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朱文小说中的主人公几乎都是在城市里或城市之间四处游荡的游手好闲者，他们一方面对一切采取玩世不恭的虚无态度，一方面又被躁动感、失落感、苦闷感折磨着。这种多余人形象不是什么稀罕物，早在80年代中期，刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》便以特殊的敏感表现了置身于无边压抑中的个体生命的没来由、无目标、无对象的烦恼和苦闷。但刘索拉、徐星的作品尚无法洗净模仿西方现代派文学的生硬痕迹，因缺少刻骨铭心的体验的支撑而流于形式。而且，他们笔下的人物依然与主流规范保持着暗送秋波的暧昧关联，怀揣着启蒙情境危机初露时的既不屑又不妥协的迷惘。而朱文笔下的无聊感已经失去了一步三回头的牵绊，它源自被生活抛掷的个体生命的内源性冲动。不能遗漏的是，王朔笔下的人物无所事事的没昼没夜地闲荡的都市浪子，这些自甘堕落的痞子将传统价值观念蹂躏得体无完肤，他们企求的绝非个性的确立，而是拥有“广泛的名声和不菲的收入”的“体面生活”，虚晃一枪的反抗更是建立在“人总要反对什么吧”的荒唐逻辑之上[1]。尽管朱文的《幸亏这些年有一些钱》有表露出物欲化倾向，《没有文化的俱乐部》张杨反知论哲学，所谓的《身体化写作》更是屡遭非议，但他与鱼龙混杂的“先富阶层”立言的王朔却是貌合神离，怀疑的勇气使他在某种程度上体现出知识分子写作的精神标向。只有历史的相互参照才能从作品中触摸到八、九十年代语境的生成与转换机制，而朱文的意义正在于作为时代精神切片的独立存在。 “对自己无能为力” 朱文的写作强调一种从个体的身体和内部心灵出发的体验，“与自己，与自己的心灵，共同生活”，他还认为这种自我沟通过程是“封闭的、拒绝表达的、冷暧自知的”，他拒绝以预设的目标为中心组织叙事，因为他觉得这种观念很可能成为一种淤积的尘垢，麻醉人灵敏的感觉器官，使他处于与自己、与生活的隔绝状态。“而这种沟通状态的不具备，往往会使非本质的、貌似深刻的、貌似博大的因素渗入到你的写作中，左右你的写作，让你为自己无端地在感动，却使作品品质堕落”[2]。一个小说家的使命是“虚构故事”而非“虚构真理”，因此朱文相信实实在在的身体感受比大而无当、冠冕堂皇的观念话语更为真实，即“真理同样存在于我们的身体中”[3]。循着这种精神脉络，朱文的早期作品对那种唯精神化的主体性充满了嘲弄，因为这是一种口是心非、披满伪装的不真实存在。他恶作剧地炫示着被禁欲传统、权威话语长期遮蔽的个体的身体化存在，《我爱美元》不动声色地将父辈们遮掩肉体欲望的假正经的纸面具戳了个稀巴烂。他对于那种居高临下、自以为真理在握的精神布道常常还以下三烂的报复，《吃了一个苍蝇》中的“我”整个的是“一堆垃圾”，成了官运亨通的大学同学孤芳自赏在体味成功感觉的反证，但在三年中“我”却一直秘密地和他的妻子通奸。《弟弟的演奏》中“我”和徐娘半老并切除了子宫的女上司的通奸同样散发着浓重的戏谑意味。《没有了的脚在痒》更是“把性交当作生活必需品”，而把传宗接代的肉体冲动“划入理想的范畴”，这种剥除欲望的任何外在修饰和附加成份的倾向使它退回到原始的本能。但无法抗拒的本能真能挣脱真假难辨的精神油垢的干扰，成为作家返回粗糙的真实的最后通途？ 长篇《什么是垃圾 什么是爱》主人公依然是在朱文的许多中篇中反复出现的面容黯淡、行踪诡秘的小丁，作品依然十分看重吃喝拉撒、凉热病痛的身体感受，架床叠屋的日常经验表象在挤挤撞撞中相互切割，它们如四处迸射的弹片一样袭击着挣扎于其中的卑微的生命。