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小引：关于“乡土文学” 什么是乡土文学？——这是进行乡土文学研究首先应当解决的问题。但是，长期以来，“乡土文学”这一概念的含义却并未得到明确的辨证，因而处于“扑朔迷离”的状态。 关于“乡土文学”，鲁迅在《<中国新文学大系>小说二集序》中作过这样的说明：“蹇先艾叙述过贵州，裴文中关心过榆关，凡在北京用笔写出他们的胸臆来的人们，无论他自称为用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。但这又非如勃兰兑斯（G.Brandes）所说的‘侨民文学’，侨寓的只是作者自己，却不是这作者所写的文章，因此也只见隐现着乡愁，很难有异域情调来开拓读者的心胸，或者炫耀他的眼界。”[①]许多研究者论及乡土文学，都是从鲁迅这段话谈起，但实际上，他们所谓的“乡土文学”和鲁迅所谓的“乡土文学”并不完全是一回事。1984年许志英和倪婷婷已经指出这一点，说：“后来的人们对‘乡土文学’的理解，似乎更宽泛一些，常把当时具有乡土气息、怀乡情调的农村题材作品称为‘乡土文学’。”[②]事实上，某些乡土文学倡导者和研究者对“乡土文学”这一概念的理解比许、倪二位指出的还要宽泛。在二十年代初积极倡导“乡土文学”的周作人那里，“乡土文学”主要指地方色彩、地方趣味与民风民俗。[③]三十年代中期，茅盾在谈及乡土文学的时候指出：“关于‘乡土文学’，我以为单有了特殊的风土人情的描写，只不过像看一幅异域的图画，虽然引起我们的惊异，然而给我们的，只是好奇心的餍足。因此在特殊的风土人情而外，应当还有普遍性的与我们共同的对于命运的挣扎”。[④]他明确把“对于命运的挣扎”作为乡土文学的要素。八十年代，积极倡导建立和发展当代中国乡土文学的刘绍棠提出了“自己对于乡土文学的十六字诀”：“中国气派，民族风格，地方特色，乡土题材”。[⑤]许志英和倪婷婷在其论文中甚至认为：“所谓‘乡土文学’，简言之就是广泛的乡土生活的描绘”。显然，这些人所谓的“乡土文学”与鲁迅所谓的“乡土文学”具有明显的差异。 毫无疑问，某些文学概念从产生到确立往往需要一个不断丰富、不断完善的“定型”过程。鲁迅在那篇序言中使用“乡土文学”这一概念并做出自己的解释，是用以描述、概括某种特定类型的文学作品，而并非从理论上给“乡土文学”下定义。因此我们不应唯鲁迅是尊，否定其他人对“乡土文学”这一概念的不同理解与界定，否则无异于拒绝这一概念内涵的丰富性。但有两点必须注意：第一，对这一概念内涵丰富性的承认不应导致该概念外延的无限扩大；第二，不能因为承认其他人对“乡土文学”的界说而放弃对鲁迅所谓“乡土文学”之特定内涵的理解与把握。——既然其他人所谓的“乡土文学”与鲁迅所谓的“乡土文学”有差别，那么差别在哪里？这种差别意味着什么？ 问题的焦点似乎在这里：决定某类文学作品是否成其为“乡土文学”的，究竟是题材问题，是主题问题，还是作品的美学风格问题？上述人们（包括鲁迅）对“乡土文学”这一概念理解上的差异，正是起因于各自强调的侧重点不同。 乡土文学之所以成其为乡土文学，必须以乡土生活为题材，这是不言而喻的，也是所有乡土文学倡导者和研究者都承认的。