别开来”[1]，对民族的诗歌传统采取了全盘否定的态度，导致其艺术成就不高而感到深深的遗憾。然而，在中国现当代的诗歌发展史上，毛泽东诗词却是一道熠熠生辉、艺术魅力独具而亮丽的“风景”。毛泽东旧体诗词的发表，不啻是中国诗坛的一次强烈地震，它以无人企及的高度和辉煌的艺术成就，彻底改变了新诗界对旧体诗词的偏见，引发了新诗界对自身创作的深刻反思。 无疑，毛泽东诗词的成功与辉煌是继承中国古典诗歌的优秀传统和中国古典诗歌长期积淀的丰富和优良的艺术经验的结果。而“五四”新诗革命则是受外国诗歌的启发和影响，向外国诗歌借鉴了不少表现形式和表现方法，它对旧体诗词采取的是全盘否定的态度，其结果必然是“全盘欧化”。新诗界的这种错误观念在毛泽东诗词旺盛的活力和强大的艺术感染力面前得到了有力的纠正，他们在反思中重新认识到继承我国民族诗歌优秀传统的必要性和重要性。正是在这种前提下，新诗与旧体诗词之间打破了原先那种水火不容的僵持局面，构建起诗歌发展中新诗与旧体诗词互相学习、互相影响、互相促进的崭新格局。新诗界在经历了这次观念更新后，把新诗的发展重新定位在继承中国古典诗词优秀传统和借鉴外国诗歌创作有益经验的基础之上，从而为新诗的发展开辟了广阔的道路。 二 毛泽东的诗词创作实践和在创作实践基础上提出的诗学主张，为中国新诗的发展指明了方向。 毛泽东具有深厚的古典文学素养，他广泛涉猎古典文学作品，一生始终保持着对古典诗词的浓厚兴趣，到了晚年仍手不释卷。据曾在他身边工作的同志统计，仅书中留有毛泽东圈划、批注印记的，就有诗词曲赋总计1590首，其中诗1180首，词378首，曲12首，赋20首，涉及诗人429位。至于他读过而未留下印记的，一时难以统计。[2]他特别喜欢屈原、曹操、李白、李贺、李商隐、辛弃疾、陆游、岳飞、陈亮等人的诗词，对他们的许多名篇能背诵如流，并多有圈点。中国古典诗词内容博大精深、表达极其精练、意象丰满而紧密、色泽层叠而浓淡入微、重暗示而少说明、言有尽而意无穷等优秀传统深深地感染着毛泽东，因此，他的诗词创作深深植根于中国传统文化的沃土之中，不取“五四”以来的白话新体，而是运用传统的诗歌形式表现新的内容、新的意境，具有强烈的民族风格和时代气息。正如居伊·布罗索莱所说：“深受古典文化滋养的毛泽东，在其诗作中总是尽可能地保持着中国所固有的精神文明的风格。”[3] 毛泽东诗词在崇尚古典的同时，也非常注重对民歌的学习。毛泽东认为每一时代的诗歌形式都受民歌的影响，都是从民间吸收来的。在中国诗歌发展史上，各种诗体确有多发源于民歌而后经文人倡导和实践才定型的规律。《诗经》，特别是其中的“国风”，多是四言民歌；《楚辞》及屈原开创的骚体，就是在南方民歌的基础上发展而来的；汉乐府多是采风的产物，汉乐府的五言形式也是经过班固的《咏史》、辛延年的《羽林郎》运用之后，才被文人普遍采用的；魏晋南北朝是五言古诗的兴盛时期，也是七言诗的确立时期，七言的句式虽最早孕育于《楚辞》，但在民间歌谣里也有，如西汉成帝时的《上郡歌》，汉乐府中的《有所思》等，据此，古典文学史专家余冠英在《七言诗起源新论》中主张七言诗的来源是民间歌谣。南朝的齐、梁、陈三代是古体诗向近体诗过渡的时期，近体诗所用的对偶、声律等表现技巧也吸取了民歌的营养。唐朝是诗歌的鼎盛时期，其中有不少唐诗学习汉魏乐府，以浅近平易的语言反映民生疾苦和针砭时弊的例子。律诗定型后，民间出现了《杨柳枝》一类的俚曲小调，文人对其章节、句型进行加工改造，孕育成后来的词。词发展到南宋后期，民间歌曲仍在继续演进，在宋金对立时期，又吸收了女真、蒙古等少数民族的乐曲，并逐渐发展成为一种新的歌曲形式——散曲，它既可以像诗词一样用来抒情写景，又是元杂剧的主要成分。正因为每一时代的诗歌都受民歌的影响，且民歌接近口语，不用古典，具有大众化的特点，所以毛泽东写诗填词，选用的词语往往是那些大众化的语言。这些语言贴近群众、贴近生活，让普通老百姓一看就懂。如“：齐声唤，前头捉了张辉瓒。”(《渔家傲·反第一次大围剿》)“还有吃的，土豆烧熟了，再加牛肉。”