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一、“题材突破”？还是“深度模式”的转换？ 以文学史的观点看，萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》出现在50年代初的中国文坛上，其象征的意义可能远远超出了它本身的价值。其一，家庭风波、婚姻纠纷等日常生活场景以“可读性”的诉求为其“可写性”争得一席之地，并成为日后突破极左禁区，为现实主义伸张的“突破口”之一；其二，在男/女自然关系、感情关系上附加道德、政治内容，使爱情婚姻故事变成一个高度意识形态化的故事，成为一个具有“可模仿性”的“深度模式”。随后，萧也牧的小说创作被当成一个“倾向”来批判，说明这一“深度模式”在50年代初并未获得充分的合法性。相对于阶级论的简洁与明了，这种将自然关系、感情关系、道德关系、政治关系纠缠在一起的文学话语方式显得过于复杂，甚至是暧昧的——在知识分子政治和文化象征意义上的地位尚未被正式授权、给定之前，小说中那一“工农与知识分子相结合”、“互相取长补短”的主题演绎，在某些政治敏感的人看来，就可能掩藏着知识分子在政治和文化上的某种野心——以既成事实要求被授权。 1956年“双百”方针提出以后，在相对自由的文学语境中，爱情婚姻题材的小说大量增加，出现了一些在当时和后来广受关注的作品，如李威伦的《爱情》、陆文夫的《小巷深处》、邓友梅的《在悬崖上》、俞等。这一组在后来的文学史中几乎无一例外被称作“突破题材禁区”的爱情小说，延续了《我们夫妇之间》的“深度模式”的基本形态，但精心编织的爱情与婚姻故事(三角恋爱与婚外恋)、感情/道德/政治更复杂的关联、刻意制造的紧张感与悲剧气氛、不甚娴熟、但苦心经营的叙述圈套(如超叙事结构的设置)，使原本复杂的“深度模式”与文学话语变得更加纠缠与暧昧不清。这种有意使文学话语复杂化的知识分子趣味对意识形态惯常操作的简明的政治式阅读方式几乎构成了“明目张胆”的挑战。因此这些作品享受的“自由”和荣耀是极其短暂的，1957年“反右”斗争开始以后，纷纷被作为“毒草”打入另册。 如果仅仅出于对这些作品在1957年所受遭遇的同情和将它们打成“毒草”的极左政策的义愤与批判，重新讨论它们实际上是没有多少必要的，因为，粉碎“四人帮”后，随着政治上对“反右”扩大化的全面否定与批判，这批“毒草”作为“鲜花”重新开放，而且受到了很多、也许是过多的赞誉。对这些作品“再认识”的必要性在于：“毒草”的命名固然粗暴、武断，应该彻底否定；而以“鲜花”名义进行的“反命名”所作的主要是指出了它“政治上的正确”，并未根本触及那一“深度模式”，没有对那一复杂化的文学话语作具体的文本的、及在文本基础上的文化分析，文学史几乎全是以“题材突破”一言以蔽之，一种相当奇特的文学现象被轻描淡写、简单化约地处理。事实上，若对这一复杂化的文学话语及其“深度模式”做些具体的语法及修辞分析会发现：一、这批作品的创作从主观上可能有对50年代初“劳动加爱情”的简单模式与“缺乏爱情的爱情描写”[1]进行突破的意图；事实上，也的确在故事的复杂性及介入生活层面的复杂性方面，较以前有所突破；但是，这种突破仅仅是表面的、局部的，除了个别作品，如《红豆》涉及到爱情作为精神现象的复杂性之外，爱情作为禁区几乎未受到任何触动。“三角恋爱”与“婚外恋”故事框架主要不是为探讨感情复杂性而设立的，而是将主题由感情领域转移到政治或道德领域的过渡性框架；以“儿女情，家务事”言说道德与政治等宏大主题是这组小说“深度模式”的基础性语法结构。二、表面看起来充满张力的“三角恋爱”或“婚外恋”只是徒具其形而已，本质上是一些封闭的“道德试错”故事，其中充满了唯理主义与道德主义的气味；由于被叙主体大都是知识分子，因此“道德试错”故事基本上可以看作对知识分子作为一个道德主体的可靠性的考验，他们在爱情方面的“失足”，说明其道德状况的脆弱与动摇。三、以第一人称“我”现身说法或以第三人称的“内聚焦”进行叙事，加强故事的切身感、自传性、主观化与情感的力量，同时又设置“超叙事结构”进行“间离”，以掩盖叙事人与故事当事人之间的本质联系，这种在修辞方式上的有意乖张，暴露了叙事人作为一个道德主体的不真诚。因此，从整体上看，50年代中期出现的这批被名之为“题材突破”的作品，大部分和它“爱情小说”的名目完全不一致，实际上是道德与政治功利性极强的道德与政治小说——整个突破的不是“题材”，而是它意义再生产的方式，即一种话语的“深度模式”；而精神上的实质与“突破”的表象更是南辕北辙：通过自我暴露、自我忏悔，实现的是道德上的自我整肃，这种“从灵魂深处爆发的革命”标志着知识分子作为道德主体彻底的溃散。 