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黑格尔在他撰写的《美学》巨著中，曾提出以人们艺术掌握世界的“观念方式”，来区别“诗”和“散文”的不同[1]。这个观点，对我们研究杨绛的散文同样也是富有深刻的启发意义。不同的艺术掌握世界的“观念方式”，就意味着审美主体对生活客体的艺术认知、艺术构思和艺术表达上存在着质的差别。在我看来，最能逼近杨绛一生创作的精神内核无疑是喜剧意识。可以说，杨绛晚年的散文创作是在“喜剧精神”的烛照下，建构她的艺术审美理想。杨绛很欣赏16世纪意大利批评家卡特维特罗的名言：“欣赏艺术，就是欣赏困难的克服。”[2]本着这句话的精神，笔者尝试从“喜剧精神”这一新的审度视角，来谈谈自己对杨绛散文艺术欣赏的“困难的克服”。 我认为，构成杨绛散文中的“喜剧精神”，主要有二个方面的来源。首先，从出身家世和生活经历来看，杨绛从小生活在一个极为和睦、充满亲情而又不乏风趣的开明家庭里，这是培育杨绛先天“喜剧精神”的重要因素。父亲杨荫杭系清末江苏省最早从事反清革命活动的人物之一。辛亥革命后，他先后历任江浙高等审判厅长和京师高等检察长。但因他嫉恶如仇、秉公执法而得罪当权者，落个“停职查办”的处分。后来他索性抛掉乌纱帽，在上海做一个堂堂正正的律师。因而，杨绛戏称父亲是一位卫护“民主法治”的“疯骑士”[3]。杨荫杭在家中虽是“威严”，但绝无沾染封建家长的习性，平日和妻子交谈，好像“老朋友”谈心：过去的、当前的，有关自己的、有关亲戚朋友的，可笑的、可恨的、可气的……。杨绛深情地回忆说：“两人一生中长河一般的对话，听来好像阅读拉布吕耶尔(Jenade La Bruyere)《人性与世态》(《LesCaracteres》)。”[4]杨荫杭对子女也是呵护有加，他甚至认为女孩子身体娇弱，不宜用功。所以，他的教育方法也比较特别： 我在高中还不会辨平仄声。父亲说，不要紧，到时候自然会懂。有一天我果然四声都能分辨了，父亲晚上常踱过廊前，敲窗考我某字什么声。我考对了他高兴而笑，考倒了他也高兴而笑。父亲的教育理论是孔子的“大叩则大鸣，小叩则小鸣”。我对什么书表示感兴趣，父亲就把那部书放在我的书桌上，有时他得爬到书橱高处去拿；假如我长期不读，那部书就不见了——这就等于谴责。父亲为我买的书多半是诗词小说，都是我喜爱的。[5] 杨绛的幽默天性和对文化的特殊感悟，的确是经过她父亲灵巧的手“叩鸣”的。杨绛长大后，嫁给的是一个“痴气”旺盛的夫君——钱鍾书，钱鍾书学贯中西、才华横溢而风趣幽默、机智迭出。杨绛说：“我们俩日常相处，他常爱说些痴话，说些傻话，然后再加上创造，加上联想，加上夸张，我常能从中体味到《围城》的笔法[6]”。从这可以看出，一个其乐融融的家庭生活，对杨绛“喜剧精神”的培育和形成是不可或缺的条件。 其次，从知识结构、学识修养、审美趣尚来看，杨绛长期的著译生涯对她的“喜剧精神”的形成也起着关键性的作用。杨绛在40年代尝试喜剧创作，获得了意外的成功。她创作的《称心如意》、《弄真成假》，被柯灵誉为：“喜剧的双璧”，“中国话剧库存中有数的好作品”[7]。杨绛能够写出这样高质量的喜剧作品，主要得益于当时戏剧界知名人士陈麟瑞的“鼓励”和“启蒙”。她在为纪念这位老友而写的《怀念石华父》一文中，有一段文字很值得我们注意： 麟瑞同志熟谙戏剧结构的技巧，对可笑的事物也深有研究。他的藏书里有半架子英法语的“笑的心理学”一类的著作，我还记得而且也借看过。 这是杨绛在自己的文章中，直接谈到曾经系统学习西欧喜剧理论的文字。因而，我们可以这么认为，她的喜剧创作是在掌握西欧喜剧理论的基础上，进行较高层次的审美艺术再创造。建国后，她虽然没有继续从事喜剧创作，但她把精力转移到与“喜剧精神”一脉相承的西欧“流浪汉”体小说上。她翻译了《小癞子》、《吉尔·布拉斯》、《堂·吉诃德》等世界名著。并以此为基础，通过运用西欧的喜剧理论，精微透辟地探讨了西欧“流浪汉”体小说的表现形态和美学特征。尤其对“小癞子”、“吉尔·布拉斯”、“堂·吉诃德”的分析，令入耳目一新，在学术界引起了较大的反响。