|
任何的文学叙事永远是一种“无中生有”的努力。对于一个作家来说，人与作为存在的“现实”的关系永远不是第一位的，也就是说，现实本身并不构成先验的对写作的某种框定，因为它永远有无限的丰富性与可能性，从这个意义上，一个作家个人的经验现实相对于无限的现实整体永远是片面和渺小的，因此，当这个作家一旦通过叙事呈现某种“现实”，并被读者认定这是“现实的反映”时，就注定了这种叙事的虚假性。因为很显然，你“究竟能说出多少”？这实际上也就是反过来认可了文学作为话语虚构本身的合理性。然而，从另一方面看，文学的叙事话语与一个具体时代的社会与意识形态的权力话语之间的关系却是密不可分的，它牢牢地受到一个时代的“权力叙事”的钳制和影响，是它的奴仆、附庸或抗争者。它需要不断地调整与主流权力话语的关系，以作为其寄生体、画皮和装饰，或悲壮地举起叛逆的义旗，或嬉皮笑脸通过语境的巧妙偷换，通过反讽、戏谑等方式对之进行“软性瓦解”，消除其影响。在当代中国，对权力话语的态度的变化实际上就是一部当代文学的发展史与变迁史。 无疑，上述意义上的这部“当代文学史”其内涵是十分具体和丰富的。但在本文中，我将只选取三个例证，从三个不同侧面来说明这些不同的关系类型，及其演变过程。第一个例证是杨沫的《青春之歌》。这部曾影响了整整一代人、一代知识分子的精神与思想的小说，是一部典范的以一个“小资产阶级”叙事者身份摹仿红色主流话语完成其叙事的作品。由于这样一种寄生式的叙事实现了其对“小资产阶级”生活的叙事的合法性改装。作为一个假性的“红色文本”，它在以往的教科书里被作了这样的阐释：通过林道静曲折的人生经历说明小资产阶级知识分子要想实现个人的幸福和解放，仅仅靠热情和个人奋斗是不可以的，必须与人民大众的革命、与民族解放和阶级解放结合起来，在党的正确领导下，才能实现个人的价值……云云。这样的冠冕堂皇的阐释，将这部小说完全装饰成了一部革命小说(为了更加投合这种阐释，作者在1959年还对主人公再次作了拔高式的修改)。然而只要我们将这层红色的釉彩轻轻一刮，它所隐含的一个“小布尔乔亚”式的叙事就暴露出来了：林道静只不过是一个天性喜欢浪漫刺激、喜欢冒险和变动不居的生活的布尔乔亚式的女性，她喜欢富有挑战和危险色彩的生活，对未知的男性充满无穷的向往(这样的情节在欧洲小说中是多么常见)。甚至说重些，她不过是一个经过了漂亮伪装之后的本质上“水性杨花”(这里的描述不带贬意)的女性，同前辈作家茅盾、丁玲、曹禺笔下的许多“时代女性”没有多大差别。尽管作者又刻意在她的“出身”上打上一点受侮辱受压迫的劳动人民的印记，但她毕竟是大地主林伯唐的女儿，她不愿意接受继母为她所作的安排———嫁给有权有势的胡局长，只不过是她天性中富于反抗与挑战性格的表现，表明她不愿接受一个别人强加给自己的“围城”或金丝鸟笼而已，不会是出自什么朴素的“阶级意识”(这与苏童的小说《妻妾成群》中女主人公颂莲的选择恰好相反：当颂莲面临其继母为其安排的两种选择———下学做工或嫁给有钱人时，她就并无多大痛苦地、本能地选择了后者。她与林道静所处的时代、所面临的遭遇几乎是完全一样的。可为什么所选择的人生道路却完全不同呢？这正是作者理解方式上的差异———苏童和杨沫是两个完全不同的时代的作家，杨沫“让”林道静走上了革命的道路，而苏童则“放任”颂莲“傍了大款”，她因此不幸地陷入了一种旧式的“后宫”式的姬妾生活———这个上过一年大学，很可能受过时代“新思潮”影响的女性，在进了陈家大院之后为了“争宠”而作的种种努力和斗争，与别的世俗女性并无本质区别。这真是一个奇妙的对比!)。事实上，林道静所经历的一切，不过是一类似于钱鍾书先生的《围城》所揭示的那种人性的历险和悲剧罢了。