二、“三角恋爱”框架与“道德试错”模式 李威伦的《爱情》是较早出现、也是表面看来最像爱情小说的一篇。医学院大学生李碧珍与高年级同学周丁山相遇相识，在李碧珍视二者的关系为友谊时，周丁山开始向她求爱，她拒绝了对方。但是她不久就为自己的“轻率”感到后悔，因为对方是一个好学上进、热爱事业、关心他人的好青年。当她回心转意准备找回爱情时，对方奔赴朝鲜前线，眼睛受伤后，在医院中与护士小贞相爱，李碧珍遂陷入欲爱不能、欲罢不忍的痛苦。上述这种“错失爱情，欲寻不再”的故事框架是古今中外感伤的爱情小说的传统模式，显得相当老套，一个当代作家显然不会满足于仅仅重复一个陈旧、老套的爱情故事。真正使《爱情》顺利进入当代语境、进入当代阐释体系的恰恰是对这一老套故事的改写、一种新的故事模式的创立。 因此，我们看到，在老故事结束的地方，恰恰变成了新故事的起点：李碧珍毕业以后到一个边疆渔村当医生，不久，周丁山也来到这里帮助她工作。这一“巧合”将李碧珍带入“要爱情”(个人幸福)还是“要道德”(他人幸福)的两难选择。这种两难处境由于周丁山要调离渔村而被推向高潮。那么，李碧珍如何走出困境，或者说，作者如何化解矛盾与冲突呢？在文本中，一个相当生硬、牵强附会的故事被作者“创造”出来完成“说服”李碧珍的任务。渔村的女青年素梅突然休克，作为医生的李碧珍神奇地使素梅死而复生。看到素梅的恋人黑牛感激、幸福的表情，李碧珍突然想到由于自己“不负责任”的介入，小贞所面临的悲惨处境，于是决心从“三角关系”中退出。小说回避了这一决定的感情后果。而直接转入了对它的道德意义的开发： 是的，它克制住了一种几乎不能克制的感情。这是为什么呢？这真是为了爱情——一个青年团员，一个真正的医生，对人民、对自己的职业，那深厚、真挚的爱情。 还有什么样的爱情会比这更崇高、更美呢？ 很清楚，说一个三角恋爱故事不是这篇小说的本意，或者说三角恋爱故事只是它的“语义层”，而它的“文化层”——将“小爱”(个人之爱)转换为“大爱”(人民之爱)，将爱情升华为崇高的道德才是《爱情》的真正目的。 邓友梅的《在悬崖上》是一个由“婚外恋”引出道德教训的作品。它的故事结构同样基于一个“三角关系”——一个男人在妻子和“情人”之间的犹疑和徘徊。借助一个男人“见异思迁”的故事(看看那个威风凛凛的题目就知道，它其实是一个“道德失足”的故事)，引申出一个道德主题，在小说中借助于一个“过来人”——科长来宣讲这一主题： “有些人说‘爱情问题是生活琐事’，我倒不是这样看法，我觉得在这个问题上最能考验一个人的阶级意识，道德品质!” “我们这个社会的人，所追求的道德精神，不就是这样的关心别人，关心集体吗？对别人负责，对集体负责，互相都把对方的痛苦当作自己的痛苦，说穿了，共产主义精神不就是这么个内核吗？” 但是比《爱情》更复杂的是，三个主要角色分别被赋予了鲜明的意识形态身份：男人——技术员、知识分子，妻子——共产党员，加丽亚——典型的资产阶级思想、作风的代表(顺便提及，在把人的自然身份、自然特征赋予意识形态色彩，让自然符号“转义”为文化符号方面，恐怕没有另一篇短篇小说像《在悬崖上》这样如此处心积虑，从人的出身命名、穿衣戴帽、肤色表情，到生活作派无一不以阶级与意识形态立场予以分门别类地“着色”)，因此，他在“深度模式”上有进一步的“增值”：小资产阶级知识分子为资产阶级的生活作风所引诱而导致“失足”、“堕落”，显示出他们作为一个道德主体的脆弱与动摇性，这与他们作为政治主体的两面性与摇摆性是互为表里的。因此，“悬崖勒马”既是一个道德断喝，又是一个政治警示：将知识分子置于无产阶级的政治监督之下是绝对必须的。小说为了强化这一意念，不得不牵强地扭曲人物的性格及感情逻辑——在整个“三角故事”中处于受害者地位的妻子离家出走时，在信中将丈夫“失足”的原因归咎于自己过去没有在思想意识上为他把好关——一种匪夷所思的逻辑。 《美丽》也是一个涉及“婚外恋”的“三角故事”。 一个外事文化部门的女秘书季玉洁爱上了已婚的单位首长，她以工作需要和照顾首长的生活的名义频繁地介入首长的家庭生活，引起首长的患有晚期肺癌的妻子的强烈不满。首长在妻子去世后，向季玉洁求婚，季玉洁反而拒绝了他。后来季玉洁与一个年轻的医生建立了恋爱关系，因工作太忙，又自动拒绝了对方。孓然一身的季玉洁被叙述人说成是“幸福的”，有的评论者认为她的灵魂是“高尚美丽的”。