没有正式工作、有一搭没一搭地从事“自由写作”的小丁一方面是手忙脚乱地仓皇应对，一方面是六神无主的空虚迷茫。在无聊的噬咬下他常常无事生非，莫名其妙卷入街头斗殴。甚至于和一个陌路相逢的“于大海”(假名)一起偷窃街上的磁卡电话，然后又把它送回去，做一个“迷惘的贼”。在一次打电话之后，他凭着对声音的敏感，殚精竭虑地去结识那个叫“李萍”的接电话的女人，最终又鄙夷不屑地质问自己“为什么要认识这么一个毫不相干的女人”？面对无边无际的虚无的深渊，以性为中心的欲望成为掩耳盗铃的最后安慰，他直率地承认自己对女人“不感兴趣，但是少不了”，而且是“一天也少不了”。他不分时间不分场合不分对象地和女人上床，不但不是激情使然，反而恰恰是对激情的逃避。他克制着没来由的厌烦，不情愿却又别无选择。在与关系相对稳定的女友小初之间，所谓的爱只不过带来没完没了的吵闹和你死我活的相互伤害：“每次我问自己为什么一次又一次地伤害你而我能做到问心无愧，竟然是因为我认为我爱你。”他同时和有夫之妇胡婕以及朋友的情人于杨保持性接触。他认为“在男人与女人的交往中，如果去除了具体的性期待，关系的本质一下子又变得非常荒唐、枯燥，变得飘忽不定”。但是情感与理知的长期分离以及肉体长期被作为机器来使用，必然使性变得越来越机械化，越来越与激情无关，最终麻痹性的态度不可思议地发展成隔离性态度。也就是说，逃避爱的激情以追求单纯的官能享受，会导致敏感性日益挫损的肉体将性束之高阁，甚至产生本能的抵制。小丁最终也对性产生一种无法抑制的厌恶感，“觉得这件事毫无乐趣可言”，他对自己怀着无可救药的绝望，因为欲望的交换不但不能缓解焦虑反而使焦虑变得更加难以忍受：“他在想，自己什么时候变成了这个样子，对这件事也丧失了最后的热情。” 欲望也成为虚无，这是一种深刻的推进，它意味最后避所的崩解，抽离了个体与世界之间的最后一块踏脚板，是一种自己将自己推下悬崖的惨烈。欲望的虚无宣告着自我的分裂，如莱恩所言：“个体感到其身体是一个客体，与世界中其它客体一样，而不是自身存在的核心。身体不再是他起初自我的核心，而成为某个假自我(false self)的核心。”[4]在这种身———心分离的情形中，被分离的非身体化的自我有可能怀着复杂的情绪观望着假自我，自己成为自己的敌人和旁观者，兴味索然地观看着一幕他注定不会感到兴奋的荒诞剧。他完全被身体的各种欲望、需要和行动所纠缠，但同时又得应付接踵而至的面对身体的焦虑、挫折和自责。“觉得自己无聊透了”、“简直糟透了”的小丁绝望地哀鸣：“知道嘛，人也有自己对自己无能为力的时候。”他对患着尖锐湿疣的自己说：“我怎么觉得自己就像是这个社会的一个疣呢？活着却不是这个身体的一部分，呼吸却没有温度，感觉不到这个身体的新陈代谢，我是一颗增生出来的疣。我的生活真到了这一步了吗？” 无聊感和无意义感是一种被扭曲了的对现实的不满和对自己的抗议，它没有自己的价值基点，它不清楚现实应该怎么样，但他却清楚地意识到现实不应该这样。由于它在很大程度上只不过是一种飘忽不定的情绪，它内蕴的虚无主义和相对主义倾向时常使自己陷入自我拆解的漩涡。不满一切的结果只能是什么也不反对，什么也不反对就意味着什么也无法确立。它觉得现实中的言说都是谎言，但这种非理性姿态同时也宣告了自己的说谎者身份，虚无的反叛注定没有赢家。这个世界并没有多少人能够真正面对虚无，它所需要的并不只是单纯的勇气，因为具体现实实在的折磨总比不着边际、鬼影幢幢的精神阴影容易对付，俗世的人在屈从现实与无所适从之间也往往会选择前者。朱文的虚无同样值得推敲。 尼采在《论道德的谱系》的结尾时说：“宁可让人追求虚无，也不可让人无所追求。”我要说的是，与其让人追求一种虚张声势的、临时拼凑的理想，还不如不抱幻想地追求虚无。