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自80年代后期至今，以中国近现代史为主要叙事内容的历史题材小说成为小说创作格局中的一支重要力量。陈思和教授将其中“大致是包括了民国时期的非党史题材”的小说称作“新历史小说”[1]。但在我看来，“新历史小说”之“新”恐怕主要不在于题材上的“民国时期”和“非党史”这样的限制，而在于作家在新的哲学观念和历史意识支配下，对历史进行重新叙述和再度编码时，所获得的新的文本特征及相应的历史意识。因此，“新历史小说”既包括《旧址》、《活着》、《故乡天下黄花》、叶兆言的“夜泊秦淮”系列等主要发生在民国时期的历史故事，也应该包括如苏童的《我的帝王生涯》、《紫檀木球》等古代史题材和陈忠实的《白鹿原》及张炜的《家族》等涉及“党史”题材的作品。 之所以有“新历史小说”的命名，我想主要是它和“十七年”文学中的“革命历史题材”小说相关。很大程度上，“新历史小说”的“再叙事”正是针对“革命历史题材小说”这一“前叙事”而展开的。再叙事既是一种补充，同时又是对前者的颠覆与消解。“革命历史题材小说”作为一种高度政治化的“拟科学”和“拟史”的文本，形成了特定的叙事规范与思想规范[2]，而“新历史小说”则有意识地消解“革命历史题材小说”的叙事规范，不仅在叙事特征上判然有别，而且其历史意识也逸出了“正史”与“党史”所规范的思想与主题范畴，具有了新的意识倾向。 一 “新历史小说”第一个明显的特征是对重大题材的更置与替换，家族史替代重大的政治历史事件成为“新历史小说”所青睐、所选择的最主要的题材内容。著名的作品如刘恒的《苍河白日梦》，李锐的《旧址》、格非的《敌人》、《边缘》，余毕的《在细雨中呼喊》、《活着》，刘震云的《故乡天下黄花》，以及苏童的“枫杨树乡村系列”和《妻妾成群》、《红粉》，叶兆言的“夜泊秦淮系列”等，张炜的四部长篇小说从《古船》到《九月寓言》再到《柏慧》、《家族》也经历了这种题材从“大”到“小”，从“政治性”和公共性到“家族性”、私密性的转变。 这种题材单位的变更并不是一个偶发的表面性的因素，它昭示了一场重要的话语转折的开始，因为题材的分类实际上是一种张扬/抑制、取/舍、保留/排除二元对立的等级监察机制。“写什么”并不像通常所认为的那样对文学是无关宏旨的，事实上，事件的“大”或“小”意味着“谁”(主人公)和“什么”(生活内容，经济类别)将构成作品描写的对象，意味着被描写事件绝对值的大小及意识倾向。除此之外，题材或事件的大小与性质还决定着“如何写”这样的文本组织与结构的本体论问题，因为事件的大小，特别是事件的性质、潜在地制约着文本的组织与结构原则，从而在事件的绝对值以外左右着意义增值的数量及向度。如重大的政治事件所遵从的是“官逼民反”，“哪里有压迫，哪里就有反抗”这样直接的因果逻辑，这是由于统治阶级/被统治阶级这一政治性的世界与社会结构模式所固有的一种压迫/反抗这一逻辑关系所决定的。但是，由于重大的政治事件被置换为家族性的世俗生活，阶级关系(统治阶级/被统治阶级)被宗法关系、血缘关系与性别关系所取代；而宗法关系、血缘关系和性别关系不像阶级关系那样被直接地表述为压迫/反抗这样简单而明晰的因果关系，不会必然性地得出“一个阶级消灭了，一个阶级胜利了，这就是历史，这就是几千年的文明史”这种乐观的理性主义历史进步论思想。宗法关系、血缘关系与性别关系是复杂的非因果的关系，所以并不一定与“必然性”和决定论思想相联系。“新历史小说”对重大政治性事件的悖离，对家族性题材的亲和所包含的潜在的文本价值是对因果关系的更置，是对世界、生活、经验内容的重新结构、重新解释，也是对决定论的思想体系的消解。 