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任何文学作品的真实都是写作者对世界、生活以及人自身的感悟、体验的艺术传达。随着历史境域、社会环境的急剧变迁，文学真实必然要发生相应的裂变。与共名的80年代相比，无名的90年代的小说创作开创了一个新的文学真实时代。80年代传统现实主义小说追求真实的普遍性、客观性和外在性，注重对群体命运与大我价值的思索与探究。与此相对， 90年代小说推崇真实的个人性、主观性和内在性，倾心书写个人对世界、生活和生命的独特体验与领会，着力突显个体生命自身的意义和价值，以本真自我的内心感触作为评判真实与否的唯一尺度。它具体体现在先锋、新写实和新生代的小说创作中，先锋和新写实的真实观都是对80年代传统真实观的刻意颠覆和精心反叛，新生代则是对先锋和新写实的双向继承与融合。 一 以苏童的《妻妾成群》为肇端，先锋在90年代陆续踏上了“意义”写作的归程，如此转向是先锋文学追求的必然结局。80年代中后期涌现出来的一批先锋作家，如苏童、余华、洪峰、格非、孙甘露、北村等并非某些论者所说的那样，是艺术形式本体论的真正信奉者和坚守者，他们只是出于对原有小说真实不满而采取的一种策略和姿态。在开放的时代精神氛围里，在对所处现实生活巨变的深切感受中，在流派纷呈的西方现代主义文学思潮的强力冲击下，先锋们认为， 80年代文学对真实的描绘是不真实的，是对人生的一相情愿的粉饰，他们要还真实的庐山真面目。然而，要想确立自己的文学真实话语，首先面临的就是如何消解传统的真实语境。对此，先锋采取了“两步走”的谋略来达到其目的，即先撕裂、剥离原有的，再确立、建构自己的真实观，而要从根本上消解原有真实观的“领主”地位，彻底摧毁其意义堡垒，首当其冲的就是要瓦解原有的叙事话语范式。在先锋们看来，语言的界限就是我们的世界的界限，我们只能借语言来遭遇世界，编织一种话语就意味着想象、勾勒一种可能的生活世界，反言之，消解已有的话语方式就预示着对某种现有的真实范式的颠覆和反叛。所以，先锋们就以所谓的“为艺术而艺术”的信徒形象涉足文坛，与80年代现实主义小说争夺真实话语的表述权，他们放逐“意义”，中止价值判断，精心建构语言殿堂，全力营造形式的迷宫。《访问梦境》、《河边的错误》、《请女人猜谜》、《谜舟》、《褐色鸟群》、《四月三日事件》、《世事如烟》以及《五月的黄昏》等都是这一观念指导下的产物。北村这位麦田里的最后一位守望者于1993年发表的《施洗的河》标志着先锋高举的艺术本体的大旗成了远去的白帆。这说明，外围的解构工作一经完成，就立马重返意义写作的征程。 那么，先锋要消解的真实是什么？是以伤痕文学、反思文学、改革文学和寻根文学为代表的现实主义小说的真实观，它是以鲁迅为代表的为人生的现实主义精神在当代的延续。以王蒙、刘心武、蒋子龙等为代表的这批作家坚信，在当下的现实中，必定蕴涵着诗性盎然、完美无缺的人生场景，人生的旅程既有历史的不尽沧桑、现实的难言之痛，又有未来的无限风光。文学的任务就是要把现实生活中那昭示未来、体现规律的东西从时隐时现、朦朦胧胧的状态提升到清清楚楚、明明白白的境地。怀此信念，人生的艰辛、生活的磨难绝不会使人陷入绝望的深渊，相反，人能在愁苦忧伤的心弦上弹奏着豪迈、旷达的人生欢歌。80年代现代主义小说虽以个人经历为线索，并不以个人荣辱得失为尺度，而是以国家、民族的命运为指归，小说中的人物是一大群大写的人，他们高扬理性、理想和人性的大旗，脚踏实地、回眸历史、展望未来。凝重冷峻的批判精神、矢志不渝的革命信念、执著坚韧的理想追寻、振兴民族的热切心愿构成了其文学真实性的核心。 