[2]就其基本的故事结构而言，这篇小说并不比《爱情》、《在悬崖上》更复杂，但就阅读感受而言，却有一种如骨梗在喉的别扭与不适感，比任何其他一部作品更复杂难言。究其原因，“为赋新诗强说愁”——作品为表彰一种自我牺牲的道德(为他人、为工作)，人为地将感情逻辑扭曲、复杂化了。 在上述文本分析的基础上，我们有可能对这种爱情/道德话语的语法结构及功能作如下的提炼与概括：一、虚设一个“第三者”角色，使“两角”的爱情关系，转换为“三角”的道德关系，将主题由爱情“引申”到道德领域。之所以将“第三者”说成是“虚设的”，是因为“第三者”角色占据的是符号性位置，承担符号的、抽象的功能；作为具体形象的个体性特征(感情、意志等)被回避、抽空。《爱情》中的小贞、《美丽》中的首长均构成了“三角故事”中的一角，但他们在三角爱情关系中的感情态度、道德立场是什么根本没有或极少被触及，即作为一个“主体”他们并不存在或极端虚弱，但他们的在场保证了一个道德视角、道德主题被“延伸”出来。《在悬崖上》中的“第三者”加丽亚同样是一个“抽空的能指”：资产阶级生活方式的代表。她在作品中的功能是作为一种堕落的引诱力量为技术员这一人物服务的。二、以牺牲爱情的立场解决“三角”冲突，以维护道德选择的合法性。其中运作的具体逻辑是：将爱情变成一个包含双重语义的喻词——“大爱”与“小爱”，“大爱”因其神圣、崇高的“使命的”的性质(人民、集体、革命等是“使命感”的立法基础)被肯定，而“小爱”则因其“个人的”性质自动丧失其合法性。三、从故事的“运动”模式上来说，所有三角竞争关系的结果都是“回到从前”，即恢复到矛盾、运动发生以前的位置。具体地说，主人公由寻求一种新的感情关系开始，使旧的平衡遭受破坏，但“尝试”过后，经过自助或他助、自律或他律的修复过程，重新回到旧的感情状态。考虑到这些故事的道德性质，我将这种“循规蹈矩”的故事模式称作“道德试错”故事——作者甚至一开始就认定新的感情冒险是错误的，之所以让主人公去尝试、去“放纵”，只不过是为了引出一种道德教训，开发其中的“微言大义”而已。 从结构主义的观点来说，任何没有创造新的关系模式的循环故事，其表达的文化观念都是保守的。 “道德试错”故事正是如此，它与小说字里行间流露的道德说辞、借助人物或叙述人之口传达的道德教训完全吻合，表达出的是一种唯理主义的信念——严厉地节制、克制甚至是牺牲感情，维护道德的神圣性与纯洁性。或许会有人争辩，一种为他人的、为人民的、为工作的道德不值得维护么？但是，这一“道德试错”故事的致命伤在于：一、三角冲突“人为的”、“虚拟的”色彩过重，经不起艺术推敲，感情与道德的冲突被有意识地夸大了。二、这些作品在将“小爱”升华为“大爱”时使用的逻辑是非此即彼的，二者互相不见容于对方，这种将“大爱”与“小爱”根本对立起来的思维模式，更是一种典型的形而上学的“虚设”。季玉洁在首长的妻子去世后仍拒绝了她所爱的首长的求爱，原因是害怕别人的议论和愧对死去的姚华。他拒绝那个年轻医生的爱情则是由于工作太忙。这种为了道德清白、为工作、事业所作的感情牺牲因为太不“自然”、太做作，看起来象是一种病态的“自虐”。 某种程度上，这也正是爱情/道德话语在文化心理上所暴露的症结：煞费周章地制造一些“三角故事”，将爱情与道德对立起来，将“小爱”与“大爱”对立起来，通过舍爱情，就道德；牺牲“小爱”，成就“大爱”，而表彰一种神圣的、崇高的道德观，从而将“儿女情，家务事”的小题材，提升为一种表现大主题的“宏大叙事”。但是，由于这种“冲突论”在哲学上的虚幻与脆弱——如果爱情与道德、“小爱”与“大爱”总是冲突的，利益总是相互伤害的，那么任何一方存在的合法性都值得质疑，但在个人与集体之间制造冲突似乎是一个特定时代的时代征候与“集体无意识”；也由于艺术上的难于自圆其说，这种虚张声势、勉为其难的道德热忱，就显出某种文化心理上的“自虐”。 三、“以爱情寓言的形式来投射政治” 与这组“道德试错”故事浓厚的道德兴趣不同，另外几篇作品——《小巷深处》、《红豆》、《我和我的妻子》通过将“三角关系”嫁接于历史这一“节点”，在借助“儿女私情”传达宏大主题时，将那一“深度模式”的管道拓宽了：爱情不仅与道德有关(自我与他人的关系)，而且还是个与社会、历史息息相关的宏大命题。这让我们清晰地回忆起杰姆逊有关第三世界文学的命题：“不仅那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式投射一种政治”。[3]很难确切地说是“以民族寓言的形式投射一种政治”，但这组作品借用爱情框架写作政治寓言的意图是昭然若揭的。