张炜的长篇小说《古船》是一部在时间上跨度很大的作品，写了从晚清到改革开放近百年的历史，它的时间长度(历史过程)至少涵盖了《红旗谱》、《太阳照在桑干河上》、《创业史》、《浮躁》所叙事件长度的总和。历史进程也包括了大革命、土改、合作化运动、大跃进、改革之后农村经济政治力量的再组合和重新分配等众多的历史事件，但与上述作品重要的分捩点在于，它没有采用“正史”的笔法，正面转述历史事件的全过程，以阶级关系为中心勾勒出社会变更的宽阔场景，而是以“家族”为中心，置入宗法关系这一新的观察视角与联系纽带。宗族之间的矛盾虽然与阶级矛盾一样尖锐激烈，但其不同在于阶级的划分以生产关系尤其是生产资料的占有关系为依据，阶级矛盾与阶级斗争的结果是生产关系的变更，至少在理论上被表述为“一个阶级消灭了，一个阶级胜利了······”这种因果性的历史进步论思想，但宗法关系以宗族和血缘为基础而较少反映阶级状况，而宗族之间的矛盾与斗争并不反映历史的必然性和正义性，所以它也反映不出压迫/反抗这样一种因果性的历史逻辑，却常常得出“三十年河东，三十年河西”式的循环论而非进步论的历史结论。隋、赵、李三大家族在洼狸镇的权利争夺正是立足于宗族之间的利益，是狗咬狗或非理性、非正义性的你争我夺，使洼狸镇充满血腥，使粉丝大厂易名换姓，使历史的城头霸旗变换，但却没有使历史前进，没有使隋不召所幻想的使洼狸镇这艘大船驶出芦清河、驶入浩浩荡荡的东海，宗族间的斗争只能使“古船”更破败，一天天沉沦，最终失去乘风破浪的能力。 《古船》表面上看来仍然是一部以时间和因果关系结构的长篇小说，但是它通过改变以前那种以阶级关系为主轴，全景式大规模地描写社会生活的题材选择机制，转而以家族为中心，以血缘与宗族关系为主要描写对象；从而改变了文本内在的组织与结构原则，因此，它对因果关系的运用“也似乎成了对因果关系的讽刺性模拟”[3]。“三十年河东，三十年河西”的循环论结构对传统的斗争与专政哲学及历史进步论思想构成了严峻的挑战。 《古船》还很少被置于“新历史小说”的范畴来评述，但它对“家族”性题材，对宗法与血缘关系的侧重已经明显地改变了“十七年”长篇小说“泥史”和“拟科学文本”的文本结构特征，并直接对后来的“新历史小说”的取材与文本组织结构产生了影响。 刘震云的《故乡天下黄花》所描写的“历史进程”与时代背景和梁斌的《红旗谱》、《播火记》与《战寇图》是大致相同的，但由于前者选择了家族性题材，以宗法关系来观察中国农村的社会现实，所以它与以描写农民阶级的成长为己任，选择了波澜壮阔的宏大场面，并且以阶级与民族之间的政治搏斗组织、维系的文本模式又有了巨大的差异。《故乡天下黄花》所描写的以家族为核心展开的权力之争虽然也在遵从一定的因果关系，充满了你死我活的血腥意味，但是这种失去正义，不以社会进步为前提的权力之争，成了家族间争来抢去的权力游戏，它对历史唯物主义和历史辩证法所遵守的因果关系是一种尖锐的反讽。所以与《红旗谱》系列小说通过描写阶级与民族大搏杀表现出的严正、肃穆的悲剧气氛不同，《故乡天下黄花》所描写的家族之间血腥的仇杀更像一场历史的嬉戏而充满了喜剧或闹剧色彩。在这一对历史辩证法进行反讽性模拟的新的文本结构中，历史的严肃性、正义性和进步意义被消解，历史循环的意味和非理性色彩被凸现出来。 论及“新历史小说”，这里或许不得不提到叶兆言的“夜泊秦淮”这一组小说，因为它以非常朴实的姿态成功地将“历史小说”的“历史性”置换为家族性的世俗生活和个人的日常性存在；在题材、事件被置换的同时，传统历史题材的文本结构与意识形态主题也被悄悄地改写。 “十七年”中的“革命历史题材”小说特别关注对重大事件的客观把握和注重对英雄人物的叙述。由于历史事件本身的鲜明意识形态色彩和英雄人物的道德理想主义倾向，使叙述本身自然导向鲜明的政治意识、历史关怀和道德乌托邦，即使像现代文学史上的《家》、《财主的儿女们》等作品以“家族”为描写对象，也同样对家族力量进行了意识形态编码，形成了文本的基本结构模式与主题模式。