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一 为什么写作？写作的目的和意义何在？不少作家常常喜欢这样“扪心自问”。因为不弄清这个问题，写作就难免随波逐流，鹦鹉学舌，人云亦云。纵观文学史上的大家，都有非写不可、不吐不快的缘由，所以他们的文字经过历史的淘选，才得以流传下来，成为我们的精神财富。在当今这个时代，写作尤其是一件需要“严加拷问”的事。否则，就很容易流于大众文化和消费主义的时潮。 刘继明就是这样一位不断拷问自己的作家，他由“活着之必须”追问“写作之必须”，认为二者是同一个命题：“不解决好“活着之必须”，就无法确认写作的意义；不解决好“写作之必须”，活着的意义便无从显现。如同一枚硬币的两面，它们是互相依存，互相阐释的，用一句时髦的术语说，它们之间具有一种“互文性”。[1]二十多年来，刘继明的创作就是在这两者的“互文”关系中，探究人生和写作的奥秘的。 作为上个世纪60年代出生的一代人，上个世纪80年代的新启蒙思潮，是他们成长的重要思想背景，与执着信仰、眷恋故土的上一代作家不同，刘继明说，他们这代人“崇尚自由和个性，从不轻易迷信流行和权威话语。”[2] 他的创作因而是从“逃离”故乡开始的。 刘继明出生于湖北石首县。石首是明代“公安派”的发源地公安县的近邻，原本是一个风光秀丽、衣食富足的鱼米之乡。但对青年时代的刘继明来说，却是他要极力逃离的地方。在接受笔者的访谈中，他提到对于家乡的情感历程时说：“青年时代，我曾经那么渴望逃离石首，对外部世界充满了想象和憧憬，而进入中年后，我也尝试过通过写作返回和创造出一个精神的故乡来，但我发现我对自己的出身地的了解和认识并不深入……但这并不意味着我不热爱自己的故乡。90年代中期，我曾经野心勃勃地计划写一部以故乡为背景的长篇小说，但最终失败了，对此我深感惭愧。” 对故乡的这种矛盾心情，便促成了刘继明的一段漂泊流浪的“行者”生涯。上个世纪80年代中期，他只身去了新疆。在新疆他是一个外来的精神流浪者，体验着生活的辛酸和无奈，居无定所的流浪生活使他对存在问题思索得更加深入了。再后来他又去了海南，在那里他有了一段相对惬意的生活。从海南回来后他创作的大部分小说有一个共名，即“佴城”。这一虚构的地方引起了德国科隆大学蒂洛·迪芬巴赫博士的强烈兴趣，并表示想对“佴城”做专门研究。 “佴城”在作家自己的心目中究竟代表着什么呢？刘继明说：“有人说佴城就是海口，但我更倾向于将它看成1990年代中国城市的一个缩影。”“佴城”作为故事的发生地，作者对它的态度是矛盾的，一方面向往，一方面排斥，这固定的现实场域和他与生俱来的流浪气质互相挤兑，最终也未能成为或替换他的故乡。“我的故乡只存在于内心，因此，我除了在内心的召唤下写作，没有别的选择。对于时代，我是一个格格不入的‘落伍者’；对于文学，我也没有许多同时代人那样的‘踌躇满志’。我总是被无穷无尽的疑问所缠绕；背负着疑问写作，也许是我难以逃脱的宿命。我经常对自己提出一些‘什么是幸福？什么是不幸？”’之类的‘幼雅’问题。我最大的梦想也许是死亡来临时，仍然能够面对这个问题：作为一个写作者，你幸福吗？或者：作为写作者，你为这个日益不幸的世界提供的是获得幸福，还是不幸的‘话语证据’呢？”[3] 刘继明就是以这么一个自觉的写作者，一个有良知有秉性的写作者的姿态，进入我们的视野的。在他看来，一个作家运用何种体裁来创作是次要的，“重要的是他能否通过自己的写作建立起与世界的独特联系，从而形成一个与众不同的精神世界和艺术世界。”[4] 他强调“我谁也代表不了，只能代表我自己。”