(《念奴娇·鸟儿问答》)这些语言，同平时讲话一样，用的全是普通百姓的话，很通俗，很自然，也很生动，产生了很好的艺术效果。又如：“世上无难事，只要肯登攀。”(《水调歌头·重上井冈山》)这里选用的词句，是民间留传的谚语“世上无难事，只怕有心人”的翻新。这样一改，将旧的格局换上了新的内容。虽然作了翻新，但大众化的谚语的味道还在，让人好记好读。而“山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。”(《十六字令三首》)则是直接出自湖南民谣“上有骷髅山，下有八面山，离天三尺三。人过要低头，马过要下鞍”。 毛泽东正是在自己诗词创作实践的基础上，提出了新诗发展的方向性问题。1938年秋毛泽东接见从武汉来延安的臧云远时指出“：诗的语言，当然要以现代大众语为主，加上外来语和古典诗歌中现在还有活力的用语。大众化当然首先是内容问题，语言是表现形式。要有民族风味，叫人爱看、爱诵、百读不厌。”[4]1957年1月14日毛泽东约见袁水拍、臧克家两位诗人谈话时指出：“关于诗，要从民间的歌谣发展。过去每一时代的诗歌形式，都是从民间吸收来的。要调查研究，要造成一种形式。”[5]1958年3月23日，中央成都工作会议期间，他在上述思考的基础上，针对新诗的现状，系统地指明了中国新诗的发展方向“：中国诗的出路，第一条是民歌，第二条是古典。在这个基础上产生出新诗来，形式是民族的，内容应当是现实主义和浪漫主义的统一”。直到1965年7月21日，他在致陈毅的信中还提出：“将来趋势，很可能从民歌中吸引养料和形式，发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌”[6]。 毛泽东主张新诗的出路是民歌和古典，这和他一贯强调中国文艺要有民族风格、民族形式和民族气派是非常吻合的。在他看来，古典诗词有牢固的文化土壤和较广的群众基础，它们凝聚着中华民族独特的精神个性：这些东西最能反映中华民族和中国人民的特性、风尚，可以兴观群怨、哀而不伤、温柔敦厚……[7]而民歌更具有大众化的特点，有许多极美丽的言辞，各种诗歌形式又多是从民间歌谣发展来的。他从我国古典诗歌发展的历史中，总结出历代诗歌无不从民歌获得富有生命力养分的发展规律，并在此基础上提出了新诗的出路“第一条是民歌，第二条是古典”的主张，从而为新诗的发展指明了方向。 新中国建立后，人们既看到曾在自由体诗方面做出过很大成绩的艾青、田间也不乏格律诗的尝试，更看到郭小川、贺敬之、闻捷、李季这些当年风华正茂的诗人在实践新格律诗方面作出巨大的开拓和创造，而李瑛、公刘、梁上泉、雁翼、流沙河、邵燕祥等大批新一代诗人在各种诗歌形式的尝试中，也先后走向创作句式大体整齐，有节顿也大体押韵的新诗，郭小川和贺敬之、闻捷和李季则都曾致力于在民歌和古典诗歌基础上去发展新诗。可见，毛泽东关于新诗发展出路的主张对新诗界产生了积极、广泛的影响，这个主张不仅符合历代诗歌发展的规律，而且必将对新诗的长远发展产生不可估量的积极作用。 三 毛泽东诗词追求内容与形式的完美统一，为新诗的创作树立了光辉的典范。 毛泽东诗词是中国传统文化与现代社会政治融为一体的独特的艺术珍品，是风雷激荡的中国革命历程的艺术记录，也是毛泽东本人那波澜壮阔的革命生涯和人生经验的写照。毛泽东诗词充满战斗的豪情与革命的豪迈，在战争岁月，他总是以高昂的激情、乐观的态度去面对现实社会的艰难险阻；在和平年代，他又以热切的愿望、崇高的理想投入到建设祖国的壮丽事业之中。毛泽东一直非常重视诗歌的内容与形式问题。他历来反对诗的空洞无物，强调诗要有内容，有意义。1945年9月，毛泽东在重庆谈判期间给诗人徐迟题词——“诗言志”[8]。 这既是他创作的感悟与原则，也是他对新诗界的勉励与期望。毛泽东诗词在创作主题和题材上有两个显著的特点：一是真实而又形象地展现中国革命与建设的历程。1996年9月，由中央文献研究室编辑出版的《毛泽东诗词集》共67首，大都取材于中国革命的艰苦斗争和伟大建设。