新时期后，杨绛又撰写了一本论文小册《关于小说》，其中有一篇《有什么好？》，对奥斯丁“用她智慧的聚火灯照出世间可笑的人、可笑的事”颇为激赏。而文中尤让人注意的是杨绛旁征博引古希腊亚里士多德以降的喜剧理论来论证自己的观点，从这可窥视，杨绛的“喜剧精神”与西欧的喜剧理论确实存在着一脉相承的渊源关系。 一 一般来说，喜剧论者(包括杨绛)都喜欢引用英国作家沃而波尔说过的一句名言：“在那些爱思索的人看来，世界是一大喜剧；在那些重感情的人看来，世界是一大悲剧。”[8]这里所论的“爱思索”与“重感情”的区别只能是相对而言，但它从“审美主体”上作分析，是有一定的道理的。一般重“智”者有倾向选择“喜剧”的嗜好。洪深曾认为：“喜剧永远是理智的对于人生的批评。”[9]丁西林晚年在《孟丽君·前言》也谈道：“喜剧是一种理性的感受”[10]。杨绛作为一位聪明睿智的现代知识女性，她的文化背景、生活经历和兴趣爱好，使她偏属于“爱思索”一类型的人。因而，她热衷于喜剧美学的探求，并让“喜剧精神”流注于她晚年的散文创作，自然是顺理成章，性之使然的结果。 当然，我这里强调杨绛散文所表现的“喜剧精神”，更有其扎根于深厚的现实土壤的缘由。喜剧在现代社会中，就某种意义来说，确实比“悲剧更具渗透性的人类境况。”[11]作为一位生活在20世纪动荡不安的政局和社会中的人，杨绛曾受过各种各样的困厄和磨难，尤其是丙午丁未年遭逢的大劫，使她思想更加成熟，喜剧意识更加鲜明。英国现代学者怀利·辛菲尔在《我们的新喜剧感》中说： 我们对喜剧新的鉴赏源于现代意识的混乱，现代意识令人悲哀地遭到权力政治的践踏，伴随而来的是爆炸的残迹，恣意镇压的残酷痛苦，劳动营的贫困，谎言的恣意流行。每当人想到自身所面临的窘境，就会感受到“荒诞的渗透”。人被迫正视自己的非英雄处境。…… 总之，我们不得不承认荒诞比以往任何时候都更加深入人的生存：无理性的、不可言喻的、令人惊奇的、愚蠢的东西触目皆是——换言之，到处都是喜剧性。[12] 这段话简直可以一字不漏地移来评述“文革”那段黑白不分、人妖颠倒的动荡岁月；尽管原文的本意是指斥后工业化社会滋生出来的荒诞喜剧感。我们以杨绛在《丙午丁未年纪事——乌云与金边》的一段文字为例： 我们草草吃过晚饭，就像小学生做手工那样，认真制作自己的牌子。外文所规定牌子圆形，白底黑字。文学所规定牌子长方形，黑底白字。我给默存找出一块长方的小木片，自己用大碗扣在硬纸上画了个圆圈剪下，两人各按规定，精工巧制；做好了牌子，工楷写上自己一款款罪名，然后穿上绳子，各自挂在胸前，互相鉴赏。我们都好像阿丽思梦游奇境，不禁引用阿丽思的名言：“Curiouser and curiouser!” 杨绛夫妇在丙午丁末年被置于屈辱的境地，自然容易产生一种“荒诞感”的渗透。你看，他们认真做牌的劲儿，工楷细描，罗列罪名，并挂在各自胸前，相互“鉴赏”，这活脱脱是一幅“荒诞剧”画面。他们生活在现实空间，却犹如“梦游奇境”，产生此身非吾身之荒诞感，因而会不约而同地引用阿丽思的名言：“Curiouser and curiouser!”。 然而，必须指出喜剧感并不简单等同于可笑、滑稽和荒诞不经。我更倾向黑格尔所说：“对于喜剧却要提出较深刻的要求”，要让读者去“笑最重要最有深刻意义的事物”[13]。杨绛在分析堂·吉诃德“疯病的症结”时，就热情地肯定了他身上具有的“舍生拚死”的精神，她指出：“魔术家可以夺掉他的运气，夺不掉他的力气和胆气。像他那样不估计形势，不较量实力，只管猛冲猛打，也只有疯子才能有那股子不要命的猛劲。”[14]鉴于此，杨绛对于自己父亲不计较利益得失成为“卫护‘民主政治’的‘疯骑士’”，流露由衷的敬慕之情。每当她回忆起父亲因案子坚持原判而“一攒拳头的得意劲儿”，她“心上总感到振奋”[15]。同样，在杨绛身上，我们也不难找到“堂·吉诃德”的影子，不难找到与她父亲这脉骨血相承的高洁正气和崇高的人格。无论是早年在上海沦陷期因不愿向日本兵鞠躬和站立而与之发生冲突(《闯祸的边缘——旧事拾零》)；还是“文革”中面临将剃成“阴阳头”而不愿意求饶(《丙午丁末年纪事——乌云与金边》)，都表现出她一身的铮铮硬骨和大义凛然的正气。