由于这组作品在还原社会历史现场方面的努力，个人的爱情命运和社会及历史的直接关联受到叙事程度不同的支持，在“道德试错”故事中显得生硬的由“小爱”向“大爱”升华的主题，在这组作品中更婉转，也更易接受一些。 《小巷深处》中技术员张俊与漂亮女工徐文霞的爱情故事象是传统的“才子佳人”和解放初期“劳动加爱情”(作品中是学习加爱情)故事的混合版，从中甚至能读出一些“风花雪月”的味道来。是朱国魂这一丑陋的嫖客的出现，使徐文霞在旧社会作过妓女的身份被暴露，而且由于他的步步紧逼，徐文霞的历史身份部分的被还原出来——女性身体(性)被剥削是旧社会政治、经济剥削制度的隐喻方式，因此，类似《白毛女》的“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主题功能，保证了这篇小说顺利地进入当代意识形态的阐释系统，受到文学史家的青睐。 《红豆》或许是将爱情故事与宏大历史主题结合得最佳的一个案例。这同样是一个“鱼肉不可兼得”、“大爱”与“小爱”戏剧性冲突的故事，但是，阅读这篇小说没有感到牵强附会、人为地“制造”悲剧的别扭感。我认为它提供的经验是：一、这篇小说以历史叙事为主，而且它选择大陆解放前夕，国民党丧失政权外逃之际作为故事背景，这是一个个人命运与党派、家国命运关联最为直接、个人选择最关键的时刻，所谓“千钧系于一发”、“一失足成千古恨”的紧要关头。小说对这一历史现场的还原，使个人、阶级、国家命运被有机地交织在一起。 二、小说没有因为“大爱”的神圣性，而轻视、忽略“小爱”对于人生选择的分量。作品对江玫爱情心理的细腻刻画——对齐虹“剪不断，理还乱”的感情矛盾、抛弃爱情的艰难、割舍后的怀念，不但没有削弱她选择革命道路的神圣性，相反，由于这种选择“忠孝不能两全”的性质、由于伴随着一种刻骨铭心的感情丧失，其神圣性反被加强了。它证实了同期同类作品中较少出现的、一种“反常的”艺术经验：当“大爱”与“小爱”的冲突不可避免时，即一种悲剧情景发生时(依赖于作品对矛盾场景的设置及作者还原现场的能力，不能给人人为制造冲突、制造悲剧的感觉)，依从了“大爱”的神圣化逻辑及价值取向，但同时对个人的丧失、对“小爱”的牺牲表示了真诚的、切实的痛惜与怀念。应该说，《红豆》在同期的文学创作中提供了一个在美学层面上思考革命伦理(个人与集体、感情与神圣信念之间的关系)较纯正的趣味——它的悲剧取向，即以悲剧的情感、悲剧的审美姿态处理悲剧事件。 三、在知识分子如何走向革命的问题上，《红豆》表达了一种更加温和地对革命的认知方式与接受方式。主要表现为小说的主人公江玫走的是一条“亲情式”的对革命的接受与选择过程，与林道静仪式性的三部曲：共产党员的指引/马列思想武装/与工农结合明显不同。篇幅长短可能是一个影响因素，但绝不是关键因素，因为在一些重要的象征符码的设计上，二者的阐释方向是明显不同的。其一，“家”这一伦理符号在《青春之歌》中具有绝对的负面价值，它是与集体式的革命生活相对立的；而在《红豆》中，“家”的伦理价值是正面的，因为江玫正是通过自己的“家不成家”(父亲不明不白的死去、母亲的苍老、疾病与生活的朝不保夕)认识到“大家”生活的“水深火热”，进而认识到当时社会的病态并渴望创造一种新的社会秩序。就是说，对一种温馨的家庭生活的渴望是她走向革命的潜在动力与目的，而不是反过来将家庭制度视作罪恶的根源。其二，江玫走向革命同样接受共产党员的指引，但小说对萧素这一女性共产党员的造型设计、她与江玫母亲的血缘关系(她曾瞒着江玫为江玫的母亲输血)、她与江玫之间亲情式的姐妹关系，都试图表明共产党员对江玫的“指引”更多的是榜样式的示范和道义式的感召。与《青春之歌》中江华作为林道静精神再生之父的设计相比，共产党员萧素和江玫之间姐/妹式的关系模式，显然将共产党/知识分子的政治与意识形态关系伦理化、温情化了。 作为一个短篇小说中的辅助人物，萧素这一形象在美学上难以称得上多么丰满、多么成功，但她在这篇小说中的出现方式是一个重要的文化创新因素。针对林道静与她所拒绝、所委身、所爱恋的男性之间的关系，戴锦华曾论证说：“女人在男人间的移植方式始终是人类文化学、社会学以及叙事艺术的基本命题，那么，一个基于男权立场上的、关于女性命运的陈述，变成了叙事作品中社会象征与政治潜意识交互渗透的有力而微妙的方式。”事实上，江玫与余虹及萧素之间的“三角关系”与《青春之歌》中林道静与卢嘉川和余永泽的“三角关系”在结构形式和功能上非常相似(卢嘉川与余永泽、萧素和余虹作为两种反向的政治、文化与人格力量的象征，均具有“超级能指”的性质)；而且，按照爱情小说的常规思路，若以女性主人公作为叙事的主轴，“三角关系”中另外“两角”同为男性的设计更为常见。