这些诗词对战争时期的秋收起义、井冈山斗争、根据地建设、红军长征、团结抗日、解放战争等都有艺术概括，到了和平时期则或借事、借物，或与友人唱和，讴歌“换了人间”的新中国及其人民的精神风貌和战斗热情。 毛泽东通过诗词把中国从上世纪二十年代到七十年代经历的由战乱到太平，从屈辱到强盛的历程形象逼真而又完整系统地展现在人们面前。二是歌颂人民群众，塑造人民英雄，缅怀革命先烈。毛泽东热爱人民，对无数革命先烈怀有深厚感情，这种情感在他创作的诗词中多有体现。他赞美下吉安的十万“工农”，万水千山只等闲的“红军”，横刀立马的“彭大将军”，胸怀奇志的“女民兵”，名传天下的“好八连”；讴歌新中国主人“天连五岭银锄落，地动山河铁臂摇”“，喜看稻菽千重浪，遍地英雄下夕烟”，“可上九天揽月，可下五洋捉鳖，谈笑凯歌还”等战天斗地、改造山河的壮举；缅怀杨开慧、柳直荀等革命先烈，对罗荣桓等开国元勋的英年早逝寄予追思……毛泽东非常重视诗词内容的革命性与战斗性，这对当时新诗的创作产生了积极的影响。今天，我们所处的时代和面临的形势与过去虽有诸多不同，但毛泽东在诗词创作中所体现出来的反映时代脉搏，表现人民群众生活斗争的昂扬精神，却是我们在诗歌创作中应当吸取和大力弘扬的。 毛泽东不仅重视诗词的内容，而且对诗词的形式问题格外关注。他的诗词创作是富有时代精神的内容与富有诗美特质的形式的完美统一，为新诗的创作树立了榜样；他关于诗的表现形式方面的诗学主张源于自己的创作实践，指引着新诗的发展道路。概而言之，毛泽东诗词和毛泽东的诗学主张对诗的表现形式上的追求主要体现在如下几个方面。 第一，句式大体整齐，要有韵。综观毛泽东创作的诗词，其句式都是非常整齐的，用韵方面也大都恪守词韵的分部，读起来朗朗上口，有气势，也好记。毛泽东在自己的创作实践和对古代诗歌发展规律认真分析的基础上给新诗创作谋划了一个大致的规范“：新诗应当精练，大体整齐，押大致相同的韵。”[9]1957年1月14日，他在约见袁水拍、臧克家两位诗人谈话时，又提出了新诗的内在形式结构问题，他说：“关于诗，有三条：(一)精练，(二)有韵，(三)一定的整齐，但不是绝对的整齐。”[10]他还主张“要编一本现代诗韵，使大家有所遵循”。这些对新诗的发展无疑起着极强的指导作用。 第二，要有诗意，要含蓄。毛泽东强调诗要有“诗意”，指出“诗不能每人都写，要有诗意，才能写诗”[11]。他还指出“：诗贵意境高尚，尤贵意境之动态，有变化，才能见诗之波澜。”[12]主张诗的立意要深，要新，要高远，意境要有变化。他总是站在时代的前列，站在时代的制高点上，高瞻远瞩，所思考的都是中国革命、世界前途的大问题，因此他的诗词往往高屋建瓴，从全局、大处、未来着眼，笔下所反映的是亿万人民所从事的开天辟地的大事业，所表现的是整个阶级和民族吞吐宇宙的气概和叱咤风云的英姿，抒发的是亿万人民的壮志豪情。因此，他的诗词境界开阔、气魄宏大，具有无与伦比的崇高之美。与此同时，毛泽东力主写诗不能那么露，要含蓄，“不能如散文那样直说”。他在诗词创作可以说是这方面的典范。如《七律·答友人》中，本是怀念杨开慧的内容，他却写成“斑竹一枝千滴泪，红霞万朵百重衣”，把“霞姑”——杨开慧的号，含蓄地化在“红霞”里。再如，本是“反封建主义，批判二千年封建主义的一个反动侧面”[13]的《沁园春·雪》，却只是写“惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕”。 在含蓄中透出极强的唯物史观色彩。这些创作实践和诗学主张是符合诗歌创作艺术规律的，也是新诗应该努力的方向。 第三，要用形象思维，要用赋、比、兴手法。毛泽东作诗善用形象思维，善于运用比、兴等手法。《七律·长征》仅用56个字，就描述了长征的壮举，其中“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”。寥寥28字，便把长征路上遇到的说不尽的艰难险阻以及红军为克服困难所进行的英勇斗争，均栩栩如生地表现出来了。