杨绛晚年曾对来访的记者说：“人活在世上，首先要做一个人，做一个好人。”她认真地解释道：“第一要有智慧，能分辨什么是好，什么是坏；第二还得有勇气，要敢于去追求；另外又要有毅力去实行。”[16]这个概括是杨绛一生的“处世立身”之道，言浅旨豁而发人沉思。 杨绛散文“喜剧精神”的一个重要内容是蕴含着否定意识和理性批判。罗马散文家西塞罗有一句名言：“喜剧应该是人生的镜子，风俗的榜样，真理的造像。”[17]杨绛笔下的散文，无论是追忆亲人、朋友、同事、保姆的往事，还是反映那个“大背景的小点缀，大故事的小穿插”的“五七干校”生活；也无论是记述50年代末到农村进行“社会主义再教育”的点滴心得和见闻，还是叙写丙午丁未年惨遭不幸的人生之一页。这些文章都不是为我们提供超尘脱俗的世外桃源，相反，它们记录了社会的影子，吸纳了时代的风云。一位具有“喜剧精神”的作家必须是善于透过生活乖讹的现象，而看到“喜剧性的否定”，揭示出事物本来的真相。因而，别林斯基在批判继承黑格尔的喜剧理论中，特别指出：“喜剧的本质，是生活的现象和生活的本质及使命之间的矛盾。就这个意义说来，生活在喜剧中是作为对自己的否定而出现的。”[18]我们来看杨绛在《干校六记》中记述欢送“下放”的生活情景： 文学所和另一所最先下放。用部队的词儿，不称“所”而称“连”。两连动身的日子，学部敲锣打鼓，我们都放了学去欢送。下放人员整队而去；红旗开处，俞平老和俞师母领队当先。年逾七旬的老人了，还像学龄儿童那样排着队伍，远赴干校上学，我看着心中不忍，抽身先退。 一方面，表面上是锣鼓喧天，热闹非凡的欢送场面；另一方面，作者却是看到俞平老和俞师母年逾七旬，却学儿童那样排队出发的心酸情景，这里不难让人触及到作者内心深处蕴含的否定意识和批判精神。诸如这种揭示生活的乖讹、荒诞的社会现象，在杨绛的散文里可以说比比皆是，俯拾即得。杨绛在《论萨克雷〈名利场〉》一文中，指出：“萨克雷在序文里说：‘这场表演……四面点着作者自己的蜡烛’，他的议论就是台上点的蜡烛。他那批判的目光照明了台上的把戏，他的同情和悲悯笼罩着整个舞台。”聪明睿智的杨绛不也是像萨克雷那样吗，她笔下的散文，也有“四面点着作者自己的蜡烛”，她的批判精神和否定意识是深刻而精警的。 读杨绛的散文，我们常常体会到作者于行文中所显现的“会心的微笑”，这是一位智者的“微笑”，流露着“对自己有无限信心的主观性”的超越意识和乐观态度[19]。梅瑞狄斯把这种“微笑”称为“thoughtful loughter”，即“有深意的笑”或“理智的笑”[20]。诚然，这并不是每一位作家都能达到的精神境界，它建立在思维敏捷、知识宽广，对世事有一种达观、洞悉的能力上。钱鍾书把这种喜剧意识，称之为“精神炼金术”，它能使“肉体痛苦都变成快乐的资料”[21]。杨绛夫妇当置身于河南某地“五七干校”，接受“贫下中农再教育”的时候，生活的困顿，无望的归期，并没有丝毫泯灭他们生存的勇气和乐观的精神。《干校六记》有一段文字写到杨绛床铺被猫叼来一只开膛破肚的老鼠弄脏的事情： 我遇到默存，把这桩霉事告诉他，说猫儿“以腐鼠‘饷’我”。默存安慰我说：“这是吉兆，也许你要离开此处了。死鼠内脏和身躯分成两堆，离也；鼠者，处也。”我听了大笑，凭他运用多么巧妙的圆梦术或拆字法，也不能叫我相信他为我编造的好话。我大可仿效大字报上的语调，向他大喝一声：“你的思想根源，昭然若揭!想离开此地吗？休想!”说真话，他虽然如此安慰我，我们都懂得：“自由是规律的认识”；明知这扇门“牢牢锁着呢，推它，撞它也是徒然”。 杨绛能够站在较高的思想层面上，把对生活的执著态度和超脱方式奇妙地结合起来，使真切的热情化为高度的理智，这就是钱鍾书所提倡的“精神炼金术”，它能“减少人生的严重性”、“替沉闷的人生透一口气”[22]。 杨绛散文“喜剧精神”所透露的乐观态度，更表现在身处逆境，她仍不忘对“人”和“人性”命题的关注和探索。我以为这也是杨绛为维护真诚独立的人格和生存勇气的具体表现。