但是，并非每一部取材于乡土生活的作品都是乡土文学。这是因为，文学作品作为具有内在完整性的价值体系，是由多种因素构成的，而“题材”，仅仅是多种因素中的一种。对题材不同的把握方式与认识角度，甚至可以改变题材本身的性质。仅仅从题材的角度给“乡土文学”下定义，会导致这一概念内涵的含混。许志英和倪婷婷的概念就有这方面的偏颇，如果真如他们所说的——乡土文学“简言之就是广泛的乡土生活的描绘”，那么一部中国现代文学史在很大程度上将成为“乡土文学史”，因为许多现代作家都是以乡土生活为题材进行文学创作的。当他们把鲁迅的《阿Q正传》、蒋光慈的《咆哮了的土地》乃至废名的《浣衣母》都看作“乡土文学”的时候，“乡土文学”作为一个概念几乎失去了外延，因而流于空泛。况且，乡土生活本身也具有不同的层面——社会、政治层面，文化、风俗层面，等等。从这个角度说，乡土文学不应以笼统意义上的乡土生活为题材，而应以具有地域性和传统性的乡土生活为题材（在此基础上也可以表现乡土生活的时代性或政治性）。就主题而言，比起对于某个明确的、具有时代性的主题的注重，乡土文学作家应当淡化“主题意识”，通过对乡镇生活本身的存在形态的忠实描写，使作品具有丰富的蕴含，从而表现出“多主题”（或曰“无主题”）特征。如果一部以乡土生活为题材的作品仅仅是把乡土生活作为表现某个鲜明的、具有时代感的主题的材料，那么它不应被称为“乡土文学”——《阿Q正传》、《咆哮了的土地》即属此列。因此我赞成严家炎把《咆哮了的土地》看作“革命小说派的代表作”，[⑥]而不赞成许志英和倪婷婷把此篇看作乡土小说。因为这部作品是在表现农民的觉醒与反抗这一鲜明的时代主题。以乡土生活为题材，而又忠实于乡土生活的地域性、传统性与丰富性，因而乡土文学应以朴素、蕴籍、浓郁的乡土气息和鲜明的地方色彩为基本美学特征。从这个角度看，周作人的理论揭示了乡土文学的本质。茅盾在注重乡土文学本质的前提下，更强调乡土文学的时代性。刘绍棠所谓的“地方特色”亦符合乡土文学的本质，但所谓“中国气派、民族风格”因为太笼统，因而具有“万金油”的味道。 鲁迅所谓的“乡土文学”，主要也是强调题材的乡土性、美学面貌上的地方特色以及作家对乡土生活存在状态的忠实（后者体现在他对个别乡土文学作家的描述与评价上）。在这方面他与周作人、茅盾等对“乡土文学”的理解相一致。但鲁迅所谓的“乡土文学”还有其特殊性，这就是：鲁迅更强调乡土文学作家与描写对象（故乡生活）之间的距离。他在“小说二集序”中将乡土文学作家称之为“侨寓文学的作者”，原因即在于此。这种距离具体表现为三种形式——或曰主要由三种因素构成：一是时间距离——作家叙述的都是记忆中的、发生在以前的故事；二是空间距离——作家已经远离故事发生的地点（故乡），大都侨居北京；三是文化距离（或曰“人格距离”）——乡土文学作家从乡镇走到都市，进入另外一种文化环境，接受了现代文明（都市文明）的浸染，于是在传统乡镇社会中形成的心态和人格发生了变化，能够用新的眼光、新的价值尺度去审视、衡量故乡的生活。这三种距离的统一决定着乡土文学作家与描写对象之间丰富的精神联系与情感联系——理性的批判、情感的怀恋、或者批判与怀恋的交织。鲁迅论及乡土文学作家作品时所谓的“隐现着乡愁”、“无可奈何的悲愤”、“在玩世的衣裳下，还闪露着地上的愤懑”[⑦]等等，正是由这种距离决定的。 