叶兆言“夜泊秦淮”系列小说通过对四个市民家庭的日常性描写既躲避了对重大历史事件的追踪泥迹的描绘，也有意避免了对家族作意识形态化的两级性区分(新与旧、传统与现代、封建家长与年轻的叛逆者)，因此是有意识地通过文本的重新组织与再度编码达成对传统主题的消解与改造。 我们阅读“夜泊秦淮”中的四部中篇小说，能够依稀看到时代变革和历史事件的影子；或者说，这四部中篇是有意识的镶嵌在中国近现代史的历史框架内：辛亥革命、北阀战争、南京的失陷与抗日战争等分别构成了这四篇小说的时代背景。但是作者显然是更有意识地将它们作为一道幕景推向后台推向远端，而将社会的细胞—家庭推向前台，推到了聚光灯下。在《状元镜》的开头部分我们似乎嗅到一些辛亥革命的火药味，感受到些微的紧张气氛，但随后作者的笔锋就转向了对三姐与张二胡家庭纠纷和秦淮两岸车行酒肆、市井泼皮的琐细描写。《追月楼》中对丁老先生和他的大家庭的描写似乎让我们重温了一些现代文学作品如《家》、《财主的儿女们》中的故事与场景，但在文本的组织结构和主题意蕴上却更多的看到了张爱玲、苏青与张恨水小说的遗风流韵。 比如在以《家》为代表的文本结构中，旧家庭是封建保守与腐化堕落的象征符码；封建家庭与年轻的叛逆者代表了社会力量与时代精神的两极(新与旧、专制与民主)，二者的矛盾冲突成为文本叙事的驱动力，也是文本组织与结构的基本线索。在这一两极结构中暗含着进化论的基本观点，而作品通过新生力量的叛逆(“出走”或“告别”的叙事模式)，则传达、肯定了个性主义的反封建与启蒙主题的革命性情结。而叶兆言的《十字铺》看上去非常像对这一文本结构模式和主题模式的有意反讽和全面解构。首先，它所描写的“家庭”背景由以宗法与血缘相联结、四世同堂、长幼主仆有序、等级森严的家庭转换为以妓院为家的无血缘的组合家庭，家长南山先生是个旧式文人、以嫖丑妓为乐，民国以后干脆搬到妓院里居住，他与女儿真珠、学生季云既保持着父女、师生的关系，又像朋友一样往来过从。这一家庭背景显然是对封建家长制家庭的有意改写。南山先生这一家长形象也遽然有别于高老太爷(《家》)这种道貌岸然、封建腐朽的传统形象，性格中有封建文人放荡腐朽的一面，又有不拘小节、自由平等的可爱的一面。从文化释义的角度来说，《十字铺》中的“家族”概念已经逸出了传统文本对其所做的基本设定，即作为封建、保守的堡垒，作为新生力量的对立面与否定物这一象征性语境。 而从这一文本的主体结构来看，同样显示出一种反常规、反传统语境设定的新的文本指向。文中的季云与士新分别代表了结构主义的两极，两个对立项。季云才华横溢，风流潇洒，士新形象枯燥，举止萎琐；季云浪漫率真，敢爱敢恨，充满活力与行动性；而士新唯唯诺诺，讷言少行。因此，无论是从传统的中国文学语境还是从西方的传统文学语境中来看，季云都是一个“主人公”，他的原型，是“风流才子”(中国古典文学的传统意象，现当代文学仍然被习用)或“白马王子”(西方文学中的传统意象)；而士新只是个配角，他的原型是牵马缀蹬的仆从马弁或端茶侍衣的“红娘”或“小矮人”。按照传统的文本思路，故事发展是“才子佳人”(应该说明的是：中国现当代文学并没有改变这一传统结构意象，只不过将“才子”与“佳人”赋予了不同的时代特征与意识形态色彩，从张贤亮与贾平凹的作品中可以明显的看出这一结构意象)或“白雪公主”式的浪漫化、理想化的结局。但《十字铺》的文本结构显然是反传奇、反浪漫化、反理想化的。 在人生与仕途这条线索上，季云选择了一条理想化和革命性的道路，他接受新思想，从事着启蒙民众和推翻政府的事业，走的是宁折不弯和“有信仰”的理想化的人生道路。但他锋芒毕露、才华横溢，以硬碰硬的姿态却使他的生活每况愈下，以至流离失所，客死他乡。