李健吾曾把探求美好的“人性”称之为探寻“蚌珠”，他说：“我用我全份的力量来看一个人潜在的活动，和聚在这深处的蚌珠。”为此，他借用柯尔律治的话——“就缺点来批判任何事物，总是不聪明的；首先是应当努力发现事物的优点。”——来向人们提出忠告[23]。对于杨绛来说也是这样，让她觉得“可爱”的东西，正是那些人性的因素。她把“人”和“人性”看做是比“命运”更大的一个“谜”。即使是在人妖颠倒的“文革”中，她始终未放弃对“人性”的寻觅和探求。众所周知，杨绛由于长期从事翻译和研究外国文学，所以“文革”爆发后，她就被揪出来，按照她的话说：“我一写文章就‘放毒’，也就是说，下笔就露馅，流露出‘人道主义’、‘人性论’等资产阶级观点。”[24]但她决没有胆怯畏缩、噤若寒蝉。相反，当她身处逆境，一旦有人对她报以同情的好感或帮助时，她总是满怀感激之情而久久难以忘怀。而这种真诚的人性在那个谎言弥天、人人自危的年代便愈显得难能可贵： 可是到厕所来的人，平时和我不熟的也相当礼貌。那里是背人的地方，平时相熟的都会悄悄慰问一声：“你还行吗？”或“顶得住吗？”或关切我身体如何，或问我生活有没有问题。我那顶假发已经几次加工改良。有知道我戴假发的，会凑近细看说：“不知道的就看不出来。”有人会使劲“咳!”一声表示愤慨。有一个平时也并不很熟的年轻人对我做了个富有同情的鬼脸，我不禁和她相视而笑了。事过境迁，群众有时还谈起我收拾厕所的故事，可是我忘不了的，是那许多人的关心和慰问，尤其那个可爱的鬼脸。[25] 杨绛把那个年代同遭大劫人们之间产生的理解、同情和友爱的现象，称作“乌云的金边”，因而多少年过后，杨绛在回忆时，笔墨间仍贮满无限的深情与眷恋。不仅如此，她还让探寻“人性”的目光移注于那些“监管”干部身上。她从请假修炉、看病，偷得半日之闲；到借用革命群众屋子“歇午”；再进办公室找革命群众帮忙挑去扎在指头上的刺等。通过对一桩桩诸如此类的琐碎小事的存心“探险”，她慢慢地发现了，“我们所里的革命群众，都是些披着狼皮的羊”。即使是那些曾“春风得意”的红卫兵小将在被迫抛到乡下后，杨绛也亲眼目睹了他们落到住一间破屋，“每日拣些柴草，煮些白薯南瓜之类当饭吃，没工作，也没人管”的悲惨境地。所以，杨绛不禁地慨叹道： 我做“过街老鼠”的日子，他们如饿狼一般，多可怕啊。曾几何时，他们不仅脱去了狼皮，连身上的羊毛也在严冬季节给剃光了。我已悟道“冤有头，债有主”；我们老家伙也罢，革命小将也罢，谁也不是谁的敌人。[26] 正如她在《论萨克雷〈名利场〉》中评述的：“萨克雷称赞斐尔丁能把真实的人性全部描写出来：写好的一面，也写坏的一面。他自己也总是‘看到真相的正反两面’。”杨绛的“人性”探寻也是力图显出“全部”的“真实人性”来，她以超常的智慧和真诚的人格引渡着人们超越那愚昧和专制的苦难，这是值得人们特别敬重的地方。 二 美国现代学者玛·柯·斯华贝认为喜剧性作为美学术语，还应加以更精确的解释。她说：“就其更特殊的意义来说，这个术语用以表明带有理智力量的逗乐。”[27]一般认为喜剧表现形态，主要包括机智、幽默、嘲讽、滑稽等四种类别，其中机智和幽默是较为人们看好的，而被视为最具“带有理智力量的逗乐”的表现形态。如上分析，杨绛个性气质、审美爱好更易亲近于机智、幽默这两种主要喜剧表现形态。尽管机智和幽默二者存在着互为包容、互为阐发的一面，但它们在喜剧表现形态上有各自独特的表现领域和审美特性，因而笔者还是把它们分开阐述，以便更清楚地勾勒出它们在杨绛散文中的“轮廓”。 机智，顾名思义，就是审美主体以一种出人意外的巧妙手段戏谑客体对象，以其智慧之美赢得笑声的喜剧审美形态。机智实为巧智，它是人类智慧的特殊形式。梅瑞狄斯认为：“用笑来触发和点燃头脑不仅仅要求活泼，还要求极其入微的敏感。这是喜剧诗人必须具有的天赋。”[28]这里所谓的“敏感”，就是指审美主体的机智的根源乃在于“悟性”二字。杨绛过人的智慧，总给留下特别深刻的印象，我们援引一例，聊备此说： 秋凉以后，革命群众把我同组的“牛鬼蛇神”和两位本所的“黑”领导安顿在楼上东侧一间大屋里。屋子有两个朝西的大窗，窗前挂着芦苇帘子。