那么，鲁迅所谓的“乡土文学”的代表作家是谁？——是台静农。鲁迅在编选《中国新文学大系·小说二集》的时候，荣幸地被他选上四篇作品的作家除他自己之外只有二人，而台静农就是这二人中的一位，原因即在于此。在“小说二集序”中鲁迅给台静农以极高的评价，说：“在争写着恋爱的悲欢，都会的明暗的那时候，能将乡间的生死，泥土的气息，移在纸上的，也没有更多，更勤于这作者的了”，原因也在于此。本文下面要论述的，就是台静农的乡土小说。进入正题之前有两点需要说明：一、台静农有两本小说集——《地之子》与《建塔者》，本文论述的对象是《地之子》[⑧]。《建塔者》中虽然然也有取材于乡镇生活的作品，但因其“革命意识”太强烈（如《井》），因此已经不再是“乡土文学”；二、《地之子》共收小说十四篇，但能称作“乡土小说”的只有《天二哥》、《新坟》等十篇。《我的邻居》、《苦杯》、《儿子》等四篇小说因其题材与主题的特殊性，不能看作“乡土文学”，因此不在论述之列。 一 羊镇——台静农的乡土世界 分析台静农小说提供的乡土世界，首先应当注意这样两个因素。一是台静农是自觉进行乡土小说创作的。在《地之子·后记》中他说：“那时候（指1926年冬——引者）我开始写了两三篇，预备第二年用。素园看了，他很满意我从民间取材；他遂劝我专在这一方面努力，并且举了许多作家的例子”。虽然他自云不忍心用自己的心血将人间的酸辛和凄楚写出，但实际上接受了韦素园的建议。1927年为了《莽原》半月刊能继续办下去，他仍不断创作这类作品[⑨]。二是台静农创作乡土小说的时间比较集中，《地之子》中的乡土小说是在1926年7月至1927年11月这大约一年半的时间里创作出来的[⑩]。 上述两个因素，决定着《地之子》中的乡土小说具有内在的相通——具体说就是题材来源的一致性和创作心态的一致性。实际上，这种内在的相通已经明确体现在小说的环境描写和人物形象塑造方面。先看环境。“南栅门”是一个地名，它至少在三篇小说中出现过：《天二哥》中的天二哥“在这南栅门外一夥中算最能喝酒的”，天二哥死后烂腿老五“坐在栅门口的青石块上，脊背倚着栅门”撕纸钱；《红灯》中的得银本来“在栅门外卖饺子”；《新坟》中的义地在南栅门外，地保周大发和老更夫昂三谈论四太太的事情也是在南栅门外。“十字街”是《吴老爹》一篇中的一个地名，吴老爹的主人开的油盐店就在十字街的右边。《负伤者》一篇又写到午后的十字街：“十字街静静地，有如过新年的时候”。再看人物形象。“一点红”是《天二哥》中的一个妓女——吴二疯子说他夜里在一点红家弄纸牌，在《吴老爹》中，一点红又出现了——油盐店的少主人是个败家子，总是到一点红家喝酒、鬼混。《天二哥》中在刘家茶馆说书的是“吴六先生”，在《新坟》中要到隆盛茶馆来说“八蜡庙抢亲”（原文中“八”亦有“虫”字旁）的是“吴二先生”。饶有趣味的是，在《新坟》中，“吴二先生”有时被写作“吴六先生”。这个错讹在小说初发表时就存在，小说编集出版时作者对此篇作了文字上的改动，竟没有发现这个人名的错讹。这显然不是印刷者排版时的误植，而是台静农写作时的“笔误”，而这“笔误”所透露出的，正是“吴六先生”和“吴二先生”创作原型上的一致。《新坟》中的老更夫昂三富于正义感，仇视六亲不认、趁火打劫的五爷，说：“我活了五十岁了，看得多，恶有恶报”。