这个年代总是不缺乏外强中干的思想家，他们以激烈的外部对抗来掩饰和抑制内在危机，讳疾忌医却不分青红皂白地开出包治百病的拯救药方。袒胸露乳的虚无抱着不图获救的决绝去揭示伪饰，尽管它对个体的精神结构的破坏性无异于灭顶之灾，但它或许是通向拯救之途的必要的刮骨疗毒过程。因此，它比那些在精神名义下释放欲望的伪理想主义以及包裹着各色外衣的虚无主义似乎还高尚一些。 异化的自由 为了进一步摸清小丁的生存真相，我们很有必要立体考察《什么是垃圾 什么是爱》的人物关系： 小丁与父母。当父母亲提醒小丁作为儿子所应负的责任(无非是娶妻生子，有固定工作，“过一种让他们觉得非常稳妥的生活”)，“希望小孩能有出息”时，小丁觉得这是“一场正在进行的阴谋”，并恳求父亲不要用“希望”这个词。他神经质地将母亲的平常心理解成居高临下的“强制”，尽管这种期望明显对他有利，但他害怕这种压力会对他构成长期的逼迫和束缚。强烈的心理抵触使他在审视“一颗老人脑袋装在一个年轻人的身体上”的父亲时，眼神中蕴含着一种极力克制的嘲讽，甚至大逆不道地想问父亲这样一个问题：“你已经活那么大岁数了，为什么不想到去死？”(根据陈词滥调的批评原则，这可以被顺理成章地归结为“弑父”冲动)。 小丁和恋人小初。这是一对恨比爱多得多的冤家。当小初最终提出分手后，小丁反复地找小初想问个明白，因为他觉得：“小初不管怎样不会离开我的!”他以前觉得两人“在一起确实不适合”，“有一千次想下决心”和她分手，但他害怕她会自杀。小丁无法接受的是，他曾经自信的“天底下还有那么一件事情不会变”的感觉说变就变了。当小初远去广州之后，小丁这样反问自己：“怎么能做得如此轻松？两个人就像从来没有相爱过、从来没有相互占有过一样，那一段实实在在的日子都给抹去了吗？怎么能抹得如此干净，如此不露痕迹，就像从来没有存在过一样？”从与小初的冲突和关系中脱逃出来带给小丁的似乎是如释重负的自由感，他又少了一种管辖与束缚。 小丁和性对象胡婕。当胡婕的女儿小盼被诱拐之后，小丁觉得“她活着或者死去都不能让他动容”，他觉得自己不能提供任何帮助，更无法分担这个家的问题，“他不认为自己是一个有热情或者同情心去帮助别人的那种人，每当自己不得不那样做的时候，总是首先使他对自己感到不解和迷惑”。他认为“心里的那份悲伤的情感、无可推卸的责任感都是经不住推敲的”。 小丁和性对象于杨。当小丁和远道而来的于杨演完床上戏之后，他才知道于杨在来之前帮助被毒品折磨得死去活来的男友实施自杀计划，他反应强烈地责问于杨：“搞不懂，你为什么要到我这里来呢？真是搞不懂。”知趣的于杨立即离开了小丁的城市。 小丁和李萍、于大海。对因打错电话而结识的李萍以及因联手偷磁卡电话而结识的于大海，小丁曾经表现出短暂却强烈的兴致，但很快就无疾而终。 我以如此冗长的篇幅透视小丁的人际关系网络，似乎只能说明小丁的冷漠、自私和乖戾。这种概括固然四平八稳，但联系到小丁半明半昧的“自由作家”身份以及他对束缚的视若蛇蝎的恐惧，它就显得草率和肤浅。小丁能够享受与他人的疏远、短暂的关系，却拒绝付出真感情，典型如他与李萍、于大海的昙花一现的相处。他追求无爱之性，将与女人的关系局限在性接触上，而不与她享受其他体验。他希望他是他自己，厌恶与别人合并，他特别担扰的是千万别依附任何事物，别依附到非需要它不可的程度，他不能忍受有一件事物重要到他必须全身心付出的程度，他可以喜欢女人但不能变得对她们有所依赖，这典型地表现在他与小初的关系上，他甚至不断地寻找证据以否认曾经的情感依赖。由此可以看出，他的冷酷背后隐藏着一种对自由的病态的渴望，自由对他而言意味着“为所欲为”，是一种不受束缚、无牵无挂、不受干涉的状态。