她愤然出走，去寻找自己的生存机遇与人生归宿，找表哥不遇又险遭小人暗算，绝境之中险些投海而死，是北大学生余永泽救了她，余的慷慨救助和几分浪漫打动了她，半是出于感激依赖，半是出于敬佩向往，她进入了另一个自设的“围城”。然而就在稍后，她却又遇见更加风流潇洒的另一个北大学生卢嘉川： 仿佛这青年身上带着一股魅力，他可以毫不费力地把人吸在他身边。果然，道静立刻被他那爽朗的谈吐和潇洒不羁的风姿吸引得一改平日的矜持和沉默…… 这究竟是怎样一种“魅力”呢？是青年男女之间天然的互相吸引。而且，卢嘉川“和余永泽可大不相同，余永泽常谈的只是些美丽的艺术和动人的缠绵故事；可是这位大学生却熟悉国家的事情，侃侃谈出的都是一些道静从未听到过的话”。很显然，卢嘉川取得了语言上的优势，他的“宏伟叙事”胜过了余永泽的“私人话语”，这更能赢得并统治一颗少女的心。然而，道义的基本准则却使林道静无法同卢嘉川再迈一步，因为余永泽在先，而且救过她的命，离开他将无法逃脱道德上在自我谴责。但这一感情上的节外生枝，却注定了她终将背弃余的“围城”。到北京后，她出于生存考虑与余永泽同居了，但借助“革命”的含义，她却很快同卢嘉川挂上了钩，而且往来密切，通过小的磕磕绊绊逐步扩大与余的裂隙。其实余永泽有什么不好呢？他不谈“主义”，肯于钻研学问，颇有些修养，也还尊重女性，算不得很自私(其实现在大家已都知道，余的“原型”就是才学超群著述甚丰而且今仍健在的张中行先生，他对这本小说在“革命”的名义下对他的丑化和伤害颇为伤心和不平)，林道静非得离开他，不过是出于她的天性，她的另有所爱和道德上的自私。背叛他，以及他的救助之恩，必须给他加上自私和不认同革命思想的罪名!否则，我们的女主人公的革命又依据什么得以确立呢？ 但卢的被捕和牺牲终究没有使她构成林道静的又一个围城，所以“失掉的总是最好的”，在《青春之歌》的(再版后记)中作者还再次强调“在全书中爱他超过任何人”。然而不久，林道静就又在“革命工作”中，在“特殊的环境”下又投入了另一个江华的怀抱，未有任何仪式就与之超越了“同志关系”留之过夜了，因为江华不但像卢嘉川一样是讲着宏伟的革命话语的青年大学生，而且有着更加可靠的身份———他是工人阶级的后代。这就是在红色叙事的掩盖下所发生的一切。请注意，这里所作的“解读”并非刻意污蔑和贬低什么，而是在惯常的浅表性革命式理解和红色话语习惯的覆蔽下提供另一种参照的读法，以证实主流权力话语在当代文学中强大的规定和统治力量。实际上，革命不过是林道静个人生活道路和情感追求的欲望的合法装饰，在“革命”在名义下，她的小布尔乔亚的理想与性格得到了实现和满足。 第二个例证是王蒙的《蝴蝶》。聪明的作家永远比理论家更为高明。在反醒和清理上个年代的语言方面，王蒙的贡献是无可比拟的。过去我们通常认为王蒙的这种工作始自80年代中期的《冬天的话题》、《选择的历程》那类小说，而事实上要早得多。如果将《蝴蝶》发表的时间推迟10年(且没有后半部分拖沓的败笔———比如冬冬最后留在乡下的选择———的话)，那我们或许会以为它是在受了结构主义、后结构主义、德里达、福科的理论的影响和启示下写出的，而事实上却完全不是。在这篇小说中，王蒙已表现出了令人震惊的语言学的自觉与反省意识。小说的主人公张思远是一个有着知识分子式的心灵的理想化的干部，他从半生的革命和政治生涯的浮沉巨变———一会儿是张主任、张副市长，一会儿是反革命、“老张头”，一会儿又变成了张副部长的经历中，感到一种如同庄周梦蝶般的飘浮于语言的闪烁不定中的存在虚惘，一切的福祉灾祸、得意失败都仿佛源自并归于词语的飘忽迷离： 那个坐在吉姆牌轿车、穿过街灯明亮、两旁都是高楼大厦的市中心的大街的张思远副部长，和那个背着一篓子羊粪、屈背躬腰、咬着牙行走在山间的崎岖小路上的“老张头”，是一个人吗？