而士新虽然木讷，缺少才华，但他拒虚务实，以等待和耐心见机行事；藏锋守拙，以柔克刚，竞至于平步青云，官运亨通。他的生活道路虽然缺乏浪漫与精彩的插曲，缺乏理想与激情，但却显示出了务实的力量与通达。所以，最后在二者的关系中，士新俨然成了一个赢家，一个救助者，一个主动项。对比故事开始时，他被季云所庇护时的被动、低下的人格地位，这一结局的确给人以出乎预料的惊愕，对传统的审美心理与文化心理是一次强烈挫伤与打击。 在季云、士新和真珠这三个人物关系结构中，真珠是个变项，她的取舍向背决定了爱情向哪个方向倾斜，而且这种取舍本身透露出文本的爱情观与价值取向。真珠是季云的未婚妻，而且应该“顺理成章”地成为他的妻子。这不仅因为士新认识季云之前已经是一个先在的事实，而且就季云和士新的人品、才华相比，季云都应该是爱情上的胜利者。事实上，在他们交往的初期，士新只不过是作为一个陪伴者而存在的，连他自己都不敢有任何非分之想，以为那是“癫蛤蟆想吃天鹅肉”。但爱情的结局是那样的出人意想，士新竟然将真珠这只快煮熟的“天鹅”从季云口中掠为己有，这中间虽然有些偶然的因素在起作用，但真珠最终托身士新决不是一时冲动，而是经过深思熟虑后的理性选择。在爱情的角逐中，季云又成为失败者，这又是一个反常规理路的结局。 《十字铺》这种反常规、反传统逻辑的文本结构包含着这样的意识倾向：传统的爱情至上的浪漫主义、真理至上的理想主义其力量实际上是脆弱的；一种务实的生存选择和可靠的生活保障比精神性的美貌、才华和思想进步更有力量，更有诱惑力。这种意识倾向与“新写实小说”所表现出的极端世俗性的价值观如出一辙，与传统文学中那样高昂的理想主义和浪漫主义已经构成了意识鲜明的对立与消解。 二 “新历史小说”对“十七年”长篇小说进行消解的第二个明显特征是：伴随着叙述视角的变化，文本的组织与结构原则突破了以自然时序构造客观性历史的传统模式，一种以“记忆”为摹本，时序互相穿插颠倒，历史与现实，故事和话语相互纠缠和新的文本组织原则解构了历史自我起源、自我发展的自在性和客观性，历史成为一种叙述的权力，成为“他的故事”(History一hissto-ry)。 我们能够注意到，在传统的现实主义作品中，特别以“史诗”自律的长篇小说的创作中，叙事方式上大都以第三人称全知全能的叙事视角来组织构造自己的想象世界。全知全能的第三人称叙事，给人一种事件在某一时段自然发生、发展、结束的纯然的客观性的印象，而且全知全能的叙述人在文化上的“代言人”身份也给人以庄重、神圣、值得信赖的语态感觉。这就是说，全知全能的第三人称是这样一种叙事秩序，具有这样一种结构功能，即通过“他”来呈现的历史具有一种独立自足自我呈现的特征，因此而具有客观性和历史性。罗兰·巴特曾结合本文语言的时态特征谈及第三人称全知全能叙事所具有的虚构秩序的功能。他说：“正是由于简单过去时，动词才默契地构成因果关系的一环。它参与一个相互关联并有一定方向的总体活动，起着类似意向代数符号的作用。由于时间性因果性总是不能截然分清，因此，需要一种伸展，即一种叙事的才智。鉴于此，它才成为创造大千世界的理想工具；它是天体起源、神话、历史和小说的人造时间。它虚设一个有结构的、超然的、精致的、只限于一些有意义的线条的世界，而不是一个掷出的、推开的、外现的世界。在简单的过去时的背后，隐匿着一个造世主，这就是上帝或叙述人。”[4]虽然汉语没有动词时态的语法特征，但全知全能的第三人称叙事通过时间性与因果性的重合，通过所谓“客观呈现”而赋予世界以秩序和客观性的“书写”特征都是一致的；而且，汉语言文学的现实主义叙事通过把“过去时”改变为“现在进行时”，而使历史的历史性转换为一种现实的实在性，通过现在时态的叙事，达到指认“这就是历史本身”的目的，因此，这是一种更为直接地、强有力的意识形态的再创造。 “新历史小说”当然不可能改变文学写作的意识形态特质，而成为“非意识形态写作”，但它通过叙事话语的再度编码，通过改变“客观呈现”的面目，通过凸现历史的个人性(记忆性)、偶然性、非逻辑性改变了传统历史文本客观性、因果性、必然性的秩序特征，从而改写传统的意识形态结论。 “新历史小说”在叙事方式上的明显变化就是通过将全知全能的外视角改换为限制性的内视角(第一人称“我”和第三人称替代叙事人)，从而使被叙述的事件(历史)打上了个人性、秘密性的印记，变“客观呈现”为“主观呈现”，历史事件内部的关系性质被重新叙述、重新解释，历史事件的意义内涵被翻新或改写。这里也许有必要提及三位具有象征意义的作家：乔良、莫言和李晓。 乔良的《灵旗》也许是“新时期”以来第一部有意识地突破“十七年”以来文学历史话语的“正史”意识的作品。《灵旗》所叙述的内容是红军长征这一重大历史事件中的一部分。而长征作为一个意识形态事件通过建国后各种艺术形式的反复叙述，它的意义已经远远超过了这一事件本身，而且它的形态与“语义”是基本已经被“钦定”了，但《灵旗》通过改变全知全能的作者叙述人，由参加湘江之战的青果老爹(事件中的“那汉子”，他是一个逃跑的红军战士，堕落为赌徒、无赖，加上对他参加红军动机的追述，可以看出作者小心翼翼地把他的行为看作是个人性的，从而避免一种尖锐的政治意识形态纠纷)来“回忆”那场战争，从而给这段历史打上了鲜明的主观性和个人性的印记。正是由于这种“个人性”的叙述，湘江之战的性质已经不像“正史”所描述的那样清晰明了了。蒋军、民团甚至普通百姓对红军的残酷杀戮，“那汉子”(具有红军的身份)同样残酷的报复，使那段历史充满了血腥的意味。在这里，历史进步论观念引导下的战争的合理性第一次受到人文主义的诘问与挑战。乔良通过全知全能的叙事人退出文本，而将个人性的第三人称叙述人引入叙述的方式改变了历史叙事的传统模式和结论，将人文主义导入历史领域，在一无缝隙的权威意识形态话语中撕开了一道裂缝，使我们看到作家站在终极的人文价值立场上进行历史叙事的可能性，知识分子的意识形态开始渗入文学历史文本。 莫言的《红高粱》通过“我爷爷”、“我奶奶”这种独特的第一人称叙事，将历史置于现实或者说是“当下”的统筹与调配之下，“历史”失去了原来的自我起源、顺时发展和结束的时间与因果逻辑，也失去了历史的庄严色彩，因为“我”的叙述，在历史的民族与阶级关系中间强行楔入了家族与血缘的因素，历史变得具体、琐碎和“性感”起来了，已不像黑格尔的历史哲学所描绘的那样具有强劲的不可辩驳的进步性和庄严的整体意志。 李晓的文学历史话语的言说似乎是在默默无闻中进行的，没有像乔良、更没像莫言那样引起广泛的注目，但《相会在K市》和《叔叔阿姨大舅和我》却将他置于一个非同寻常的地位。在叙事方式上，李晓与乔良和莫言类似，都是通过“我”或第三人称的限制视角对历史事件的反顾、重述来再造历史话语，但他的侧重点显然放在了对历史事件细节的考辨，他的写作让我们意识到有些历史的细节是多么的重要，同时又是多么容易被忽略、被错置、被误解，一些重大历史结论的形成恰恰就建立在这样一些脆弱、微妙的历史细节上面，阅读李晓的历史小说，会让你对诸多历史结论产生强烈的不信任感，而这恐怕恰恰就是他历史叙事的目的之一。 乔良、莫言和李晓的创作可以被看做“新历史小说”的滥觞，80年代末90年代初的大部分“新历史小说”作品都体现出与《灵旗》《红高粱》、《叔叔阿姨大舅和我》等相似或相同的叙事特征。如苏童的《一九三四年的逃亡》、《婴粟之家》等“枫杨树乡村系列”小说通过叙述人“我”穿行于历史与现实、实在与幻觉、内心与外界等不同的经验之间，成为切割历史将其缝合进自我的内心经验的针线与推进器，从而将客观性的厉史改写成一种心理体验和抒情的对象。