步入90年代，随着社会的全面转型、市场经济的确立、个人生活空间的拓展，先锋开始构筑自己的文学真实大厦，正如北村所言：“面对一个空心的精神事实，如果对技术的热衷胜过了对拯救的盼望，不但是浅鄙的，而且近乎是一种罪恶了。”[1]在先锋们看来，人生的秘密既不在现实也不在未来，而在人的历史中，穿越历史，就可彻悟人生真相、揭开人生奥秘。因而他们不描写现实，不憧憬未来，他们只想象“历史”。先锋的历史小说与传统的“史传小说”、“革命历史小说”迥然有别，它不注重历史事实的真伪、历史年代的确切与否，将历史个人化、心绪化，历史成了作品人物活动的宏大远景。余华的《细雨与呼喊》、北村的《施洗的河》、苏童的《米》和《我的帝王生涯》、叶兆言的《枣树的故事》等都是这一方面的代表作。 怎样的人生才是最真实的？先锋的理解和把握同传统现实主义有着明显的差异。先锋们认为，人生并不像传统现实主义小说所描写的那样，人能够掌握自己的命运，生命的进程是“预定”的必然，恰恰相反，生命充满了无数的、难以设想的偶然，一切都无法预料，人注定要被无形的神秘力量所左右。先锋小说没有跌宕起伏的情节，没有引人入胜的故事内容，没有栩栩如生的典型人物，只有超越物理时空的人物意识的自然绵延，以此来描绘真实的人生画图。逃亡—抗争—死亡或逃亡—抗争—还乡是其人物相对固定的模式，孙光林、刘浪、五龙以及端白等人物永远处在命运的无常之中，反叛、抗争这一切都是西绪福斯式的劳作。人物一方面要历尽坎坷逃离他所处的家园，因为此家园是人生的炼狱，另一方面又要费尽周折去寻找家园，因为彼家园是人真正的伊甸园，但是又觅而不得，在寻觅期间，灾难、罪恶、死亡如影随形地陪伴着他，个体的生命如同一片落叶，四处飘零，无处皈依。刘浪在沉思宗教，端白在细读《论语》，生命的归宿不过是由虚无的破砖碎瓦搭建起来的海市蜃楼——无望的救赎。 在文学真实性的追求上， 80年代现实主义小说与先锋小说有着相同的一面。尽管视角不同——前者是“启蒙叙事”，后者是“个人话语”，但两者都在追求深度模式，都在拷问生存的意义、生命的价值，前者“朝圣”后者“还乡”，具有浓厚的形而上特征。作品为我们提供了针锋相对的“两极”模式；传统现实主义以书写人生幸福为己任，先锋以裸露人生苦难为目的。先锋以个体代替了群体，悲观代替了乐观，绝望代替了希望，卑微代替了崇高，性恶代替了性善，沉沦代替了升腾，虚无取代了理想。总之，生存的意义、生命的价值正在“季节轮换”。 80年代现实主义文学和先锋文学在真实性上还有一个共同的特征，即都在追求对现实的超越，只是超越的方式有所不同。在“启蒙”者看来，现实只是人生的驿站，绝非终点，理想的未来才是生命的归程。“启蒙叙事”描写现实、反映现实，最终目的是为了改变现实、超越现实，因而它要用“未来”和“理想”批判现实、匡定现实。先锋们认为，现实是最不真实的，未来也是无望的，只有想象的王国才是真实的，因而他们以想象重构“历史”，以此来完成对现实的拒斥与超越。简言之，“启蒙叙事”用“未来”抛弃现实，先锋的“个人话语”用“历史”拒绝现实。 先锋小说推崇真实的个人性、主观性，注重对人意识深层复杂性的开掘，着力突显个体生命自身的意义和价值，不像传统现实主义那样关心真实的普遍性、客观性和外在性，崇尚大我的价值。余华《我的真实》一文的观点就典型地体现了先锋小说的真实追求：“我的这个真实，不是生活里的那个真实。我觉得生活实际上是不真实的。……真实是相对个人而言的……所以，在我的创作中，更接近个人精神上的真实。”[2]然而，先锋文学深受西方现代主义文学的熏染，其真实性在很大程度上并不是基于个人直接经验的书写，而是观念化的写作，智性想象远远大于个人的情感体验，因而这样的文学真实总给人以雾里看花之感，难脱隔膜之嫌，缺乏感染力、穿透力也就不足为奇。