经过整个夏季的曝晒，窗帘已经陈旧破败。我们收拾屋子的时候，打算撤下帘子，让屋子更轩亮些。 …… ……。不过我既然和难友风雨同舟，出于“共济”的精神，我还是大胆献计说：“别撤帘子。”他们问：“为什么？”我说：“革命群众进我们屋来，得经过那两个朝西的大窗。隔着帘子，外面看不见里面，里面却看得见外面。我们可以早作准备。”他们观察实验了一番，证明我说的果然不错。那两个大破帘子就一直挂着，没有撤下。[29] “隔着帘子，外面看不见里面，里面却看得见外面。”这句话极其精确地传达出杨绛机敏对付世事的巧智。它既是应急的对策，然而更蕴含有超人的智慧和处世的哲学，给人深刻的启迪。 一般说，思想火花或智慧火花的出现，往往是审美主体陷入“窘境”甚至“绝境”之下碰撞出来的。读杨绛的散文，我们经常不期而遇地领略到作者机智敏捷、奇思妙想的精彩段落。下面列举一二，以窥一斑： 我的手电昏暗无光，只照见满地菜叶，也不知是什么菜，我想学猪八戒走冰的办法，虽然没有扁担可以横架肩头，我可以横抱着马扎儿，扩大自己的身躯。可是如果我掉下半身，呼救无应，还得掉入粪井。我不敢再胡思乱想，一手提马扎儿，一手打着手电，每一步都得踢开菜叶，缓缓落脚，心上虽急，却战战兢兢，如临深渊，一步不敢草率。好容易走过这片菜地，过一道沟仍是菜地。简直像梦魇似的，走呀，走呀，总走不出这片菜地。[30] 又如： 登台就有高帽子戴。我学得诀窍，注意把帽子和地平线的角度尽量缩小，形成自然低头式。如果垂直戴帽，就得把身子弯成九十度的直角才行，否则群众会高喊：“低头!低头!”陪斗的不低头，还会殃及主犯。当然这种诀窍，只有不受注意的小牛鬼蛇神才能应用。我把帽子往额上一按，紧紧扣住，不使掉落，眉眼都罩在帽子里。我就站在舞台边上，学着马那样站着睡觉。[31] 前一则叙述作者“五七干校”时，有一次看电影归途中迷失方向的“历险”记；后一则是讲作者在“文革”中对付被揪斗戴高帽的“秘诀”。 这些文字都是杨绛在“窘境”之中撞出来的思想火花。三言两语，思绪披纷，自有一种特殊的理趣美。读者不妨通过观察杨绛在如何思考问题和解决问题的方式中，得到智力体操的有益训练。 其次，杨绛机智的另一个显著特点就是善于在各种事物里同中见异，或异中见同，从而达到旁敲侧击，出奇制胜的效果。赫斯列特认为：“采用诙谐和幻想的方式，将那在表面上的似乎相同的各种观念或者其中潜在矛盾丝毫未被觉察的事物细致地分解或分别开来，这就是机智，好比将那乍一看似乎是完全相异的事物混同起来同样都是机智。”[32]因此，机智的人，要有一种非常敏锐的择别力，才能透过事物的表层，直逼底里的真相。而在这一点上，我们在杨绛的散文中，领略到其他当代作家少有的精锐、伶俐和巧思。1958年，杨绛抱着“好奇”心，参加下乡队伍，接受“社会主义教育”。正是出于要接近“农民”的好奇心态，她的眼光就显得特别的机智灵敏： 大妈的脸是圆圆的，个儿是胖胖的。 我忽然想到她准是食堂里那个清秀老头儿的老婆，也立即想到一个赶车的小矮胖小伙子准是他们的儿子。考试一下，果然不错。我忙不迭地把新发现报告同伙。以后我经常发现谁是谁的谁：这是伯伯，这是叔叔，这是婶子，这是大妈，这是姐姐，。这是远房的妹妹等等。有位老先生笑我是“包打听”，其实我并未“打听”，不过发现而已。发现了他们之间的亲属关系，好像对他们就认识得更着实。[33] 杨绛这股精明劲儿好像是天赋般的，着实让人读后惊奇而又叹服。她为保姆顺姐而写的《顺姐的“恋爱”》同样也是完全靠她“心灵手巧”完成的。虽然顺姐在她家干活多年，但由于顺姐“叙事交代不清，代名词所指不明，事情发生的先后也没个次序”。然而，杨绛出于对这位女性不幸遭遇的同情，决定把她写出来。她说：“我认识顺姐，恰像小孩子玩‘拼板’：把一幅图板割裂开来的大小碎片拼成原先的图画。零星的图片包括她自己的倾诉，我历次和她问答，旁人的传说和她偶然的吐露。”杨绛就是凭借这种精细的择别力，为我们拼出顺姐所谓“自由恋爱”的辛酸图像。因而，她在文章结尾处深有感慨地说： 顺姐现在是自己的主人了，逢时过节，总做些我爱吃的菜肴来看望我。称她“顺姐”的，只我一个人了。