在毛泽东诗词中，无论是北国的雪，还是南国的秋，无论是战地的黄花，还是傲立雪霜的梅花，无不带有比、兴的意味。《贺新郎·读史》短短一百余字，便描绘了一部马克思主义的社会发展史，其中的奥妙就在于形象思维和比、兴手法的贴切运用上。毛泽东对诗词的反复修改和推敲，其主要功夫也花在形象表达方面。因此毛泽东提出“：诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。赋也可以用……宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡……要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争。”[14]毛泽东关于诗要用形象思维，要用赋、比、兴的理论主张及创作实践无疑照亮了广大诗歌创作者曾经不无疑虑和困惑的心灵，使他们纷纷摒弃以往概念化标语化的创作路数，迈向了通往真正诗歌艺术的康庄大道。不光以艾青为代表的“归来派”诗歌如此，以绿原、牛汉等为代表的“七月派”诗歌，以王辛笛、唐祈、陈敬容、郑敏等为代表的“九叶派”诗歌，以舒婷、梁小斌等为代表的“朦胧派”诗歌等也均运用形象思维致力于诗美的创造。 第四，要采用“两结合”的创作方法。革命现实主义与革命浪漫主义相结合，是毛泽东大力倡导的社会主义文艺的创作方法。这种创作方法是毛泽东依据人类生活本身的辩证法则，总结历代文学发展史上现实主义和浪漫主义的传统经验，并赋予其鲜明的时代特色而提出的。而毛泽东诗词，则是他在新的历史条件下，自觉依据人类生活的辩证法则和自觉运用“两结合”的艺术方法从事艺术实践的结果。“两结合”创作方法的实质就是理想与现实的辩证统一。毛泽东诗词总是满怀激情地表达革命和建设的远大理想，诗中充满着革命英雄主义和革命乐观主义精神，洋溢着革命豪情。毛泽东一生从未放弃过对理想的追求，综观他的诗词，可以说都从不同角度闪耀出理想的光芒，给人以鼓舞的力量，无论是处在“白色恐怖”的年代还是面临“万花纷谢”的时刻，无论是硝烟弥漫的岁月还是春风柳绿的时代，他都艺术地将现实、理想和高昂的奋斗精神融合在一起。毛泽东对“两结合”艺术方法的提出和运用，不仅赋予传统的现实主义和浪漫主义以新的生命，而且为运用这种艺术方法作出了典范，给中国新诗关于如何处理生活与艺术的关系提供了重要启示，这对于繁荣文艺和新诗的创作无疑具有积极的借鉴意义。 总之，毛泽东诗词和毛泽东在创作实践基础上提出的诗学主张为新诗的发展和创作指明了方向、树立了典范，其深远影响和积极作用并不仅限于过去和现在，而且指向未来。 注释： [1]吴欢章：《毛泽东诗词与中国新诗的发展》，《上海大学学报》(社会科学版)2005年第1期。 [2]张贻玖：《毛泽东和诗》，春秋出版社1987年版，第1-2页。 [3][法]居伊·布罗索莱：《毛泽东诗词大全·前言》，转引自王永盛：《毛泽东对旧体诗词的继承与发展》，《济南大学学报》1996年第1期。 [4]臧云远：《亲切的教诲》，《新文学史料》1979年第2期。 [5][10]陈晋：《毛泽东与文艺传统》，中央文献出版社1992年版，第326页。 [6][13][14]中央文献研究室编：《毛泽东诗词集》，中央文献出版社1996年版，第267页、第70页、第266-267页。 [7]梅白：《要发展，要改革，打不倒》，转引自《毛泽东与文艺传统》，中央文献出版社1992年版，第321页。 [8]白金华：《毛泽东谈作家与作品》，吉林人民出版社1993年版，第152页。 [9]臧克家：《毛泽东同志与诗》，《红旗》1984年第2期。 [11]陈晋：《文人毛泽东》，上海人民出版社1997年版，第454-455页。 [12]董学文：《毛泽东和中国文学》，春风文艺出版社1994年版，第211页。 (作者单位：湖南省委党史研究室) 原载：《理论与创作》2006年第6期 原载：《理论与创作》2006年第6期 (责任编辑：admin) |