作家只有在对生活的咀嚼和品尝中，才能真正书写生命、裸露生命的真谛。不过， 90年代的先锋并没有被想象的“历史”这条锁链所捆绑，部分作家出走“历史”、挺进现实，写出了具有新写实意韵的作品，如苏童的《离婚指南》、叶兆言的《别人的房间》等。 二 如果说，先锋小说对80年代现实主义小说真实观的解构是从话语形式进入，那么，新写实小说则直接从内容进行。新写实小说几乎是和先锋小说同时出现于文坛的。活跃在文坛的新写实代表作家如池莉、刘震云、王朔和方方当时就写出了如《烦恼人生》、《单位》、《顽主》和《风景》这样脍炙人口的小说，尤其是王朔和刘震云，当时就在其作品中对原有现实主义小说的真实模式进行调侃与反讽。90年代前半期，新写实小说更是蜚声文坛，涌现出了如刘震云的《一地鸡毛》，方方的《桃花灿烂》、《一波三折》，王朔的《过把瘾就死》、《你不是一个俗人》，池莉的《太阳出世》、《绿水长流》，张欣的《爱又如何》、《亲情六处》等一大批作品。 新写实小说和80年代现实主义以及先锋小说真实观的区别，首先体现在对当下生活的态度上。接受生活、认同生活、适应生活、忍受生活是新写实对当下生活的基本态度，这是新写实对传统现实主义的反动。它既无意于批判、否定、超越日常生活，也无意于赞美、诗化日常生活，相反，它只以一种不浓不淡、不紧不慢、不冷不热的温情“描述”日常生活，“还原”日常生活，新写实认为，足下的日常生活是人所能拥有的唯一真正存在的生活世界，人生没有传统现实主义所描写的那样美好，也没有先锋文学所描写的那样糟糕，生活就这样，说不上太好也说不上太糟。新写实的真实不是给当下生活增添点什么，而是要从当下生活祛除些什么，即把现实主义和先锋悬挂在日常生活外层的精神饰物撕裂，还日常生活的原汁原味、本色本相。在新写实看来，真正的真实是对生活进行描述而非编造，池莉写道： “只有生活是冷酷无情的。它并没有因为我把它编成什么样子它就真的是那种样子。……我终于渐悟，我们的生活不是文学名著中的那种生活。”[3]王朔这样评价刘震云的小说：“从某种意义上说，这已经接近生活本质了。他把我们这种波澜壮阔的历史全部庸俗化了，是不是不真实呢？我觉得更真实了。……就是说他把生活中原本无意义的东西还原为无意义了。这种无意义的东西往往打扮得很有意义，带着很多的珠光宝气，……这些全被他的作品还原了。其实生活就是这么一回事。由此给我一种深刻感。”[4]新写实小说着力书写的人生追求就是“好好过日子”(池莉语)。在“好好过日子”这面时代精神大旗下，伪崇高遭调侃，假理想被放逐，爱情的谎言被轰毁，所有附丽于日常生活的精神饰物都被涤荡得干干净净。 新写实小说的真实与前二者的区别还体现为，它消解深度模式，即它不追寻、诘问生存的意义和生命的价值，它只关注生存和生命本身，它只求活着，不问为什么活着，在活的过程中来展现人生的艰辛，在卑微的外表下来揭示人的高贵。新写实认为生活是由满地的“鸡毛”(《一地鸡毛》)组成的，散漫、凌乱，理不出秩序井然、有条有理的头绪，人生的分量也超不出一斤“豆腐”的重量，在这样的生活面前，人生既无大喜又无大悲，一切都平平淡淡，人无须提升，更无必要浪漫，人只需要热也好冷也好地活着。因为生活本身就像巨大的磨盘，一点一点地磨损生命，更象湍急的漩涡，慢慢地吞噬着生命，而人能在这样的环境里生存下来，就已经昭示出生命的奇迹，因此他们浓墨重彩地书写生存本身的艰难和困顿，正如池莉所说：“我以为我的作品是在写当代一种不屈不挠的活，”[5]就连转向新写实写作的余华也作如是说：“写人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度。