无独有偶，《负伤者》中的昂大爷也是一位敢于仗义执言的“忠厚长者”，见小江和胎里坏欺侮吴大郎，他破口大骂，说：“我活五十多了，姐姐的，我看够了！”由此可见，老更夫昂三和昂大爷这两个小说人物也是来自同一个生活原型。《负伤者》中的昂大爷每天都要到茶馆里去打瞌睡，而《新坟》中的昂三每天夜里的工作是打更。显然，“昂大爷”之所以每天都要到茶馆打瞌睡，是因为“昂三”夜里打更睡眠不足。此外，《天二哥》中卖花生的小柿子使我们联想起《拜堂》中摆花生摊的小金和《负伤者》中摆花生摊的小江，《拜堂》中“推车的吴三”使我们联想起《吴老爹》中“推车的汪三”；《负伤者》中在茶馆里提茶壶的大秃子也使我们联想起《新坟》中在隆盛茶馆里捡茶壶的李大；……。 显然，南栅门、十字街、一点红、吴六先生（吴二先生）、昂三（昂大爷），等等，如同一条条无形的线，把《地之子》中的诸篇乡土小说连成了一个整体。《地之子》中的乡土小说，实际是在叙述同一个小镇上人们的生死忧乐，展示同一个小镇的社会文化环境。从《吴老爹》一篇中我们知道，这个小镇的名字叫“羊镇”。 台静农主要是在三个层面上对羊镇人的生存状态作了生动形象的展示——社会历史层面；文化风俗层面；人性层面；自觉地在社会历史层面上展示社会生活的是《新坟》、《蚯蚓们》、《负伤者》三篇。《新坟》中的四太太因为女儿被大兵奸死、儿子被大兵打死而发疯，最后把自己烧死在儿子的浮厝旁；在《蚯蚓们》中，稻草湾的人在大荒年联合起来向田主讨借贷，被田主告发，官府来镇压，他们便畏惧、退缩了。五家村的李小无法生活，只好忍痛卖掉妻子和五岁的儿子。《负伤者》中的吴大郎被恶霸张二爷霸占了妻子、砍伤了脚，警察署长不仅强迫他以五十元钱把老婆卖给张二爷，而且私吞了五十元钱中的三十元。从这些作品中，读者不难看到在本世纪初军阀混战、官匪横行、乡村破产的情况下普通百姓怎样生活在水深火热之中。可以说，这三篇小说和鲁迅的《故乡》（揭露“饥荒、苛税、兵、匪、官、绅”对闰土的摧残）、潘训的《乡心》（茅盾誉之曰“喊出了农村衰败的第一声悲汉”[11]）、彭家煌的《陈四爹的牛》（写牛倌在土财主的剥削和威逼下因为丢失一头牛而自杀）具有同等认识价值。在文化、风俗层面上展示社会生活的，以《红灯》、《烛焰》、《拜堂》诸篇为最典型。《红灯》描绘了羊镇人在阴历七月十五的鬼节放河灯超度亡灵的情景，《烛焰》和《拜堂》展示了羊镇人冲喜、出丧、拜堂等生活习俗，皆生动逼真，犹如一幅幅凄凉而又温馨的风俗画，具有浓郁的泥土气息和乡镇生活情调。把笔触深入到人性、道德层次的是《吴老爹》一篇，该篇生动地表现了吴老金这位朴实、善良而又有几分愚昧的老人对主人的忠心耿耿。《红灯》一篇表现的刻骨铭心的母爱，也已经进入人性、道德的层次。 当然，上述层面的划分只是为了便于从总体上对台静农乡土小说的内容作理性把握，稍有不慎也许会将作品割裂或简单化。台静农的乡土小说作为具有内在完整性的文学作品，常常是通过对乡镇生活原生形态的生动展示，将上述三个层面水乳交融地统一在一起。例如在《红灯》中，善良百姓在生活重压下的铤而走险、母爱的真诚与执着、鬼节超度亡灵的风俗、早晨人们在井台用竹竿拔水的生活情景，等等，就达到了完善和谐的统一。 文学作品总是包含着作家本人的思想观念和价值尺度。