这一叙事特征与《红高粱)的叙事特征是类似的，或者说是在《红高粱》叙事经验的基础上，将自我的心理经验、抒情特征进一步加强了，而将历史事件作了更加主观化的切割，从而使其客观性减弱了。而像苏童的《妻妾成群》、《红粉》，格非的《敌人》，刘恒的《苍河白日梦》、《冬之门》，余华的《活着》等作品则采用了具有边缘性意识形态特征的第三人称叙述人，从而将“自我”的历史改写为“他者”的历史。这些由妓女、小妾、家庭奴才所叙述的历史故事具有了一种更加幽深、古朴、破败而苍凉的意味，虽然事件本身具有了客观性特征，但这种客观性与由全知全能叙述人讲述的历史事件有了巨大的偏差，这是一种“他者”的客观性历史。这种通过“他者”重构历史的叙事特征与《灵旗》的叙事方式是一脉相承的。 “新历史小说”通过改变叙述人约性质，实际上也改变了文本的经验内容、经验方式，从而也改变了文本的组织与结构原则。一个有目共睹的事实是，“新历史小说”的故事是以“回忆”来讲述的，这与全知全能的叙述人所讲述的有着自我起源和自足逻辑的线性故事存在着本质的不同。它们分别指向两种不同的经验，前者指向的是“记忆”，后者是实在的事件(尽管有时是虚构出来的)。而记忆是这样一种经验：强烈的个人性与情感性，由于各种各样的原因，记忆性事件的时间先后会常常错置打乱，无法进行因果逻辑的归纳或者归纳是错误的；由于各种各样的原因，故事会产生增殖或省略的现象。因此以“记忆”为叙述经验，它的文本就不可能像以客观事件为经验对象的文本那样具有前因后果、头头是道的逻辑性和必然性。如果说“十七年”长篇小说追求的“史诗结构”以重大的历史史实为蓝本的叙事风格具有一种“泥史”和“拟科学文本”的特征的话，“新历史小说”却明显的具有了跳跃性、抒情性、隐喻性等“诗”性与“诗”体特征。 首先表现在以顺序时间涵纳因果逻辑关系的“情节结构”被打破，由一个现在时态的抒情与叙述主体(抒情与叙事功能在不同的作家的作品中其轻重主次是不同的，但抒情的功能都非常明显)通过预叙、倒叙、自由联想、甚至是通感等叙事和抒情手段将“顺序时间”打破，将事件以新的组织与结构原则进行重组，历史事件本身的那种前呼后应、前因后果，“道”貌岸然的姿态被打破，而是以非整体性(事件的零散、破碎)、非因果性(时间先后与因果逻辑相重合的关系被斥解)的状态而存在，而在整体性与因果逻辑基础上自然生成的一些观念，如必然性观念、决定论、历史进步论思想等被自动消解。 这种新的组织与结构原则在苏童的“枫杨树乡村系列”小说中是一组具有强烈的抒情性和象征性的意象和意象间的隐喻关系。比如“乡村”与“城市”就构成了《一九三四年的逃亡》中的两个中心意象，而每个中心意象又由一组不同的象征性人物与意象组成。构成“乡村”这一意象的中心人物是生殖力旺盛的祖母蒋氏与血脉衰竭却以收集少男少女的精血为能事的变态男人陈文治(这两个人物都是象征化的，蒋氏是生殖与地母形象的象征，陈文治则代表着乡村中的权力、财富、却在生殖与·血缘上走向衰败与变态)，而干草堆、竹子、黑砖楼等则构成了“乡村”的附助性意象。蒋氏旺盛的生殖力与陈文治的性无能表明，“乡村”中两种基本权力生殖与财富的严重错位(作品中陈文治在他的黑砖楼上用望远镜注视蒋氏生产的情景就是这一错位的象征)，这一错位的进一步发展就是蒋氏在为陈宝年生了八胎、经血断流之后被陈文治用花轿抬进了他的黑砖楼。这一悲观与宿命的结局和贫困、瘟疫等共同构成了“乡村”破败、萧条与晦暗的景象。 构成“城市”这一中心意象的人物是小女人环子和小瞎子以及花花绿绿的衣服、码头、火车站、竹器铺等辅助性的意象。环子是城市中性与物质欲望等诱惑性的象征，小瞎子则象征着阴谋与陷阱。 而将“乡村”与“城市”联结起来的中心人物是陈宝年和他的儿子狗崽息这些“逃亡”者形象。