但《红豆》一反“常态”，将萧素设计为一个女性形象，与江玫的关系的雏形设计为姐/妹关系。小说通过强化萧素和江玫之间的姐妹情谊、强化她在道义上对江玫的感召力，实际上削弱了她作为一个共产党员在“拯救”这只迷途羔羊(小说中将江玫称为“小鸟”)时所起的关键作用(林道静把她的一切都说成是党、是江华给与的)。小说同时强化了江玫通过自我省察、自我抉择(从“小家”到“大家”是她的思考逻辑)在她的人生选择中所起的作用。可以说，江玫在林道静之外提供了知识分子走向革命道路的另一种模式，一种更具自主性、内在的心理逻辑更清晰、更写实的、“反神话”的成长模式。或者可以说，小说通过修改女人在男人之间的移植方式，某种程度上修改了男性化叙事的霸权模式：女性从身体到精神被男性所掣肘、主宰的关系模式。这正是我所说的文化创新因素。同样是这个原因，这篇小说在将爱情故事与宏大的历史主体结合时，显得自然、随和得多。 《我和我的妻子》这篇小说不常见于文学史，但我觉得它却非常值得解读。它的题目让人想起萧也牧的《我们夫妇之间》，而且故事——夫妻间的矛盾酿成的家庭风波，和叙事角度——一个男人对家庭风波的反思也是相似的。但这篇小说将夫妻的阶级身份进行对调；丈夫(叙事人)是党员、领导干部，妻子变成了知识分子。因此，我们也不很意外地看到了另外一种不同：《我们夫妇之间》对工农出身的妻子的叙述是“贬抑叙事”——欲扬先抑、实扬似抑的，而《我和我的妻子》在对知识分子妻子所犯错误的“开脱”中却是暗藏机锋的。 这篇小说从一个男人、“家长”反思、忏悔的角度对家庭风波承担道义上的责任，并对此进行文化反思——男人将女人作为自己的附属品酿成的家庭悲剧，这又让我们想到“五四”新文学的反封建主题，想到了易卜生的家庭问题剧，想到涓生对子君的忏悔。比较涓生对子君生前痛苦的忽略、子君死后他表现出的软弱与彷徨，比较海尔茂对娜拉的冷漠和他的刚愎自用，《我和我的妻子》中的男性叙事人倒显出难得的勇气与真诚；与当时流行的道德化的“深度模式”相比，这种“文化反思”的思路与取向也显出某些新颖、独特与深刻，这篇不常见于文学史的篇幅极端的小说到真显出某些“突破”的迹象来。 但话说回来，这种“突破”又是十分有限的，而且，它的“突破”、它对意义的彰显，同时伴随这一种有意无意的“遮蔽”。这篇小说同样包含着一个“三角关系”，确切地说，妻子“红杏出墙”的事件构成了这篇小说的核心叙述动机，但有关“红杏出墙”的所有真相只有一种解释，即丈夫将自己的妻子作为附属品、只让她为自己服务，而限制了她的视野、压抑了她的工作热情，在无聊的生活中作出了更加无聊的事情——与一个音乐学院毕业的知识分子干部发生了婚外恋。这篇小说的“独白”性质，从男性立场出发进行的一厢情愿的意义阐释，暴露了男性化叙事的霸权性质。这种以“自责”方式展示的“真诚的霸道”，既表现在叙事话语主宰权的控制，也表现在故事内部夫妻关系的不平等上。 首先，小说通过剥夺妻子的“视点权”，剥夺了故事当事人的解释权，从而将一个可能很复杂的爱情故事定性为一个“无事生非”的“堕落”事件；小说更通过将“第三者”定性为在“三反”运动中犯有贪污罪的人(和“妻子”一起挥霍贪污来的金钱)，而强化了这一“红杏出墙”事件的不正当性。从技术层面上来说，妻子是应该也能够通过自己的叙事为自己“开脱的”，至少能够让读者知道“红杏出墙”的部分真相——妻子“日记”被发现提供了这种叙事的可能性。但是，发现“日记”仅仅是为了提供妻子意图自杀的信息，是为丈夫自己的叙述逻辑服务的；男性的叙述霸权“封杀”了这种可能性，根本就没有让“日记”公开，根本就没给妻子提供任何叙述的权力和机会，因为这种叙述完全有可能颠覆丈夫对“红杏出墙”一厢情愿的阐释。 男性霸权在故事内部——夫妻的真实关系中更是达到了令人震惊的程度。小说一开始就说：“我妻子是刚从城里来的女学生，比我小五六岁，很单纯，有些地方还带有孩子气。”“我妻子在政治上很幼稚，她总是根据我的意见行事的。”不难发现，夫/妻关系(另一层隐喻关系是共产党员/知识分子)的实质是监护与被监护、代理与被代理的关系。“红杏出墙”事件暴露以后，丈夫通过自省、担负责任表示出某种真诚与责任感，但是，他所自责、忏悔的是他作为“家长”、“监护人”的决策错误，而对监护权本身的合法性并未产生任何怀疑。所以，我们吃惊地发现，妻子“失足”以后(在他看来是一次彻头彻尾的失足)，他一方面忏悔、自责，当然也埋怨妻子——自己的错误被归结为自私，是个人品质问题，而妻子的错误则隐隐地指向了她的阶级——知识分子的软弱、动摇，甚至是“无事生非”；同时以更加武断、粗暴的方式解决(裁决)夫妻关系。