写作过程让我明白，人是为活着本身而活着的，而不是为活着之外的任何事物所活着。”[6]新写实小说在琐碎的日常生活中开掘人的精神品格，写出特定时期国人的存在境况和精神状态。 新写实小说的真实观与现实主义和先锋不同还体现在叙事模式上。新写实作家在书写生活时，摈弃了现实主义的“启蒙话语”和先锋的“个人话语”，不再以某种政治激情、某种思想观念为先导，去俯视、分析、解释、评判生活，而是隐匿“主体性”，采用“民间话语”，担当民间话语的转述者，以民间意识去感悟、体味、咀嚼生活，让生存本身的艰难困苦浮出海面，显露于世。新写实的作品，没有波澜壮阔、如火如荼的人生盛典，没有叱咤风云、壮怀激烈的英雄人物，只有老牛拉车式的平庸生活和与之浑然一体的小人物。新写实认为，现实主义的情节模式将日常生活戏剧化、因果化、简单化，无法体现生活自身的无序和纷乱，新写实搁置了环环相扣、因果相应的情节模式，以自然时间来安排纷乱的日常生活。只有在新写实的作品中，日常生活才真正由神圣化走向了世俗化，由革命化走向了生活化，王蒙对此有极为精当的评论：“我写的每一个人，每一个人的命运，都和政治关系密切。我深深希望不要搞得这么多，但又没有办法。因为我自己的经历，从十三岁就深深地投入了革命，以后就再也分不开了，……我不善于写那些更世俗的生活。……人，没有像其他作家所描绘的那种世俗情调。”[7]写作对新写实作家来说，不再像王蒙们那样是一项崇高神圣的事业，而是众多活动中个人所选择的一种存在方式，正如池莉所说：“我为什么写作？现在我已经知道我为生活而写作、为热爱写作本身而写作，写作已经成为我的一种生存方式[8]。”新写实的民间话语不像启蒙话语那样具有强制性、专断性，它具有自发性、随意性，就像人们所说的“信不信由你”。 那么，新写实小说到底给了我们一幅怎样的真实画面呢？新写实真实观的核心不是崇高，也不是虚无，而是平庸。琐碎与争吵则是平庸的两种具体表现形态。买豆腐、吃饭、看孩子、送礼、上班、下班、找保姆、找房子等等组成了日常生活的世界，现实主义所描写的那惊天动地、震撼世纪的宏大事件和人物的悲壮行为在此不见任何踪迹。如果说，先锋小说对人生的艰难困苦的描写还局限于想象的历史，对新写实来说，它实实在在地存在于当下的生活里。对生活琐事津津有味、细致入微、不厌其烦地着力描述，绝不是以此表现人生的无聊和空虚，更不是以此反映人的麻木与颓唐，恰恰相反，它旨在表明人对日常生活的极度眷恋和热爱，体现人们专注此岸世界的人生追求。同样，争吵也构成了日常生活必不可少的一项内容，因为它是人们解决具体生活问题的极端形式。如果说，琐碎是日常生活的外在形式，那么，争吵就是日常生活的内在动力。争吵赋予日常生活以生命，为其灌注生机与活力，没有争吵的生活就会使生命陷入一片死寂，有了争吵，日常生活就会显得生机盎然。因而，争吵在新写实的笔下就成为日常生活发展的主动力，改善生活境况的助推器，生命活力的象征。小林与小李(《一地鸡毛》)、李胜天与赵小兰(《太阳出世》)、朱芸与杨泊(《离婚指南》)、秦可馨与沈伟(《爱又如何》)这些人物都在争吵，为什么争吵？为日常生活琐事。在传统现实主义的笔下，争吵具有另外的寓意和内涵，通过争吵，就吵出了大是大非，吵出了理想、崇高，吵出了人生的意义和价值，同时，争吵的过程也是对大众实施教育与改造的过程，比如林道静与余永泽的争吵以至决裂就非常典型地体现了这一特征。传统现实主义的争吵往往具有革命性、悲剧性，以告别现有生活方式为结局，新写实的争吵往往具有破裂性、喜剧性，以恢复原有生活秩序为结局。