那么，台静农在展示羊镇人生存状态的时候，是持怎样的思想观念和价值尺度？我认为主要是人道主义思想以及由人道主义思想而生的朴素的阶级观念。在《弃婴》一篇中，“我”为一个弃婴的生死而担忧、自责，正集中体现了台静农本人注重生命存在价值的人道主义思想。这篇小说中的“我”实质上是“作者”与“小说人物”二者的统一。人道主义思想和朴素的阶级观念是作为总的思想背景存在于台静农乡土小说中的，在不同作品中又具体化为三个方面：一是对黑暗、人吃人社会的批判（如《负伤者》、《新坟》），二是对下层人的悲悯（如《红灯》、《为彼祈求》）；三是对缺乏反抗精神的下层人的失望——怒其不争（如《蚯蚓们》）。显而易见，这种人道主义思想与朴素的阶级观念是由置身北京的台静农与故乡之间的文化距离（人格距离）造成的。 值得注意的是，在台静农有关羊镇人生存状态的价值判断中，存在着道德评价与历史评价的矛盾。将《吴老爹》与《蚯蚓们》这两篇小说作比较，就能清楚地看出这种矛盾。在《吴老爹》中，作者对善良、忠厚、忠心耿耿为老板尽力的油盐店老伙计吴老爹作了肯定性评价，而在《蚯蚓们》中，则否定了稻草湾那些在田主与官府的剥削和威逼下畏惧、退缩的乡民（因此称他们为“蚯蚓”）。作者没有意识到，稻草湾人的畏惧、苟且与吴老爹的善良、忠诚、忍辱负重具有内在的必然联系，二者只不过是封建专制的长期统治和儒教传统的长期奴役所形成的传统农民人格的两面。只有善良、忠诚、忍辱负重的吴老爹们，才会像稻草湾的乡民们那样退缩、苟且。从自我意识觉醒、下层人解放与历史发展的角度看，这二者同样应当被否定。台静农肯定前者而否定后者，说明他是从道德的角度评价吴老爹、从历史批判的角度看稻草湾乡民。这种互相矛盾的评价本身揭示了台静农与故乡生活之间极为复杂的精神联系，其本质是情感与理性的冲突。从情感的（亦可称之为“审美的”）角度出发，台静农热爱故乡质朴、善良的人们，因而赞美吴老爹的忠诚；而从理性意识出发，他知道缺乏反抗精神的人们不可能推翻封建剥削制度，获得“人”的生存权利，因此他否定稻草湾人的退缩和苟且。结合前述三种距离来看，这种情感与理性的冲突实际上是由时空距离与文化距离（人格距离）之间的反差构成的。因为时空距离使他用怀恋、审美的眼光和心境看故乡（因而有亲切感），而文化距离又使他用批判、反省的眼光看故乡。这两种不同的眼光必然导致不同的评价。这种情感与理性的冲突尤其而人寻味，因为它不仅仅属于台静农一个人，而且属于“五四”以来一代又一代从乡镇走入都市的知识分子。中国知识分子完成文化心态转变、建设现代人格的艰巨性与复杂性，都凝聚在这种情感和理性的矛盾之中。 台静农提供的羊镇世界，是一个把封闭性与内在完整性、丰富性统一起来的乡土世界。他不仅描绘了羊镇社会生活的不同层面，而且刻画了丰富的生活场景（茶馆、更房、井台、油盐铺、街市、送殡、拜堂等等）、提供了不同阶层的人物形象（小商人、叫花子、农民、市井无赖、恶霸、寡妇、更夫、乡镇知识分子等等）。可以说，羊镇之于台静农，如同鲁镇之于鲁迅、奚镇之于彭家煌。台静农提供的乡土世界本身，以及台静农对这个乡土世界的把握方式，都具有不可忽视的认识价值。 二 叙述观点与叙事模式 什么是小说？阿比尔·谢括利给小说下的定义是：“小说是用散文写成的具有某种长度的虚构故事”。