[5]在谈到什么是他心目中的好作品时，刘继明提到：“在这样一个价值暧昧紊乱、社会分层不断加剧，本土问题日益凸现，希望和危机并存的时代里，我们仍然企盼和呼唤一种能够直面现实困境、揭示社会痼疾和人性创痛，昭示未来的作品。好的艺术既不能为时代放弃永恒，也不能为永恒放弃时代，关键的是，我们以一种什么样的姿态潜入历史、现实和人性深处，是否能够或者有足够的勇气描写出我们看到的真相。对作家来说，这既是一种良知，也是一种责任。”[6] 证之刘继明二十多年来的创作，无论是先前作为“新生代”、“文化关怀小说”的代表作家，还是如今作为“底层叙事”的代表作家，贯穿他的创作始终的，是他对历史、人生和社会问题的的独特思考，是对人的精神困境问题的密切关注，他的作品是他长期思考和关注这些问题的结晶。如果联系他的创作发展历程来看，他的早期创作是通过一个超验的世界，表达了他对社会人生的“文化关怀”，晚近的作品则以这种“文化关怀”来书写社会人生，尤其是“底层”社会的生存困境和“底层”民众的坎坷命运，他的创作因而始终在以一个知识分子的良知，不停地回答他的内心向历史和现实发出的“疑问”。 关于晚近创作的“底层文学”，刘继明有着自己独特的见解：“文学关注现实和社会问题在二十世纪的中国文学史上具有相当深厚的传统。别说三、四十年代的解放区文学和五、六十年代的文学，就是以‘文学现代化’和‘文学主体性’等探索著称的八、九十年代，也没有间断过，如曾经产生广泛影响的‘改革文学’、‘反思文学’和‘现实主义冲击波’等等，但现在的‘底层叙事’跟以往的社会问题小说具有明显的差异。八、九十年代的那些现实题材创作基本上都是对当时主流政治一种正面式表述，是以迎合和肯定主流意识形态的姿态出现的。而这一次却是逆向的，批判的，蕴含着对矛盾丛生的中国现实困境的深刻诘难和多年来被遗忘和压抑的社会阶层的痛切呼喊乃至抗争。”[7]底层文学是“在一个新的时代环境中激活和秉承了一度消失的20世纪左翼文学传统”，“是一种批判的文学，是一种站在人民立场，呼唤正义和平等，反抗不义和压迫的文学。”[8] 二 刘继明早期的作品多以知识分子为主角，往往带有较重的形而上色彩。晚近一个时期“在个人内心召唤和时代催逼的双重作用力下”，开始把目光从居于城市上层的知识分子，投射到在城市和乡村之间辗转流徙、挣扎求生的底层民众身上。尤其是在城市化进程中，乡村社会所遭受的侵蚀和冲击，以及由此带来的农民的传统的生活方式和生存观念的艰难裂变，更是他侧重表现的主题意向。这些作品主要有《请不要逼我》、《被啤酒淹死的人》、《他不是我的儿子》、《父亲在油菜地里》、《回家的路究竟有多远》、《我们夫妇之间》和《放声歌唱》等中短篇小说，和长篇小说《一诺千金》等。 这些作品中的人物大多是一些与城市格格不入的农村人，或虽流落城市，但精神却属于农村，是城里人与乡下人的畸形结合体。城市对他们而言，是一个纯粹意义上的谋生的场所，为了生计，他们在城市使出浑身解数，挣扎苦斗，但他们的精神和肉体的最终归宿，还是生养他们的农村。他们与城市格格不入乃至剑拔弩张的关系，同时也是城市化进程中，城市和农村的紧张关系在主体身上的一种文学的投影。 在作者笔下，城市和农村绝非是和谐共存的，而是互相排斥，互相挤兑的。如《我爱麦娘》，面对城里人来农村开按摩院，村长老昌站在保守派一边，他内心满是疑惑：“总不见得城里有什么我们村子里就得有什么吧。”村里那些年轻的男人出于对麦娘的盲目迷恋，心理上虽然全盘接受了麦娘的按摩院，但身体却依旧恪守农村传统的行为和道德规范，在行动上还是拒绝了按摩院，结果“村里人从未有一个人走进过按摩院”。以按摩院为代表的城市文化就这样在农村人的集体抗议中败下阵来。作品的结局是一把大火终结了以按摩院为代表的城市文化，城市对农村的进攻以失败而告终。 