他愤怒、怨恨，决定离婚；他自省、自责，原谅了妻子，决定和好；总之，他以他的想象、他的逻辑、他的决定主宰着整个事件的过程，从来没有想到过妻子的感受、妻子的意愿。而妻子在整个过程中的沉默寡言、以泪洗面、日记中的自杀信息、被原谅、被宽容、被丈夫决定“出离”还是“重新接纳”的被动地位，都给定了她一个不道德的负罪者形象。 四、第一人称叙述与“超叙事结构” 1958年7月，小说《红豆》在《人民文学》刊出一周年时，编辑部组织北京大学中文系三年级海燕文学社当代文学评论组召开了一次座谈会。经历了严酷的“反右”斗争以后，对这篇小说的讨论整体倾向上有“批判”的性质。当时尚为三年级大学生的谢冕整体上肯定了这篇小说，但同时指出它的缺点主要表现在开头和结尾——当时祖国已不是六、七年前的祖国，江玫也不是六、七年前的江玫，而是党的工作者，可是在回忆过去的爱情生活时，仍然流露出浓重的物在人亡、睹物伤情的惆怅情绪。他认为，如果把作品的开头和结尾不健康的情感描写去掉，加上一些健康的描写(如让主人公把红豆掷出窗外等等)，作品就没有什么问题了。[4]对于开头与结尾是否是一个缺点是可以争论的(谢冕先生现在也未必还坚持这样的观点)，我在这里旧事重提的目的是想指出50年代中期爱情小说创作中一个重要的文本现象——超叙事结构的设置。类似《红豆》这样的“开头”与“结尾”是一个相当普遍的集体现象，它们有些是“超叙事结构”的一部分，有些虽然不构成明显的“超叙事”，但仍试图达到类似“超叙事结构”的修辞功能，总之，是一种“有意味的形式”。 所谓“超叙事结构”，涉及到的是叙事分层的问题。人所共知，任何叙事文本都有一个虚拟叙事人，由他来讲述故事，结撰文本是文学叙事的常规；当这个虚拟的叙事人叙述出来的人物又变成一个叙事者讲述故事时，那么，同一个文本终究出现了三个叙述层。这种情况下，主要叙述层之上的层次可称为超叙述层，之下的层次称为次叙述层。[5]设置超叙述层最为典范的作品是阿拉伯故事集《天方夜谭》、薄伽丘的《十日谈》、乔叟的《坎特伯雷故事集》。这些以“故事集”形式出现的作品，还明显的带有口头文学的痕迹。有意味的是，50年代中期的这组爱情小说却大都采取了“超叙事结构”，或类似的方式来给叙事文本进行分层。 夏天的晚上，闷热的很，蚊子嗡嗡的。熄灯之后，谁也睡不着，就聊起天来。 大家轮流谈自己的恋爱生活。说好了，一定要坦白。 睡在最东面的是设计院下来的一位技术员。是个挺善谈的人。轮到他说的时候，他却沉默了许久也不开始。 人们你一句我一句的催他。 终于，他叹了口气，说起来了。—— 《在悬崖上》的这个“开头”，明显地可以看出《十日谈》“超叙事结构”的影响，如果不是“设计院下来的技术员”这一明显的身份标志，我们几乎把这个开头当作《十日谈》中某一日某一个爱情故事的开场。 《我和我的妻子》则通过一句话：“在一个婚礼上，有位来宾向大家讲了以下的故事”，直接开启、增设了一个新的叙述层。这两篇小说的主叙述层均使用了第一人称，而且都是自我反省、自我否定、自我忏悔的情绪化的“语态”。 《红豆》和《爱情》都采用“后设”视角，先叙述一个现在时态的情景，提供作品的主人公，再由主人公的“回忆”使故事回到历史情景当中去。由于在历史情境中仍然坚持了第三人称的叙事，因此我们通常把它们称作“倒叙”、“插叙”而不将它们视作叙述分层。但在过去时态的故事中，作品明显地使用“内聚焦”的方式，将视点较多地固定在江玫与李碧珍的主观视境上，这种内省的、主观化、情绪化的第三人称叙事与《在悬崖上》主叙述层的第一人称叙事，虽在人称上有所区别，但在功能上却十分相似。而且鉴于当下情景与历史情景在意识上的明显分野、前者对后者形成的一种“评价”关系，这种分层的意识还是相当明显的，或许我们可以将它视作利用明显的时间错置(今昔对比包含有是非、对错、美丑的政治、文化、道德判断)进行叙述分层的另一种尝试。[6] 《小巷深处》是6篇小说中唯一一篇没有明显在形式上进行叙述分层的作品。徐文霞作为妓女的历史情景(和苏童的《红粉》做个比较，可以看出，经过意识形态过滤后，徐文霞的妓女经验已被简化到最低限度)是被当下处境中的徐文霞“联想”到和嫖客朱国魂的出场“暗叙”出来的，没有象《红豆》、《爱情》那样将历史情景从时间到空间背景进行具象化的叙述。 在这一组作品中，叙述分层最复杂的是《美丽》。 它不止具有三个叙述层次。小说中的虚拟叙述人是以第一人称身份在小说中出场的，通过这个“我”推出下一个叙述层的叙述人季凤珠大姐，季凤珠又以第一人称“我”来讲述她在火车上与侄女季玉洁和她的朋友小金的邂逅相遇，从而引出了主人公季玉洁。