也许只我一人，知道她的“自由恋爱”；只我一人，领会她“我也觉悟了呢”的滋味。 杨绛这些“智慧的独语”，流露出对人生况味的复杂感受，显得特别耐人咀嚼。可以说，杨绛之所以能够对世事达观洞悉，在于她具有深刻的思想，清醒的头脑，而建立这一基础不是别的，正是她的聪明和智慧。 幽默是杨绛散文“喜剧精神”另一表现形态。那么，杨绛身上的幽默感是如何形成的呢？如前所述，杨绛出身于一个“其乐融融”的书香世家，后又与“痴气”旺盛的钱鍾书结为伉俪，共同的性格嗜好和精神需求，这对她性格中幽默因素的发酵、生成起着至关重要的作用。从她的散文里，我们时不时能读到他们日常交谈的一些幽默话题。如在《记钱鍾书与〈围城〉》中，记述钱鍾书经常跟她父亲一块说些“精致典雅的淘气话，相与笑乐”。以致有一次她父亲问道：“钟书常那么高兴吗？”而《回忆我的父亲》中有一段文字，令人读来，尤为忍俊不禁： 父亲钻研的是音韵学，把各时代的韵书一字字推敲。我常取笑说：“爸爸读一个字儿、一个字儿的书。”抗战时期，我和钟书有时住在父亲那边。父亲忽发现钟书读字典，大乐，对我 说：“哼哼，阿季，还有个人也在读一个字、一个字的书呢!”其实钟书读的不是一个个的字，而是一串串的字，但父亲得意，我就没有分辩。 这种风趣幽默的家庭，确实让人感到亲切和温馨。 幽默，首先是审美主体的一种“心态”。立普斯就认为：“我幽默地或者带有幽默地观照了世界，观照了它的举止行为，最后又观照了我自己。在这种情况下，幽默是我本身的一种状态，一种自有的心境。”[34]杨绛也是把幽默当作一种人生观，注重的是智慧化的心灵化的人生。因而，当她面对现实时，容易产生一种从容而达观的心境，一种精神上的余裕感。我觉得这一点很重要。尤其是对生在忧患长在忧患的中国知识分子来说。杨绛在《回忆我的父亲》和《干校六记》中一再表述他们夫妇嗜书如命的精神需求： 父亲一次问我：“阿季，三天不让你看书，你怎么样？”我说：“不好过。”“一星期不让你看书呢？”我说：“一星期都白活了。”父亲笑说：“我也这样。”我觉得自己升做父亲的朋友了。 又如： 默存过菜园，我指着窝棚说：“给咱们这样一个棚，咱们就住下，行吗？” 默存认真想了一下说：“没书。” 真的，什么物质享受，全都罢掉，没有书却不好过日子。 林语堂曾这样说过：“我们的生活太狭仄了，使我们对精神生活的美点，不能得到一个自由的视野。我们精神上的屋前空地太缺少了。”[35]书籍给人类带来的也就是“精神上的屋前空地”，因之，杨绛对书籍的渴求，其实是在守护着知识分子的“精神圣地”，其目的在于看开世事，使自我心境冲淡平和，并且锻造面对忧愁微笑的力量。 钱鍾书以为，“真正的幽默是能反躬自笑的”。[36]杨绛也是持这种看法的。她在《〈堂·吉诃德〉译本序》中指出，作者“嘲笑堂·吉诃德，也仿佛在嘲笑自己”。后来她又写了《〈小癞子〉译本序》一文，独具慧眼地再次认为该书不仅“揭露并讽刺癞子本人”，而且“作者也嘲笑了自己”。由此可知，一个真正具有幽默倾向的作家，他总有“自嘲”的喜剧意识，他不但敢于暴露自己的性情，而且敢于自我嘲讽，做到既能笑别人，也能笑自己，从而使自己更具备成熟的心态，健全的人格。如：“有一次煤厂工人问我：‘你烧得了这么多煤吗？’我说：“六天买七天的，星期日休假。’他们听我还给自己‘休假’，都笑了。”[37]“我自从做了‘扫厕所的’，就乐得放肆，看见我不喜欢的人干脆呆着脸理都不理，甚至瞪着眼睛看人，好像他不是人而是物。决没有谁会责备我目中无人，因为我自己早已不是人了。这是‘颠倒过来’了意想不到的好处。”[38]“班长派我看菜园是照顾我，因为默存的宿舍就在砖窑以北不远，只不过十多分钟的路，默存是看守工具的。我的班长常叫我去借工具。借了当然还要还。同伙都笑嘻嘻地看我兴冲冲地走去走回，借了又还。”[39]可见，杨绛是很能打趣自己的。柏格森指出：“重复，倒置和相互干涉，这些显然就是滑稽剧的手法。”[40]杨绛的“自嘲”基本上也是采用这三种常见手法。从而，在悲感的现实面前，她获得了精神上的暂时超越，使生命能承受重负。日本学者鹤见佑辅说幽默是“寂寞的内心的安全瓣”，“只有尝过泪的深味的人，这才懂得人生的笑的心情”。