城市与农村的这种对立的进一步发展，就是在《愚公移山》中，作者不仅反思了城市对农村的掠夺与侵蚀，而且表现了农村对城市的反抗，这种抗议虽然无力但依然执着。事实上失败了，精神上却胜利了。它将希望的种子种了下来，把希望的曙光留给了后世，同时告诫后人不要因蝇头小利而与城市同流合污。 与从行动到心理的反抗相对的是，刘继明也写了作为这种反抗的精神后援的坚守。《父亲在油菜地里》写的就是父亲单个人对农村生活方式的坚守，作者描写父亲看似原始的生活习惯，却意在表明，吃喝拉撒作为人最基本的生理需求，如果都不能得到自由的满足，还奢谈什么现代文明和现代生活方式？父亲在搬家问题上的拖延，只是他坚守这种传统的生活习惯的一种无声的抗议罢了。作者从农民与土地的情意出发，理性地反思了城市化进程对农民传统的生活方式的剥夺。既然一种生活方式和生活习俗是世代形成的，是凝聚了一种文明的历史和个体生命的历史的，剥夺了这种生活方式和生活习俗，带着空洞的身躯进入城市的农民，还会有他们世代承传的自由与幸福吗。 三 如同所有关注现实的作家一样，刘继明这期间的创作，也将艺术的触角深入到社会发展的死角，对社会发展中的阴暗面予以大胆的暴露，如改革进程中被“民主”掉了的小众，在现代化过程中，被“化”掉了的个体，以及法律退场、金钱至上、彩票狂热等诸多社会病症。 在《愚公移山》中，他直击长期流行的“少数服从多数”这一经典的民主原则，认为结果是以民主之名淹没了少数真理的声音。在一篇名为《大众的神话》的随笔中，刘继明曾说：“就对‘个人’的压制和漠视而言，集权和大众常常会彼此联手，殊途同归，成为一对亲密无间的好兄弟。遗憾的是，这样的状况在我们的时代一直被视而不见，或者默认了，接受了。”“大众常常是以抹杀和淡化人的个体性而以群体的面貌出现的。”洞穿了这种所谓“民主”的假象之后，作者拒绝默默承受这专制外衣下的“民主”，转而通过作品来表达“在集体狂欢的整齐脚步中”，那“细小尖锐，不断被掩饰，又不断刺破铁幕，穿透所有的神话”的声音。[9] 如果说这种现代的“民主”对少数个体的剥夺，还是一种形式上的，即表现为一种程序性的专制的话，那么，在当今社会普遍存在的，对劳动者个体的剥夺，却是实体性的，表现为一种野蛮专横的血淋淋的现实。《回家的路究竟有多远》取材于一位被包工头打断腿了的山东民工的真实故事，触目惊心，发人深思：为我们构建了美好生活的民工自身却过着朝不保夕的日子，连回家都成了他们可望而不可即的梦想。《放声歌唱》不仅进一步揭露了包工头的残忍，也暴露了民工有怨无处伸的现实。包工头依仗自己的权势胡乱践踏打工者的权利，当民工将希望寄托在通过法律手段解决纷争时，却被司法者和包工头联手戏弄了，司法机关将民工拒之门外，在高耸威严的围墙内与包工头沆瀣一气，做着出卖民工利益的肮脏交易。这已经不是一个是否真正民主的程序问题，而是一种体制性的盲点和痼疾。 在暴露现实问题的同时，作者也把他的笔触伸向历史深处，从历史的蛛丝马迹中寻找现实问题的症结所在。《马船在1967年》从一个“误”入革命队伍的小兵的角度，反思革命者掌权后日益脱离群众，将自身不断贵族化的问题。《茶鸡蛋》则将这种历史的反思与现实问题结合起来，读来让人心酸不已：人民推翻地主的剥削充当生活的主人，已然成了历史的记忆，真正的当家作主似乎成了一个不能兑现的神话。从前的资产阶级反动派现今又依仗金钱的权杖骑在了人民的头上，而曾经闹革命的劳苦大众，在革命后再次沦落回社会底层。这该是怎样的一个历史的怪圈啊。 当贫穷和富有颠倒了它的历史价值，穷人和富人错置了它的历史位置，穷苦人争取做人的主体地位，让位于发财致富的原始欲望之后，社会就难免要陷入俗谚所言“人为财死，鸟为食亡”的灭顶之灾。