然后，季玉洁又以第一人称的身份叙述自己与首长的感情纠葛；从中还穿插着小金对季玉洁爱情故事的“补充”。比如季玉洁到北京开会去看望首长，以及季玉洁与另一个年轻医生的恋爱插曲都是由小金叙述出来的。如果将季玉洁自己对爱情故事的讲述看作主叙述层的话，季凤珠大姐的叙事是一个“超叙述层”，那么虚拟叙述人“我”的叙述就是“超超叙述层”；因为小金这一人物是由季凤珠的叙述推出的，她的叙述与季玉洁的叙述处于同一层级，但又属于不同的叙述角度。这样看来，《美丽》不仅在叙事上进行分层，层层相套，而且采用了复合叙述视角，是一个名副其实的、复杂的“超叙事结构”。 赵毅衡认为，叙述分层的主要目的是使叙述者身份实体化，[7]即把一个虚拟的叙述人变成一个具体的、有血有肉的人物；将叙述者身份实体化的功能则是加强叙述的真实感。50年代中期的这组爱情小说在叙述分层上的努力主观上可能确有加强故事真实感的意图，而客观上又确实实现了这种意图。《在悬崖上》通过它的开头与结尾提供的“超叙述层”，提供了“从设计院下来的技术员”这一人物，而在主叙述层，“他”就变成了“我”，“他”的家庭婚姻故事，就变成了“我”的“现身说法”。同样，《我和我的妻子》通过叙述分层，将“婚礼上一个来宾”的故事变成了“我”的：“家丑外扬”。第一人称“我”的现身说法，增强了故事的切身感、自传性，从而强化了作品的真实性与感染力；考虑于事件本身的私密性与道德敏感(家丑不可外扬)，这些“现身说法”还给人一种推心置腹的坦率与真诚的感觉(灵魂深处爆发的革命)。 此外，这组小说叙述分层的更主要的目的是提供一个评价视角，提供一个认识作品的“正确立场”。鉴于某些故事“道德试错”的性质，即叙述人陈述一个“三角恋爱”或“婚外恋”故事，仅仅是为了引出一种道德“教训”(作为“反面教材”显示它的“不足为训”)，因此在故事之外提供一个“评价”、“校正”的视角就是必须的。《在悬崖上》的结尾部分(超叙述层)，技术员特意告诉听故事人(读者)“你们知道的，我没有离婚”，“为了重建我们的爱情，两人还费了好大力气的”。正是有了开头与结尾这一“超叙述结构”的设置，保证了这篇小说的“悬崖勒马”、“改邪归正”的正确的道德旨趣。《我和我的妻子》中，那个“婚礼上的来宾”讲完妻子“红杏出墙”的故事后，在结尾处告诉大家：“我妻子后来到纺纱厂做工会工作，一开始很困难，但是她没有退缩，她又恢复了从前的样子，积极，热情，很快就入了党”。这个“超叙事结构”昭示的道理是：“浪子回头”与“失足者归来”，考虑到“妻子”的知识分子身份，这一繁复的形式显然附会着这样一个主题：知识分子作为政治与道德主体是脆弱的、动摇的、易失足的，但它具有可塑性。《美丽》中的“超叙事结构”和“超超叙事结构”就是为了保证能够对季玉洁那让人困惑莫名、歧义横生的感情牺牲作出这样的判断：“你看着，玉洁会是幸福的。她怎么会不幸福呢？”(季凤珠在“超叙述层”的评价)；而这种自我牺牲的精神则是“美丽”的(虚拟叙述人在“超超叙述层”的评价)。 正是从“超叙事结构”要确保一个评价视角、一个“正确立场”的角度出发，我们理解为什么谢冕先生指出《红豆》开头与结尾是“缺点”的原因——它没有为主体故事表现出的缠绵、感伤的情绪提供一个健康的、正确的评价视角与判断标准。如果江玫也能像技术员、叶碧珍、季玉洁那样在走出感情困惑后表达一种激昂慷慨的情绪格调(像谢冕先生建议的，把红豆仍出窗外)也许《红豆》更符合当时的“时代精神”与美学规范。但《红豆》显然是一部因为没有完全遵循传统与规范，而真正有所“突破”的作品。 如果说叙述分层的主要目的是使叙述人的身份实体化，从而使叙述效果更显得真实可信的话，那么，从叙述人与作者(或称隐含作者)的关系这一维度来看，叙述人的身份越实体化、他的主体性越强，作者对叙述过程的操控就越松弛，作者就更大程度地被“间离”出文本(这当然是一种假象、是文本撰述的一种修辞手段)。由于《在悬崖上》等作品以“超叙述层”为主叙述层提供了一个实体化的叙述人——技术员、来宾、季凤珠或季玉洁等，那么，由这些人物以第一人称讲述“我”的爱情故事或家庭风波，似乎将由作者陈述的书面故事置换成了口头故事——一种类似《天方夜谭》与《十日谈》的修辞与文体现象。由于故事讲述者在文本中的地位居功至伟，而作者似乎成功地隐身而去。 那么，如何看待作者努力将自己“间离”出文本这一集体性的修辞现象呢？我想，这里面隐含着一些相当微妙、曲折的文化心理。