卡伦·荷妮对这种精神症候的分析颇为经典：“任何更强烈的依附性都会限制他的自由，任何需求同样亦会减少他的自由，因此，他势必依赖这些需要，而这些需要也易于使他依赖其他事物。如果他专力于某一追求，则他必定无法自由地去做他感兴趣的事。”[5] 谁享受这种异化了的自由谁就必须付出沉重的代价。为了减少依赖性，他就必须放弃雄心壮志，不断地阉割自己的正常愿望，不断地与人脱离关系。事实上，小丁最后和小初、胡婕、于杨、李萍、于大海都脱离了关系，这些人或主动远离或被驱逐，尽管小丁无法割断与父母的天然纽带，但对“权威”的过敏使他怀恨在心，他对父亲的诅咒闪现的是借助死神的自然力来脱离这种关系，以获得免于牵累、影响、控制的自由。他通过撤退到自己的世界里，而后从吞噬他的无形的虎口中拯救出他的个性，获得一种虚假的完整性，但他必须更加剧烈地遏制对情感与沟通的企求，他将变得越来越不依赖人，同时变得越来越不堪一击。为了守护他自己，他最终丧失了自己，广泛的惰性控制着他，倦怠、消极使他变成废物。这种自由使他越来越脱离自己，自由被悄无声息地抽干成行尸走肉的空壳，成为彻头彻尾的“无用”。 不幸的是，被长期压抑的爱的欲望和激情在“无用感”的煎熬下又重新返回，扰乱他麻木不仁却相安无事的生存状态。当人的内在生活枯竭，无法影响甚至无法真正接触到另一个入时，他会陷入疯狂的接触癖。失去生活目标的小丁跑到慈善机构爱德基金会，希望他们能为他找点“感兴趣的事情”做，“做一点确实对别人有帮助的事情”。他痛苦地表白：“我想接触人，真正地接触，因为我觉得自己已经和这个社会、和别人没有关系了。一点真正的‘关系’都没有了。我想觉得自己有用。” 有意思的是，这个社会对“有用”的理解与小丁的诠释格格不入。生活在市场经济中的人把自我等同于他所占有的东西，藉此他才能和人交换，并通过价格的高低来衡量自我价值的大小，这样的自我意识越发达，他与真实自我的分裂程度也越明显，因为他把自己等同于一件商品，所谓的个人性也只不过是商品的使用价值的专门性与差异性。小丁在爱德基金会的引荐下来到夫妻俩都是经理的李总家时，他闯进了一种原本与他毫不相干的生活，出入这个圈子的都是踌躇满志的暴富阶层，他们对“没钱没名，而且不合时宜，也就是说没有出路”的作家小丁充满轻蔑。但让他们始料未及的是，寒酸的小丁对不断抬升的价格并不感兴趣，他在乎的只是确认自己对辅导这个残疾儿童是否感兴趣，而他“不要报酬”的声明更是对这个信奉“不就是钱的问题吗”的原则的生活世界的挑战。这个权力渗透、声色犬马的世界提供给小丁的只是交换的价格，因此，他在三次登门之后选择了逃之夭夭。而那个奇丑无比、长着一粗一细两根阴茎的白痴儿童小龙分明是作家刻意营造的象征，它代表一种正在生长的腐朽力量。弗洛姆在论述商业社会的道德问题时提出：“我们所面临的道德问题，是人对自身的淡漠。这一情况的产生，主要是由于我们已丧失了个人意义感和个性感，使自己成了实现自身以外某些目标的工具，把自己视为商品，并且也当作商品使用，自己的力量被异化了。”[6] 人人成为商品的潮流正是小丁陷入异化了的自由沼泽的文化根源。在这个交换原则成为最高准则、处处都是相互利用的陷阱的时代里，一个脆弱的个体要想不使自己变成物，也似乎只能在残缺中自由。他要想不成为物化现实的影子，似乎就只能成为隔绝于现实之外的破碎的游魂。弗洛姆说：“如果整个个体化过程所依赖的经济、社会和政治条件不能为个人实现提供基础，而人同时又失去了那些给他以安全的联系，那么，这一脱节现象就会使自由成为一个难以承受的负担，那时，自由就会变为和怀疑相同的东西。”