爱·摩·福斯特在他著名的《小说面面观》中借用这一定义，把定义中的“故事”解释为“对一些按时间顺序排列的事件的叙述”，并把“故事”看作“小说的基本面”[12]。这些看法当然具有权威性，但笔者要强调的是：对于一篇成功的小说来说，“故事被以何种方式叙述出来”有时比故事本身更重要。否则就难以解释为什么同一个故事被用一种方式叙述出来的时候魅力无穷而被用另一种方式叙述出来的时候却索然无味。结合侦破小说来看尤其如此，因为在侦破小说中叙述顺序与叙述角度的作用被畸形夸大了。从本质上说，小说就是叙述的艺术。 假如我们试图从艺术上把握台静农的乡土小说，叙述方式显然是一个有意义的进入角度。事实上，台静农的乡土小说在叙述方式上确实具有自觉的追求，并且取得了成功。具体说就是在以全知观点为基本叙述手段的基础上，大量运用旁知观点进行叙事，并且丰富了叙事观点的功能。[13] 所谓“全知观点”，是指作家站在无所不知、无所不在的角度叙述故事。这是古典小说中最普遍、也是现代小说家最常用的叙述方法。而“旁知观点”，则是通过作品中次要人物的口、从第三人称的角度叙述故事，也就是让这一位小说人物叙述另一位小说人物的故事。尽管布斯在他著名的《小说修辞学》中认为“被使用得最滥的区别是人称。说出一个故事是以第一人称或第三人称来讲述的，并没有告诉我们什么东西”[14]，但我认为从人称的角度探讨小说的叙述方式还是有意义的。因为人称与叙事观点密切相关，它决定着故事被怎样叙述出来，进而决定着小说的结构和艺术特征的某些方面。 台静农的第一篇乡土小说《天二哥》，就成功地运用了旁知观点。小说开头通过天二哥的朋友烂腿老五、王三、汪三秃子以及吴六先生等小说人物的口叙述天二哥的死，而作者本人则隐藏在这些人物背后。表面看来，烂腿老五是在一边念叨一边为天二哥撕纸钱，王三是在讲述自己昨夜如何受到天二哥鬼魂的惊吓，吴六先生是在就天二哥之死发“什么事都是一定的”之类的感慨，而实际上他们的言谈话语中包含着同一个事实：昨天天二哥还活着，而现在天二哥已经死了。这样从旁知观点叙述了天二哥的死之后，台静农便转换视角，从全知观点叙述天二哥醉打小柿子、喝清尿解酒、由醉而死的过程。旁知观点的叙述方法在台静农乡土小说中被运用得十分普遍，除《天二哥》之外，《地之子》中至少还有《红灯》、《新坟》、《烛焰》、《负伤者》等四篇，同样采用了这种先旁知、后全知、旁知和全知相结合的叙述方式。这种叙述方式由于被台静农反复使用，因而成为台静农乡土小说的叙述模式。 从“功能”的角度看，全知观点和旁知观点各有自己的优势。全知观点可以自由地叙述一切事情（因为作者为“权威叙述者”无所不知、无所不晓），但这种叙述比较一般化、程式化，缺乏新鲜感。旁知观点的叙述可以使故事得到更自然、更生动的呈现，但由于受到视野、叙述环境等条件的限制，旁知观点的叙述者如果要自然而然地叙述故事，就不可能叙述一切故事。台静农地把两种叙事观点统一起来，充分发挥不同叙述观点的功能，从而大大丰富了小说的表现力。 旁知观点的成功运用，至少给台静农的乡土小说带来了两个显著的艺术效果。首先，它消除了读者与小说世界之间的障碍与距离，使读者直接面对小说世界、甚至进入小说世界，从而获得在其他任何一种叙述方式中难以获得的真实感——亦即华莱士·马丁所谓的“直接介入感和期待感”[15]。