他是“老张头”，却突然变成了张副部长吗？他是张副部长，却突然变成了“老张头”吗？这真是一个有趣的问题。抑或他既不是张副部长也不是老张头，而只是他张思远自己？除去了张副部长和老张头，张思远三个字又余下了多少东西呢？ 这是同庄周的语言迷惑与存在追问多么惊人相似的不解，语言或符号的能指与生存的实体本身究竟是怎样一种关系呢？它的多变和不可靠使我们的主人公在饱经沧桑以后仅仅留下了无法解答的疑惑，和由这样一种“话语嬉戏”所馈赠的无奈叹息。 可是，当初却不是这样，曾有那么一个时代，他张思远的话语具有无限的权力：“他的话，他的道理，连同他爱用的词汇———克服呀、阶段呀、搞透呀、贯彻呀、结合呀、解决呀、方针呀、突破呀、扭转呀……对于这个城市的绝大多数居民来说都是破天荒的新事物。他就是共产党的化身，革命的化身，新潮流的化身，凯歌、胜利、突然拥有巨大的———简直是无限的威信和权力的化身” 他的每一句话都被倾听、被详细地记录、被学习和讨论、深刻领会、贯彻执行，而且立即得到了效果，成功。我们要兑换伪币、稳定物价，于是货币兑换了，物价稳定了。我们要整顿治安，维护秩序，于是流氓与小偷绝迹，夜不闭户，路不拾遣。我们要禁毒禁娼，立刻“土膏店”与妓院寿终正寝。我们要什么就有什么。我们不要什么，就没有了什么。有一天，他正在对市政工作人员讲述“我们要……”的时候，雪白的衬衫耀眼，进来了一位亭亭玉立的大姑娘…… 这真是“语言即权力”!王蒙似乎早已在这里等着福科了。在这个年代的语言失效以后，王蒙才更强烈真切地感受到它那种以莫须有的方式虚构出来的权力的统治是多么令人惊心动魄、不寒而栗。几乎可以断定，是这种对语言的虚构和语言的巨变的震惊和感慨促就了这篇小说，促就了它在1980年的文学背景上特别鲜亮和突兀的叙事方式与语言风格。 《蝴蝶》中充满了对语言探险的经验欲望以及种种“发现的惊喜”。比如语言对现实的虚构性：张思远忙于抓捕“反革命分子”，而他刚出生的儿子却因延误治疗而夭折，为了安慰年幼的妻子海云，他用了一种宏伟的“相关虚构”来消弥他们的巨大损失，“就在这一刻，美国的B29飞机正在轰炸平壤，成千上百的朝鲜儿童死在燃烧弹和子母弹下面……”在这种巨大的悲剧叙事面前，你这点损失又算得了什么呢？可事实上这两者之间真的有什么必然关系吗？还有，语言大于和先于存在：张思远在一个又一个的运动中亲眼看见人被预先安排好的词语符号“击中”，词语想让谁一夜之间完蛋，总是无往而不能，“揪出来，定性，这是比上帝的旨意，比阎王爷的勾魂诏更强大一千倍的自在和可畏的力量……这简直是一种魔法，一种丝毫不逊于把说谎的孩童变成驴子，把美貌的公主变成青蛙、把不可一世的君主变成患麻疯病的乞丐的法术”。词语执掌着人的生杀大权，语言的变态和嬉戏性。左派很“艺术”地在喝酒的拳经中扫除了旧式的“儒家思想”，而灌注进新的意识形态话语：“一元化呀，三结合呀，五星红旗呀，八路军呀……”诸如此类，等等。甚至作者本人的叙述也在这种活跃的语言意识中受到激发，变得滑动、飘忽、戏谑和膨胀：“美兰是一条鱼。美兰是一条雪白的天鹅。美兰是一朵云。美兰是一把老虎钳子……”四个词语的能指是完全不相干的，但它们却可以同时指向一个被喻体，一个所指。它再次强烈地显喻着作家的一个荒诞的体验：语言就是莫须有的虚构，语言是对现实的粉碎、扭曲和戏耍，语言先于存在，语言就是暴力。 第三个例证是诗人伊沙。他的写作应当是获了结构/后结构主义理论的直接熏染的“最新派”的写作的例证。