[41]理解了这一点，我们也就能体会杨绛的笑，正如柯灵所称道的，杨绛的笑“是用泪水洗过的，所以笑得明净，笑得蕴藉，笑里有橄榄式的回甘”[42]。 当然，对杨绛来说，幽默还不仅仅是一种心境特有的性情气质，更主要的是她由此获得了“一种观察世界的方式”[43]。林语堂提出：“幽默只是一位冷静超远的旁观者，常于笑中带泪，泪中带笑”；又说幽默文学的创作者首先应有一种对于人生独到的“观察”[44]。杨绛对于人生独到的“观察”，在于她机智地借助“隐身衣”，冷眼旁观人世间的纷纷扰扰： 世态人情，比明月更饶有滋味；可作书读，可当戏看。书上的描摹，戏里的扮演，即使栩栩如生，究竟只是文艺作品；人性世态，都是天真自然的流露，往往超出情理之外，新奇得令人震惊，令人骇怪，给人以更深刻的效益，更奇妙的娱乐。唯有身处卑微的人，最有机缘看到世态人情的真相，而不是面对观众的艺术表演。[45] 读这段文字，我不禁会联想到杨绛在《〈小癞子〉译者序》中说的一句令人警醒的话：“流浪汉都看破这个世界而安于这个世界。”我始终觉得躲在这些文字背后的这位带着几分调侃，几分慧黠的老太太，她本人也是带有“看破这个世界而安于这个世界”的思想，这是当今社会少数智者所能达到的高远境界。“看破”，是她充分发展了智慧的表现；而“安于”又使她能“身处卑微”而“冷眼旁看”世态人情，免于蹈入虚无和绝望的泥淖，保持着对生活的热爱和对人生的观照。 杨绛的淑世情怀，使她在人生的缺欠与不幸中“渗透人生世相”，她的幽默出之于“至性深情”[46]。如《赵佩荣与强英雄》，这是杨绛回忆小时候她家的一位门房赵佩荣而写的。赵佩荣是一位“典型的平庸的人”，但他好在小孩面前吹嘘自己是如何荒唐，如何做尽了孽是一位真正“浪子回头金不换”的人，并且说自己本性强，叫强英雄。当杨绛弟弟盘问他怎么荒唐，他介绍说，他有一次喝醉酒，夜深回家，把露出荒野的棺材踩得嘎嘎作响。小孩只好笑他想象力有限，踩破几块棺材板算什么大不了的事呢!如果文章到此收笔，那无非是记述这位门房琐琐细细的事，仅供人发噱而已。但杨绛在结尾处，却来个“画龙点睛”的一笔，从而使文章审美品位不一样： 想到赵佩荣的做官儿子，常使我捉摸“强英雄”是否也是真的？“英雄”这名字是谁给起的？大概浪漫故事总根据民间故事，而最平凡的人也会有不平凡的胸襟。 杨绛从“卑微”人物中得出的这种深度体验，是源于她积极入世、淑世的人生观。又如同是叙述她在农村的生活经历，《第一次下乡》是写她在1958年“自愿”参加下乡工作队。虽说是“受教育”，但他们没有脱下知识分子的“眼镜”，竟凭自己的主观想象改造农村人物，总会发现这个像“蒙娜·丽莎”，那个像“堂·吉诃德先生”……，总的心情是愉快的；而《干校六记》则是写1970年下放“五七干校”的事。杨绛这一次是作为史无前例“文革”的打倒对象，而被扫到农村去的，因而她的生活感受就复杂得多了。尤其她亲眼目睹饥荒肆虐、百业凋零的农村现实，不能不引起她内心的震颤和反思： 我就问，那些干老的菜帮子拣来怎么吃。 小姑娘说：“先煮一锅水，揉碎了菜叶撒下，把面糊倒下去，一搅，可好吃哩!” 我见过他们的“馍”是红棕色的，面糊也是红棕色；不知“可好吃哩”的面糊是何滋味。我们日常吃的老白菜和苦萝卜虽然没有什么好滋味，“可好吃哩”的滋味却是我们应该体验而没有体验到的。 杨绛这些议论虽说出发点是理智的，但有深情在里面。英国学者阿·尼柯尔指出：“最伟大的幽默倡导者几乎都是很有理性的人，与此同时也是很有情感的人。”[47]所以，有的学者干脆把“幽默”译为“有情滑稽”[48]，这是很有见地的。 总之，“喜剧精神”已经渗透在杨绛的气质性情和生活方式之中，并成为她批评社会人生和获取生命体验的重要价值导向。她晚年的散文创作就是在这种“喜剧精神”的审美观照下完成的。因而，“喜剧精神”理所当然地要进入我们的研究视野，成为打开杨绛散文思想艺术“奥秘”的关键所在。 注释： [1]参见黑格尔《美学》第三卷下册的第三部分“浪漫型艺术”。商务印书馆，1981年版。