与“乡村”破败不可避免一样，这些逃亡者在“城市”中的命运同样是腐烂与颓败，陈宝年死于小瞎子的阴谋与暗算，狗崽同样在小瞎子的诱惑与调唆下死于性的自渎。“我快死了……我要女人……我要环子!”这是狗崽临死前发出的最后的呼喊。对于来自“乡村”的逃亡者来说，“城市”是一面欲望的旗帜，也是一口死亡的陷阱，在《一九三四年的逃亡》乃至整个“枫杨树乡村系列”中被作者意象化了的“乡村”与“城市”表现出作者对“世界两侧”[5]的悲剧性和悲观性的记忆与理解。 在刘恒的《苍河白日梦》中，历史呈现出“他者”—一个与作者地位、作者意识相距遥远的“边缘性”人物，一个百岁的家庭奴才—的“记忆”。时间流水的冲刷与叙述人的“边缘性”身份，呈现于“他”记忆中的历史就是一部唠唠叨叨、断断续续、半晦半明、神神秘秘、嬉笑怒骂的“历史”，与以“正史”面目出现的“十七年”小说的那种严正的色彩、庄重肃穆的气氛、事件之间环环相扣、有因必果的逻辑性、必然性相比，具有了明显的分野。既然讲述的是“记忆”，是一种被偶然照亮、偶然触发的过去的特殊经验，作者明智地选择了一种与此种经验相适应、相协调的文本结构：日记体。在一讲到长篇小说，尤其是历史小说，就要以“史诗”相规范，就要规模宏大、人物众多、头绪繁富、反映本质等“上规模”上层次的文学语境中，作者用“日记体”来结构长篇小说，显然是一次意识明确的尝试，是作者进行对历史的“再叙述”、“再创造”的写作活动中的一个有机的步骤。 在传统的写实性作品中，尤其是长篇小说的创作，主要人物的思想历程、性格的构成过程常常是作品结构所赖以形成的主要依据，所谓“人物形象的性格逻辑”往往是标榜现实主义文学观的作家自我规范、自我约束的艺术规律。虽然在大多数的作家笔下，人物性格的主体性、内在的丰富性与自主的逻辑得不到尊重，而是被做了观念化、物质化的曲解，但至少大多数作家在观念上是把人物放到了结构中心的位置上。特别是像林道静、周炳、梁生宝等“成长型”的人物形象，他们的思想历程、世界观的形成过程、性格的成熟过程被放在政治、经济和社会思潮的广阔背景上作了社会学与政治经济学的描写与归纳，他们处在了作品结构中心的位置上，是作品主题得以形成的主要载体。而“新历史小说”的诗体化特征除了表现在对传统情节结构与事理逻辑的消解以外，还表现在对人物性格逻辑的消解和对人物作社会学与政治经济学解释与描写的传统思路的改写，人物形象大都被虚拟、象征化，是作品整体隐喻框架的一个组成部分，是众多意象中的一个意象，不再具有或很少具有传统写实小说中作为整个故事线索的结构功能与作为整部作品思想意蕴承担者的主题表现功能。张炜长篇小说《古船》中的隋不召这一形象就具有明显的意象化，象征化的特征，与作品中其他写实性较强的人物如赵多多、隋抱朴、隋见素等相比，其抽象性及虚拟性非常明显。隋不召在《古船》中的出现或许正预示了张炜在《九月寓言》中对人物形象所作的全面探索。《九月寓言》改变了以某一个或某几个人物为中心，在社会学的层面上以历史唯物主义为指导对其进行性格演绎的传统文本结构模式，其中的人物形象主要不是表现为社会学、文化学和心理学意义上的“性格”，而是存在意义上的与“自然”(大地、月光、水等共同构成)共存的“生命”或日“生灵”，几乎没有一个人物被放到一种“三部曲式”的性格成长模式中来塑造，而是描写了诸多人物在“大地”处于异常状态时的不适感，他们表现为单一的情欲，是一种虚拟化、意象化人物，而不是立体的、多侧面的性格化或典型化人物。因此，《九月寓言》的结构原则既不是因果性的事理逻辑，也不是所谓性格逻辑，而是以隐喻为基础的，类似于《圣经·旧约)那样的寓言故事，虽然描写的是具体的人和事，但它并不像性格化小说那样导向具体的意识形态结论，而是导向对人与人、人与自然关系的思辨性和哲学性思考。 