《我还能逃到哪儿去呢？》直指当今的彩票热：我们生活在一个亲富时代，快速发财致富成了广大彩民的梦想，也是传媒极力建构的神话。但这虚无飘渺的财富梦其实是以无数人的倾家荡产为前提和基础的，是一种非理性的原欲急剧膨胀的结果。我们所生活的这个拟像世界将真实搁在了云端，呈现给我们的却是被不断误读的黄粱美梦，这样使得人们在追逐金钱的道路上越走越远，在金钱迷狂的漩涡里越陷越深，最终成了金钱的俘虏。为了发财致富不惜一切代价。 除了彩票这种虚拟的发财梦，在我们的生活中，其实布满了无数有形无形的诱惑和陷阱。少数财富的拥有者利用人们急于摆脱贫困，尽快过上好日子的合理欲求，或期望进一步发家致富的美好愿望，驱使人们廉价出卖自己的劳动，乃至身体，表面上换得了安居和温饱，过上了小康的日子，但这就是生活的全部吗。在满足这些基本的生存需求之外，还有亲情、爱情、精神、理想、礼义、文明等等这些属人的品性呢，没有这些，能谈得上是完全意义上的人的生活吗，为了满足基本的生存需求，就需要以付出这些属人的品性为代价吗，打着先解决物质生活的问题，再解决精神生活的问题，先脱贫致富，再提升人性的旗号，就能心安理得容忍肉体的堕落和精神的毁灭吗……如此等等，背负着这样的疑问，刘继明这期间的作品为我们展示了一幅幅异化的生活图景。 四 刘继明的早期作品比较重视叙事技巧，在叙述上下了很多功夫，随着叙述功力的日见深厚，后期的作品则将先锋手法融入到小说机理之中，使形式与内容达成了有机的结合。在这期间，刘继明仍然不忘形式的探索，如借助侦探小说的形式，来表达他在其他小说中也关注过的主题或事物。[10]；用科幻小说的模子，在虚拟空间中反思现实生活中的问题，或采用旧瓶装新酒的方式，把新故事“装”进旧题目，对旧题加以“新解”或“戏说”，如《放声歌唱》是贺敬之的一首政治抒情诗的诗题，《我们夫妇之间》是萧也牧的一个短篇小说的篇名、《愚公移山》则是毛泽东的一篇文章的题目等等。这些旧题原作的故事情节和中心题旨，与用旧题创作的新作之间有很大的反差，容易造成一种带有反讽色彩的叙事效果。 与这种类似于历史上的江西诗派夺胎换骨，点石成金的方式不同，多重视角的交叉运用，仍然是刘继明热衷的叙事游戏。如《我爱麦娘》以城里女人麦娘来农村开按摩院为作品的情节主线，从阿荞、老昌、福奎、丹桂、海康、阿斗几个人的视角，讲述不同人对同一件事情的反映。如同作者在《中国迷宫》中，通过叙事视角的不断转换，让我们在叙述的迷宫里，茫然不辨归路，跌入了扑朔迷离的中国迷宫一样，刘继明这类叙事游戏，是马原在上个世纪80年代叙事实验的一种深化和延续。 如果说这类叙事实验，是在制造了一种叙述的“迷宫”的话，那么，刘继明另有一类作品，就是在制造一种叙述的“悖论”或从事一种悖谬叙事的实验。如《我是反贪局长》，故事的上编讲了一个看似与题目完全不相干的故事：一个叫马酊的青年毫无准备的被推上政治高峰，在他刚满二十五的时候成了米罗县土地管理局局长，又毫无缘由的不声不响的被拽下领导位置。故事的下编讲了一个快满六十岁的反贪局长罗旋的故事，这个“铁面包公”在他签署了最后一道逮捕令之后准备功成身退了，但就在他准备安享平静的退休生活时，却被他的两个原来的下属逮捕了，而据以逮捕他的逮捕令正是他签署的最后一道逮捕令，这道逮捕令的被捕人一栏上赫然的写着“马酊”两字，故事的上编和下编就这样被作者用这种“张冠李戴”、“移花接木”的手法串联起来了。这样的结局虽然不能消除读者心中的疑窦，但却在一种看似无关联的事实（罗旋不是马酊）之间，预设了可能成为事实（罗旋就是当年的马酊）的玄机。而这种可能是否成为事实，又取决于隐含在上述事实之后的一种谁也无法把捉的神秘力量，恰如马酊一夜之间成为土地局长，罗旋没来由地被自己签署的逮捕令逮捕一样。