一方面，由于题材本身具有相当的道德敏感性，要么是“家丑不可外扬”，要么是“灵魂深处爆发的革命”，是鲁迅所说的“袍子下面的‘小’”(《一件小事》)。小说以第一人称“我”的现身说法加强叙事的真实感，但是，小说并不想造成“我”就是作者这一想象性的“假象”，因此“我”的实体化身份——技术员、单位领导、旅行家等，起到一个遮挡读者(批评者)将“我”与作者直接关联在一起的作用。 另一方面，作者有意识躲避起来，而由一个实体化的叙述人代替自己出场，可能还和作者的道德态度和价值立场的惶惑、不确定有关。从故事的深层结构来说，这些作品均是由一个二元对立的模式来操纵的，感情/道德，大爱/小爱，个人/集体(人民、事业等)的矛盾、冲突水火不容、你死我活，那么，宣场道德、肯定“大爱”、歌颂人民与集体的事业就是这些作品的基本道德态度与价值立场。但是“二元对立”是一个典型的意识形态结构，或者说是一个“神话结构”，对“人”最为敏感的作家不会完全彻底地对爱情的丧失、个人的牺牲无动于衷，这些作品不约而同流露出的感伤情绪暴露了作者的某些“真情实意”。但是，“感伤”情绪显然是一种“不健康的情绪”，触犯了某种“禁忌”，因此，一种“欲说还休”的微妙心境，使作家在修辞上采取了“犹抱琵琶半遮面”的方式。 与鲁迅严厉地解剖别人、更严厉地解剖自己表现出的真诚、自信相比，与郁达夫“自叙传”体小说表现的赤裸、坦率相比，50年代中期的这组爱情小说在修辞上的繁文缛节、“犹抱琵琶半遮面”以及曲里拐弯、皮里阳秋的感情表达方式，其实暴露了叙述人作为文化与道德主体的不自信。 五、当代文学中的“巴罗克风格”？ 上文从话语构成的几个基本元素：语言材料、语法结构、修辞特征入手，对50年代中期的爱情小说作了具体分析。以此为基础，当我试图从宏观上对这一文学话语的整体风格作一个概括性的描述时，最突出的感受莫过于：因包括诸多的矛盾、扭曲、悖论而造成的戏剧性(二元对立的矛盾结构，道德与情感、“大爱”与“小爱”不可兼得的悖论模式，形象设计上强烈的色彩对比等)；“为赋新诗强说愁”，夸张的情感、夸张的修辞造成的强烈的感情的装饰性(看一看季玉洁感情取舍的矫饰与造作以及她的姑母季凤珠为其感情所作的似是而非的辩护)。这诸多的“矛盾”风格非常接近文学史家对“巴罗克风格”的描述：“巴罗克既代表一种矛盾的、激烈斗争的心态，在风格上也表现为充满了矛盾。形象的错乱，比喻的奇特，似是而非的论辩，以至句法的扭曲，大胆运用修辞手法，这一切都与作者的心态是一致的。”[8] 鉴于“巴罗克风格”作为一个批评概念的宽泛性与复杂性，我无意于把这组小说一定说成是“巴罗克风格”的。但是，这组小说在风格上的“矛盾”与“巴罗克风格”的确非常相似；而且，就它体现的文化心态：企图借私密性的个人经验、具有独特个人风格的爱情话语言说一种独特的个人感受，但又无法抗拒意识形态话语的支配与诱惑，反而将“个人”与集体、“小爱”与“大爱”处处对立起来，以更激烈的方式将个人感情、个人价值置于一种不合法的地位上——与“巴罗克风格”“矛盾的、激烈斗争的心态”也是吻合的。我也无意指责这些作家的创作表现出的风格与心态上的矛盾——这恰恰与他们当时的处境相吻合：“双百”方针给了他们一种“解放”的感觉，一种要探索、要“突破”的创作冲动，但“内在性”的禁锢并未解除，知识分子作为政治与道德主体的无所适从，使他们发出的声音难免含混不清。但无论如何，指出、分析这种矛盾与复杂性，总比一言以蔽之的“题材突破”更接近真实。 注释： [1]鲁达：《缺乏爱情的爱情描写》，《文艺报》1956年第2期。 [2]兆岱丹：《爱——爱情小说选·序》，南宁，广西人民出版社1980年，第3页。 [3]杰姆逊：《处于跨国资本主义时代的第三世界文学》，张京媛译，《当代电影》1989年第6期。 [4]《“红豆”的问题在哪里？——一个座谈会摘要》，《人民文学》1958年第9期。 [5]参见赵毅衡：《苦恼的叙述者》，北京，十月文艺出版社1994年，第117页。 [6]叙述分层的概念主要使用了赵毅衡的观点，他的依据是“提供了新的叙述人”；若从叙事的效果出发，一些没有明显改变叙述人与叙述人称的叙述尝试，也可带来明显的“分层”效果，如现实情境中的人物产生的“幻想情景”(“贾宝玉梦游太虚幻景”就是一例)，如“意识流”等。 [7]赵毅衡：《苦恼的叙述者》，第121页。 [8]杨周翰：《巴罗克的涵义，表现和应用》，《镜子与七巧板》，北京，中国社会科学出版社1990年，第180页。 (作者工作单位：河南大学中文系，河南 开封 475001) 原载：《文艺理论研究》2004年01期 原载：《文艺理论研究》2004年01期 (责任编辑：admin) |