朱光潜在该书第19页译者注释[1]中说道：“掌握方式译原文Auffassungweise，Auffassen的原义为‘掌握’，引申为认识事物，构思和表达一系列心理活动，法译作‘构思’，俄译作‘认识’，英译作‘写作’，都嫌片面，实际上指的是‘思维方式’。下文提到‘观念方式’，是把它和‘掌握方式’看成同义词。” [2]卡特维特罗语，转引自杨绛的《艺术与克服困难——读〈红楼梦〉偶记》，《春泥集》第105页，上海文艺出版社，1979年版。 [3][4][5][15]杨绛：《回忆我的父亲》，《杨绛散文》，第84、85、114~115，98页，浙江文艺出版社，1994年版(下引同)。 [6]杨绛：《记钱鍾书与〈围城〉》，《杨绛散文》，第189页。 [7][42]柯灵：《上海沦陷期间戏剧文学管窥》，《上海师院学报》1982年第2期。 [8]沃而波尔语，转引自佴荣本的《笑与喜剧美学》，第1页，中国戏剧出版社，1988年版。 [9]《洪深文集》第四卷，第445页，中国戏剧出版社，1995年版。 [10]《丁西林剧作全集》上卷，第308页，中国戏剧出版社，1985年版。 [11][12]怀利·辛菲尔：《我们的新喜剧感》，《喜剧：春天的神话》，第195、184页，傅正明、程朝翔等译，中国戏剧出版社，1992年版。 [13]黑格尔：《美学》第三卷下册，第291页。 [14]杨绛：《重读〈堂·吉诃德〉》，《春泥卷》第30页。 [16]白芷：《豪华落尽见真淳——访杨绛先生》，《中国文化报》1987年3月8日。 [17]西塞罗语，转引自杨绛的《斐尔丁的小说理论》，《春泥集》第87页。 [18]《别林斯基》，第三卷，第80页，上海译文出版社，1963年版。 [19]黑格尔：《悲剧、喜剧和正剧的原则》，《古典文艺理论译丛》，第六册，第109页，人民文学出版社，1963年版。 [20]梅瑞狄斯：《喜剧的观念及喜剧精神的效用》，《西方文论选》下卷，第87页，伍蠡甫主编，人民文学出版社，1964年版。 [21][22][36]钱鍾书：《人·兽·魅 写在人生边上》，第147、149 ~ 150、150页，海峡文艺出版社，1992年版。 [23]刘西渭：《咀华集·序》，第156~157页，花城出版社，1984年版。 [24][25][26][29][31][37][38]杨绛：《丙午丁未年纪事——乌云与金边》，《杨绛散文》，第217、206、222、217~218、214~215，200，206页。 [27]玛·柯·斯华贝语，转引自陈瘦竹的《戏剧理论文集》第53页，中国戏剧出版社，1988年版。 [28]梅瑞狄斯：《论喜剧思想与喜剧精神的功用》、《古典文艺理论译丛》，第七册，第54页，人民文学出版社，1964年。 [30][39]杨绛：《干校六记》，《杨绛散文》，第64、38页。 [32]赫斯列特语，转引自陈瘦竹、沈蔚德合著的《论悲剧与喜剧》，第89页，上海文艺出版社，1983年版。 [33]杨绛：《第一次下乡》，《杨绛散文》第380~381页。 [34]立普斯：《喜剧性的幽默》，《古典文艺理论译丛》，第七册，第92页。 [35]林语堂：《生活的艺术》，第145页，中国戏剧出版社，1991年版。 [40]柏格森：《笑——论滑稽的意义》，第55页，中国戏剧出版社，1980年版。 [41][48]鹤见佑辅：《说幽默》，《鲁迅全集》第十三卷，第581~582、584~585页，人民文学出版社，1973年版。 [43]维特斯坦：《文化与价值》，《喜剧哀乐论》，第263页，广州文化出版社，1988年版。 [44]林语堂：《论幽默》中、下篇，分别载于《论语》第33、35期。 [45]杨绛：《隐身衣》，《杨绛散文》，第234页。 [46]朱光潜语，《朱光潜美学文集》第二卷，第31页，上海文艺出版社，1982年版。 [47]阿·尼柯尔：《西欧戏剧理论》，第224页，徐士瑚译，中国戏剧出版社，1985年版。 (作者通讯地址：北京大学中文系博士后信箱 邮编： 100871) 原载：《文艺争鸣》1999年第2期 原载：《文艺争鸣》1999年第2期 (责任编辑：admin) |