即使在那些写实性较强的“新历史小说”中，一些主要人物虽然具有明显的性格化、典型化特征，但仍然与传统的写实品格的小说，如“十七年”中的“革命历史题材”小说中的人物形象有明显的不同；或者说，“新历史小说”中的人物形象，即使那些性格化特征明显的人物形象，作者也有意识地进行了与传统的偏离与改写，他在人物性格的审美因素中添加了传统性格所不具有的新内容；或者说，“新历史小说”对性格的塑造不像传统写实小说那样把人物放在社会与历史这一平面性的时空坐标中加以刻画与表现，人物形象具有一种理性的单一色调，甚至是一种唯理主义的机械性和物质感，“新历史小说”显然增加了对人精神现象学内涵的探索与表现，精神分析学意义上的性格固置、性变态、心理情结等成为这些人物形象性格构成的主要内容，因此，“新历史小说”中出现了大量的具有单一的心理情结的“变态人物”，如《苍河白日梦》中的二少爷、《妻妾成群》中的少爷和叶兆言的《半边营》中的阿米等人物形象。 《苍河白日梦》中的二少爷是一个受过西方民主思想启蒙和科学教育的知识者形象，对贫苦民众充满了同情，希望通过科学救国，而且，作为旧民主主义时期的先觉者，他也受到了当时广泛影响中国的无政府主义社会思潮的影响，从事着一些诸如私造炸药、暗杀等危及清政府的无政府主义的反抗活动。就上面提及的这些特征而言，我们能够在20世纪文学中找到他的不少同路者，如巴金《灭亡》中的杜大心以及《雾·雨·电》中的诸多“革命者”形象，路翎奋《财主的儿女们》中的蒋纯祖等。但是，这一形象的异乎寻常的地方在于他的偏执，童年人格的固置、厌女倾向及性无能、自虐狂等个人心理方面的“变态”特征。正是这一点，又使他与他的同路者分道扬镳，具有一种个性与精神现象方面的独特性。上文提及的《妻妾成群》中的少爷及叶兆言《半边营》中的阿米等形象也同样扩充了其个性及心理内涵。 “新历史小说”中的“变态人物形象”固然增强了人物的心理深度和精神分析学的价值，使人物形象的个性特征与感性特征得以突出，但它又同时削弱了人物的社会及历史内涵，削弱了人物的辐射能力与结构能力。“新历史小说”增强了人物的“深度”，但却削弱了人物的“宽度”与“长度”，这可以看做“新历史小说”对“十七年”长篇小说史诗意识与“史诗结构”的改写。这种改写很大程度上将文学文本的“意味”由政治经济学、历史哲学等政治意识与历史意味的层面转向了哲学、心理学、精神现象学的层面。 “新历史小说”通过选择家族史这种更具私密性的题材和“边缘性”的叙述人等叙述策略，使它们观照到了被传统的历史题材小说，特别是“革命历史题材”遗漏的另一面：历史进程中普通的、世俗的，不具有明显意识形态色彩的部分；在“新历史小说”中，历史变得更感性、更具体、更具世俗性与民间色彩；从某种意义上来说，它是对“正史”(政治史、阶级斗争史)的一种补充，赋予历史以“血肉”。但文学编码有自己的规范，“新历史小说”在选择机制与叙述策略上的变化所带来的思想与意识结论就不仅仅是“补充”，而常常是对传统历史观的颠覆与消解。正像传统的历史观无法自明地宣称是正确的一样，“新历史小说”的历史意识与历史观念应该明智地被认为是一种言说，一种话语，而不是被视作一种权威、一种真理。否则我们会走向一种新的话语独白与文化霸权。 注释： [1]《关于“新历史小说.》，载《文汇报》1992年9月2日。 [2]参阅拙文《当代文学历史话语的意识形态特征》，载《文艺理论研究》1995年第5期。 [3]兹维丹·托多罗夫《诗学》，载《结构—符号学文艺学》文化艺术出版社1994年版，P71。 [4]《写作的零度》，载《西方文艺理论名著选编》(下)，北京大学出版社1987年版，P450。 [5]参见《苏童文集·世界两侧》，江苏文艺出版杜1994年版。 (作者通讯地址：河南大学中文系邮编：475001) 原载：《文艺争鸣》1999年第1期 原载：《文艺争鸣》1999年第1期 (责任编辑：admin) |