[7]但问题又产生了，如果“自由作家”小丁和商业世界始终相互闭紧大门，那么，“真正的接触”恐怕永远不会实现。他如何才能既规避大众经验的渗透，又不成为广阔的公共领域的睁眼瞎？他如何才能既不被物役异化，又不被所谓的自由异化？包括朱文在内的所有自由作家都得面对这一困境的严峻考验，否则，所谓的自由只能沦为虚伪的包装。 时光之牢 人们都能轻而易举地用公文式的语言描述这个时代的日新月异，迅捷的交通工具和突飞猛进的信息技术使天涯成为咫尺，而利润和效率的驱动更使生活节奏大大加快。在这样的信息化时代，人们借助各种高新技术的辅佐，在相同的时间单位可以比从前做更多的事，时间的容量似乎被大大扩充。当前的不少都市小说选择了一日千里的快速叙事，这可谓紧跟时代步伐，在追新逐异中疲于奔命，但浏览式的写作注定会删繁就简，与主流的过分贴近常常导致一种精神近视，在忘情的合唱中忽略了蛛丝马迹中蕴藏的刻骨的真实。欲速则不达，谁又能否认我们这个社会的交通拥挤、信息过剩的现实呢？人口仍在膨胀，欲望的爆炸使相对狭窄的空间不堪重负，物质和精神通道都常常处于一种壅塞梗阻状态。在超负荷的状态下，力不从心的时代之车在某种时候成了蜗牛。朱文几乎从不往小说中填充时代的标志性符码，他偏爱的是那些鸡毛蒜皮和破铜烂铁，《什么是垃圾、什么是爱》不厌其烦地描述便秘和迁延不愈的尖锐湿疣带来的肉体痛苦，翻来覆去地让笔触陷入纠缠不休的吵闹和絮絮叨叨的扯皮，这种叙事与“交迪塞车”状态惊人相似。他表现的世界作为残缺的局部和细节在一分一秒中存在，让生活在放大镜式的视角下凸现其藏污纳垢的毛孔和纹理。时间的匀称步速在朱文的感觉中受阻，磕磕绊绊地陷入极不畅快的泥泞状态，而正是这种滞塞使遮蔽在意气风发、风驰电掣的时代深处的事物裸露出来，将熟视无睹的生活常识展示得触目惊心。朱文的小说很难给人痛快淋漓的阅读感受，他不断地在人物卑微的生命行程上设障，使叙述的语流变得越来越浑浊和滞重，而人物的焦虑之弦则愈绷愈紧。在这种情况下，时间的每一秒都被清晰地意识到，并在人物的感受中留下钝刀割肉的深切疼痛，朱文在早期作品《关于九零年的月亮》中有这样一段话：“在这样的叙述中，我无意于选择最能体现才华的视角。我感到的，被深刻刺痛的，仍然是时间。它以战无不胜的步伐行进着，不动声色正如眼前这条灰色的河流。它随意地拣起我的热诚、窘迫、惴惴不安，就像从箱子里翻出几件很好笑的衣服，笑一笑，然后把它扔到一边去。它有条不紊地制造着我这个笑话。”确实，没有人能阻挡物理时间穿凿一切的锐利箭矢，但作为人物感受的心理时间却因生存状态各异而快慢有别。当人作为时间制造的笑话而存在时，他的生命基调似乎只能是忍受，被遗弃的主体所咀嚼的也只能是度日如年的酸楚。 《什么是垃圾 什么是爱》由具有相当独立性的中篇《夏天，夏天》、《尖锐之秋》、《一月的情感》和《与悬铃木斗争到底》组成，结构相当松散，但整体的开头和结尾却是描述小丁在一个酒吧中无聊感的相同的一段话，夏秋冬春四季在作品中形成一种封闭的圆圈，活脱脱是时光之牢，它以最枯燥、最粗俗的日常生活消磨人，将个性驱逐成一种遥远的神话。值得琢磨的是小说的“题记”：“我竭力想深究情节发生的季节背景，……我始终无法肯定那是哪一个季节。也许，那不是我的身体所切实体验到的可以用时间去抵达四季中的某一个。为什么没有第五个季节？”在四个季节的循环往复中，第五个季节只能是一种非分之想，它属于破坏性和创造性共存的非日常时间。四季的周而复始给人一种恒常、凝固的印象，小说将日常时间的重复性表现得淋漓尽致。小丁不时地冲出压抑的小屋在街上瞎转圈，然后又得无奈地返回原点，时间就如春蚕吐出的裹茧的细丝，将活跃其中的生命封闭得越来越严实。