存在的关系既然如此诡秘，人面对存在，还有能力撩开真实的面纱吗。作者通过独特的艺术手法再一次将生存的难题抛给了我们，却不给我们答案，让我们在事实与可能的悖谬之间陷入无限的迷茫与困境。 与通过叙事技巧来表达一种隐秘的观念不同，刘继明的有些作品习惯于将故事置放在一种极限背景下，用无限夸大的手法中来寻求其中隐含的绝对意义。如《我的旅行生涯》中，旅行成了“我”每年应尽的义务，这样一个让人羡慕的机会也就因为它的周而复始和强迫霸道桎梏了受惠者。整个故事的基调荒诞不经，好运的到来没有来由，也不能追问来由，在这种神秘气氛的笼罩下，好运与厄运之间的界限也就模糊不请了。当兴趣和爱好沦为一种应尽的义务，当好运只能被动地接受和占有，既定的程序让人难以呼吸，穷于应对时，原本应有的幸福感也就消失殆尽，相反，一种滑稽之感却油然而生，让人觉着已经身陷围城。虽则幸福，却实是不幸。作品道出了小人物在自主选择权缺失后的生存窘境，读来让人感慨莫名。 《没有睡眠的人》讲了一个丧失睡眠的人的故事，睡眠的缺失一方面使得他的时间变得比常人充裕，视力比常人锐利，但另一方面，睡眠的缺失又让他鹤立鸡群，因背离社会常轨而被妻子和朋友抛弃。这同样又是一个人丧失主体选择权（被生理控制）以后的的荒诞故事，人臣服于巨大的偶然力量，成了命运的弃儿，最终只能通过死亡之途，寻求解脱，从失眠的境地进入长眠的境地，通过绝望的主动选择——弃绝生命来抗议被摆布的命运。 此外，又如《疯子们穿过城市》，作品中人人都成了疯子，成了互相躲避的对象，整个城市也就变成了一个由混乱与恐怖统治的世界，没有了亲情，没有了温情，也没有了互相信任，大家互相猜忌，互相攻击，互相怨恨。疯病不再是一种生理的或精神的疾病，而成了一种社会的病症，成了作者反思现代都市冷血现象的一种隐喻和象征，表现了作者对当今社会发展所带来的恐惧感和陌生感。 《盯梢者》同样是指向现代都市病症，但将疯病置换成了人与人之间的相互窥探。作者在小说中设计了一个无所事事者，他每天穿梭于城市，仅仅是为了满足超强的窥私欲与好奇心。这种窥视欲也像传染病症，在人群中引起了连锁反应，窥视者被人所窥视，盯梢者被人所盯梢，整个城市于是变成了一个疑窦丛生、危机四伏的场合。人与人之间的裂隙愈来愈大，猜忌愈来愈深，这种分裂和隔膜，同样也是现代人生存困境的一种艺术的象征。 注释： [1][2][3]刘继明：《幸福的人与不幸的文学》，《天涯》1999年第2期 [4]刘继明：《内心的召唤与时代的催逼—答万松浦书院网站》http：//blog.sina.com。cn/s/blog_54c8d81601008ok0.Html [5]刘继明：《写作需要对时代发言》http：//blog.Sina.com。cn/s/blog_54c8d81601009opn。Html [6][8]刘继明：《内心的召唤与时代的催逼—答万松浦书院网站》http：//blog.sina.com。cn/s/blog_54c8d81601008ok0.Html [7]刘继明：《主流之流》，《天涯》2006年第2期 [9]刘继明：《“80年代人”，或不合时宜的痛苦，http：//blog.sina.com。cn/s/blog_54c8d81601009ro1.Html [10]刘继明：《答蒂洛·迪芬巴赫十二问》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_54c8d81601007yuh.Html （田甜：武汉大学文学院） 原载：《小说评论》2009年第2期 原载：《小说评论》2009年第2期 (责任编辑：admin) |