因此，真实对80年代现实主义意味着日常生活“典型化”，对先锋意味着对生活的一种想象性体验，对新写实而言，它意味着对个人切身经历的如实描述，是一种本色真实，具有亲历性、不事雕琢性等特征。 三 大约自1994年起，文坛活跃着一批主要以朱文、鲁羊、述平、何顿、韩东、邱华栋、刁斗、东西、海男、徐坤、刘继明、张旻、毕飞宇等为代表的“新生代”作家，他们绝大多数出生于60年代，个别的出生于50年代。新生代作家生活在解构崇高、亵渎神圣、沉潜世俗的年代，没有太多的历史重负，不标榜反传统，正如他们中有的人所说：“我想要解读经典，但周围的喧器不断侵蚀内心的宁静，而且更可怕的是，神圣和经典在这个时代是不再具有绚丽的光环，它们不只一次地被叩问或亵渎。”[9]新生代是在先锋和新写实的熏染中成长起来的，新生代小说的真实观是对先锋和新写实两者的双向继承和融合。 在文学真实的追求上，新生代同先锋和新写实既有相同的一面，又有不同的一面，这首先体现在对当下生活的理解和认识上。新生代如何对待当下的日常生活？与先锋相比，新生代超越了对当下生活的有意回避，以个体的生命直面生活，具有新写实的神情风韵，着力呈现人生的琐碎与无聊，例如韩东对普通人生存状况的倾心描写，徐坤对知识界尴尬处境的展示，刁斗(《失败的逃遁》)对现代都市人孤独感和变态心理的入微刻划，何顿(《生活无罪》)对市场经济活动中尔虞我诈现象的倾诉，邱华栋(《闯入者》中的吕安以及《手上的星光》中的歌手林薇)对都市人于连式奋斗的呈现等。在先锋小说中，乡村往往具有纯洁、清丽的意韵，都市则是孳生罪孽、丑恶的温床，因此人物要逃离都市返回乡村，相反，在新生代小说中，乡村成为愚昧的表征，都市则成为幸福的允诺，人物逃离乡村入主都市，都市生活自然也就成为新生代的书写焦点。此外，同先锋一样，新生代在真实的表达过程中也对人的精神困境和虚无倾向作了大量描写，但不像先锋那样通过想象的王国、俄狄浦斯式的逃亡方式来克服虚无、摆脱烦恼，而是通过对当下自身欲望的膨胀，尤其是性的扩张来克服精神的窘境，如邱华栋的《环境戏剧人》、韩东的《障碍》、朱文的《什么是垃圾什么是爱》等。 与新写实相比，新生代继承了新写实对当下生活的书写，拒绝了新写实小说的那份灰色与无奈，具有更加鲜明的时代特征。从80年代走过来的新写实作家因其独特的人生阅历，始终徘徊在理想与现实之间，一方面，历史的情愫、理想的光环时时地萦绕心际，另一方面，世俗化的生活又每每把它抑制，表现在作品中，就自然呈现出对现实生活的无奈接受和尴尬认同，对现实生活具有程度不一的被动和消极。与新写实相反，新生代则是全身心地投入到这一生活世界，他们闯入生活，完全认同世俗生活，对生活充满了激情，以主动和积极的态度来对待生活。他们的生活追求具有典型的工业社会的特点：历史与未来都消失了，一切都是现在，不求天长地久，只求此刻拥有，当下生活就是欲望之场，欲望取代了情感，爱情成为人生的游戏。比如，韩东的《为什么》，朱文的《我爱美元》、《少量快乐》，邱华栋的《哭泣游戏》，刁斗的《古典爱情》，海男的《我的情人们》，徐坤的《遭遇爱情》等都是这一特征的鲜明体现。 新生代的真实追求与先锋和新写实相比，更加突显真实的个人性、瞬间性表达，如朱文小说的真实指的是某一刻个人心境的裸露；刘继明小说的真实与他人无关，是一种自我救赎的行为；东西小说的真实是卡夫卡真实的中国化、世俗化；更有甚者如张旻小说的真实则是私人活动的记录，以写小说代替了写日记，表现在真实性上就成为纯粹的私人性。新生代“与先锋作家的联系是分享了在文学技术上革新带来的成果，如语言、结构、叙述等，但在关心社会现实的态度上，则较为鲜明的有所区别”[10]。