如果说《青春之歌》不期然的双重叙事是由红色权力话语和写作者本能的叙事欲望的二重作用的结果，而这结果又主要是我们从阅读者的自觉角度的发现和阐释的话，王蒙则是作为叙事者对语言的虚惘性、暴力性与不可靠性的最初的发现者，他在对一个逝去年代的语言满怀疑惑、审视、追问和叹息中，展开了一种富有戏剧色彩和思辨意味的叙事。这实际上分别代表了当代文学的两个时代(即作为权力话语的寄生者的“十七年”和作为启蒙自省者的“80年代”)最典范和最基本的叙事方式、风格以及深度。而到90年代，在语言学本体论方法和后结构主义思潮强烈影响下的写作者已变得更加聪明、狡黠、尖刻和油滑，他们怀着对语言的迷恋癖与虐待狂的双重矛盾的心态，将叙事本身变成了某种解构主义的语言实践。在小说中，朱文、徐坤以及邱华栋等人都有相当典范的例证。而在诗歌里，伊沙则是一个最“专业性”的例证，他的专司破坏、拆除、瓦解和嘲弄的解构性写作，已从80年代韩东式的“反题性”的主题结构更伸向了对一切习惯性叙事与话语规则的解构。形象一点说，只是扒掉了原来的建筑，而伊沙则进而粉碎了其建筑的规则和材料，把它变成了另外一种东西。而且，伊沙的解构兴趣几乎遍及所有领域，既有对传统叙事和红色虚构的嘲弄和恶意误读(如《北风吹》、《事实上》、《跟祖国抒抒情》)，又有对庄严和紧张的历史事件的戏谑性处理(如《布拉格之春》、《叛国者》、《历史写不出的我写》)，有对日常事件的习惯理解的语言拆解(如《强奸犯小C》)，还有对传统抒情方式、当代某种流行的抒情主题的戏仿和反讽(如《梅花：一首失败的抒情诗》、《车过黄河》、《饿死诗人》)，还有更甚者，对自身写作过程及其语言的自虐性瓦解(如《结结巴巴》、《反动十四行》)，等等。这些诗给人的印象是：一个被惯坏了的孩子在一天早晨突然将曾伴随他长大的、由他的父母所精心制作的各种玩具全部拆毁了，然后又对父母说，瞧瞧，你们搞的这些玩意就是这么虚假和不堪一击!就是它们迷惑和统治了我那么多年!为前人精心设计的那些精制的叙事玩具和抒情器械这么轻易地就被伊沙们当成了一文不值的语言骗局。 但如果伊沙仅仅是个莽撞的破坏者那倒无所谓了，无法让人漠视的是，他对当代语境与语言状况的了如指掌，和机巧、犀利、准确、挠到痒处的戏谑和拆解，总是令人在捧腹大笑或会心微笑的同时拍掌叫绝，并感到这种会心是难以言传的。比如这首《北风吹》：“北风那个吹/那是白毛女的故事/那是革命的芭蕾/我在露天电影的现场/惊奇，张大了嘴/我是否真的受教育了/心灵被净化/雪花那个飘/革命和芭蕾/哪一件更美/喜儿遭地主强暴/白毛女接过缨枪”。 因了什么 我的小鸡在暗处 悄然勃起 初次勃起 证明我已长大 可以接革命的班 革命叙事的庄严话语和无法承受如此之重的少年的误读之间产生出多少历史的喜剧意味。它从另一个更天真———某种意义上也是更纯洁的角度重新解读和隐喻了一个时代。语言，那些由前人精心垒砌起来的“红色的螺壳”，在这里因日久年远的风化而自己轰然崩塌和破碎了。 上述不过是三个象征性的举隅，但我们依然可以隐约地看出当代文学中叙事关系与叙事人身份的深刻的历史变迁。但这似乎仍然不能算是结果，因为破坏和拆除毕竟不是终点，虽然它充满一时的快感。也许当代作家已注意到将在怀疑和警惕中建立他们叙事方式，以及他们同权力语言的新型关系，但终不能因此再变成另一种患有语言疑惧症和虐待狂症的、过分敏感琐细的、累死在通往语言的路途上的、聪明反被聪明误的奴隶和屈死鬼。因此我们翘首：在零乱和尘埃飞扬的语言的皮屑与废墟中，生命、存在和创造力的本身，它的天籁般纯净饱满的胴体，终将在健康平常的姿态下轻盈自由地破茧而出。 (作者通讯地址：山东师大中文系 邮编250014) 原载：《文艺争鸣》2000年第4期 原载：《文艺争鸣》2000年第4期 (责任编辑：admin) |