昨日重来对于抱有幻想的人而言，可能是一种福音，因为它带给人可以从头开始的美妙的感觉。但对于不知如何打发时间的人而言，时光倒流只意味着再度忍受，就像每到春天小丁就得忍受悬铃木飞絮导致的过敏之苦一样。正是基于这种逻辑，小初才会这样喝斥小丁：“每次都是这样!每次都是这样!你觉得烦不烦啊!” 朱文笔下的人有一种流浪癖，无一定目的地，自然也就无所终结。流浪癖可以视为对那种浪漫气质、浪漫趣味的绝好概括，但它在小丁们身上却表现为某种恶习的性质他们挥霍的只是虚假而多余的自由，因丧失了方向而只能为流动而流动，无止无休，极力逃避普通生活程式的约束，并逐渐形成一种恶性循环。同属“小丁系列”的《如果你注定潦倒至死》中有这样一段话：“关键是在外面就没有谋生的心情，那是一种意外的生活，违背常规但是好像感觉是被允许的，同时自己心里也清楚，迟早还是要回到这里来，回到原来那些问题中，逃不掉的，而且也不打算逃掉。”流浪的生活就如狱犯的短暂的放风，这是一种自由的错觉，在时光之牢中，人们注定无处可逃。正如阿多尔诺和霍克海默在《启蒙辨证法》中的论述：“摆脱和逃避日常生活就像私奔一样，从一开始就决定了，一定会回到原先的出发点。”[8] 曾有不少论者将朱文的写作归结为“游走”主题，甚至上升到“美学”的程度，而我却对此不以为然。这些零余者绝没有自由、从容到足以“游走”的程度，他们盲目的奔突受制于内心无比强烈却又无可名状的厌倦和毁灭感。他们追求新奇、刺激和享受，但对他们而言，一切的新奇都是腐朽，一切的刺激都是麻木，一切的享受都是忍耐。因此与其说他们是在洒脱地游走，毋宁说他们是在绝望地逃走，其中蕴积了他们所有的焦灼与冷漠、高傲与卑微、抗争与屈从，他们只不过是在社会的、自身的幻念之犬追逐下出逃的一群。《三生修得同船渡》、《没有了的脚在痒》、《尽情狂欢》和“小丁系列”都传达出一种“无处逃遁”的荒谬感，“逃走”成了一种具有内在强制性的机械重复，是为了克服内心根深蒂固的疑虑感和无能为力的沉痛而不得不进行的活动，是将内心莫名其妙的烦躁转化成无意义的生理和肌肉行为以逃避内省折磨的策略。“没有人追我，只有我自己在没命地向前奔走。……我要在最后的几米中耗尽我所有的爱所有的恨，所有理想所有的空虚，然后应声倒下去，在一阵天旋地转中坠往死亡之谷，但是我怎么总觉得自己漂浮着，坠不下去，我还没有死干净吗？我还趴在人世的地面上吗？”引自朱文作品中的这段话表明，只要活着就“坠不下去”，就“还趴在人世的地面上”，坚硬的现实就依然如附骨之蛆一样困扰着肉体和灵魂。恰如弗兰茨·卡夫卡所言：“你可以逃避这世上的痛苦，这是你的自由，也与你的天性相符。或许，准确地说，你惟一能逃避的，只是这逃避本身。” 我关心的是，既然逃避只是虚妄，那么，终止逃避并转而以真正的个体名义直面惨淡人世的精神机制的确立能否成为可能？ 注释： [1]《王朔访谈录》，《联合报》1993年5月30日。 [2][3]朱文：《关于沟通的三个片断》，《作家》1997年第7期。 [4]R·D·莱恩：《分裂的自我》，贵州人民出版社1994年，第59页，重点原有。 [5]卡伦·荷妮：《自我的挣扎》，中国民间文艺出版社1986年，第270页。 [6]埃里希·弗洛姆：《寻找自我》，工人出版社1988年，第323———324页，重点原有。 [7]埃里希·弗洛姆：《对自由的恐惧》，国际文化出版公司1988年，第25页。 [8]马克斯·霍克海默、特奥多·威·阿多尔诺：《启蒙辩证法》，重庆出版社1990年，第133页。 (作者通迅地址：山东大学文学院 邮编：250100) 原载：《文艺争鸣》2000年第2期 原载：《文艺争鸣》2000年第2期 (责任编辑：admin) |