与先锋的区别表现在：先锋的个人性真实缺乏对生活的切身体验，更多的依赖想象，是一种观念化的个人性，新生代直面丰富的当下生活，依恋于自身当下的生存体验，是一种感觉化的个人性，增添了小说真实的感性力度。同新写实相比，虽然两者都以民间意识体悟生活，从个人视角描写生活，但新写实关注的是群体生活、群体经验，而新生代则更为关注个人的当下生活，着力书写个体的亲身经历与内心感受，具有程度不一的自传色彩，如刁斗的《私人档案》、海男的《粉色》、东西的《耳光响亮》、张旻的《我想说爱》等人的小说都体现了上述特点。 四 值得注意的是，与新生代相比， 70年代出生的一批作家，如戴来、卫慧、周洁茹、棉棉、朱文颖、刘广雄、陈家桥等完全是市场经济条件下的产物，他们越发没有历史的重负与文化记忆，有的是对当下的即时性体验，他们再也不需要对外来的东西顶礼膜拜，因为他们此刻就生活在全球经济日趋一体化的时代。他们的作品如《像卫慧一样疯狂》、《广场》、《熄灯做伴》、《抒情时代》等典型体现了这一社会的特征和个人的心态。在真实的表达上，推崇更为彻底的个人化趣味，更加远离中心，更加边缘化，比如，新生代还将性作为克服虚无的利器，对他们而言，性就是性，没有那么多的形而上意味，崇尚快乐的人生哲学。不过，从整体上看，这批作家的创作的个性特征还不是特别明显，还处在“生长”的过程中。 此外， 90年代小说真实的空间，如果缺失了陈染、林白的小说创作和现实主义的创作，那将是极不完整的。林白(《一个人的战争》、《守望空心岁月》和《说吧，房间》)与陈染(《嘴唇里的阳光》、《跟往事干杯》和《私人生活》)的作品传达出对真实的另一种理解，她们认为公共化的个人是最不真实的，只有书写受群体意识压制的个体的各种隐秘的欲望和心理的东西才是最真实的，追求真实的极端个人性。以刘醒龙、何申、谈歌、关仁山、刘玉堂、韩庆邦和王祥夫等为代表的一批作家，创作出了《分享艰难》、《穷人》、《大厂》、《大雪无乡》等反映改革进程中暴露出的某些社会问题小说，被评论界称之为现实主义的冲击波，这些小说的真实品格在精神实质上、叙事视角等诸多环节都同80年代现实主义小说具有异曲同工之妙，是英雄主义奏鸣曲在90年代的再次回响。 从80年代到90年代，作家的处境经历了由中心到边缘的位移，叙事视角经历了主流话语——民间话语——个人话语的转换，对文学真实的追求也经历了本质——本色——本心的嬗变过程。在这个无名的时代，真实不再是一个巨大的板块，而是裂变为无数的碎片，每一碎片都在弹奏着心灵的琴弦，回荡在时代上空的每一个音符都是人的深邃精神的表征。在这碎片的真实中，涌动着对个体生命讴歌与赞美的急流，飘扬着崇尚个体价值的热切呼唤。 注释： [1]《伊甸园之门》，《中国现当代文学研究》1995年第一期。 [2]余华《我的真实》，《人民文学》1989年第3期第108页。 [3]池莉《写作的意义》，《文学评论》1994年第5期。 [4]王朔《我是王朔》，国际出版文化公司1992年第74页。 [5]池莉《我坦率说》，《池莉文集》第4卷。 [6]余华《〈活着〉前言》，《余华作品集》第二卷，中国社会科学出版社1995年版。 [7]王蒙《王蒙访谈录》，《北京文学》1994年第9期第4页。 [8]池莉《再说写作的意义》，《中篇小说选刊》1995年第2期第34页。 [9]孙友锋《读书》， 1998年第5期第149页。 [10]李冯、邱华栋《文革后一代作家的写作方式》，《上海文学》1998年第5期。 (作者通讯地址：复旦大学中文系 邮编： 200437) 原载：《文艺争鸣》1999年第5期 原载：《文艺争鸣》1999年第5期 (责任编辑：admin) |