在这种观点的叙述中，读者实际是作为一个小说角色存在的，读者与小说世界之间并不存在“小说作者”这个障碍（而在全知观点的叙述中这个障碍无处不在）。比如，当读者听到《红灯》中井台上的人们谈论得银时，读者实际是被假定为一个在听同伴闲谈的打水人；当读者听到《负伤者》中大秃子、小江等人在茶馆里谈论吴大郎时，读者实际上已经被假定为一个茶客。在这种情形下，读者不是被排斥在小说世界之外，而是被同化在小说世界之中。其次，旁知观点的运用使台静农的乡土小说在很大程度上具有了戏剧化倾向。为了使旁知观点能够自然而然、合情合理地叙述故事，作者常常选择人物众多、场面集中的生活环境中的人物作为旁知观点的承担者，于是人物众多的生活场面也就自然而然地进入小说之中。前述五篇大量运用旁知观点叙事的作品，主要是选择茶馆（《负伤者》和《新坟》）、街头（《天二哥》和《烛焰》）、井台（《红灯》）等环境中的人物作为旁知观点的承担者，这是因为茶馆、街头、井台是各色人等容易聚集的地方，而且是品评人物、传递信息的地方。这种生活环境本身就具有“戏剧舞台”的性质。台静农选择这种环境中的人物作为旁知观点的承担者，不仅使旁知观点的叙述自然而然、符合逻辑，而且不自觉地使自己的小说在很大程度上具有了戏剧品格。茶馆里，大秃子在生火烧水，小江、胎里坏在茶馆前各自摆好花生摊子、卤肉挑子，昂大爷到茶馆来喝茶，吴大郎拄着拐杖到来，于是开始一场讥笑、对骂。——当读者在《负伤者》中看到这种描写的时候，他不是在观看一场人物、故事、场景非常集中的“话剧”吗？由于人物、故事、场景的高度集中，所以如果把《负伤者》、《新坟》、《红灯》等改编成话剧剧本是轻而易举的。 台静农乡土小说叙述方式的成功不仅表现在对旁知观点的成功运用以及旁知观点和全知观点相结合这种叙述模式的建立，而且表现在对叙事观点功能的丰富——具体说就是对旁知观点功能的丰富。 人们在讨论叙事观点的时候，一般都把注意力集中在叙事观点的叙述功能上——即强调一种叙事观点能否自然、充分、富于魅力地把小说作者企图叙述的故事叙述出来，而叙事观点的承担者（对于旁知观点来说这承担者就是小说中的次要人物）往往不被重视。换言之，叙述者主要是被看作叙述“叙述对象”的手段——如烂腿老五等人是被看作叙述天二哥故事的手段。但在台静农的乡土小说中，旁知观点不仅承担着叙述“叙述对象”的功能，而且承担着另外两种功能：一是塑造叙述者自身的形象；二是创造文化环境。关于在叙述故事的同时塑造叙述者自身的形象，以《负伤者》中关于昂大爷的描写最为典型：在茶馆里喝茶的昂大爷看到小江和胎里坏二人嘲笑、羞辱吴大郎，便骂道：“他妈妈的，这个年头，有钱有势就可以霸占人家的女人，逼得穷人没有路走。我不信还有那些杂种，自家的老婆，找人家干，人家还不干呢。也有跟唱小戏的姘熟了，跑他妈的。我活五十多了，姐姐的，我看够了！”从叙事的角度看，这段话叙述了丰富的内容：吴大郎的女人被有钱有势的人霸占，胎里坏的女人不正经，小江的妈妈随唱戏的私奔。但更重要的是，这种叙述也揭示了作为叙述者的昂大爷自身正直善良、见义勇为的个性。作者的高明之处正在于把昂大爷的“自我表现”与“叙述”成功地结合在一起，天衣无缝。布斯在谈及“戏剧化的叙述者”时说：“有许多戏剧化的叙述者根本未被明确地称作叙述者。在某种意义上说，他们的每一次说话、每一个姿态都是在讲述。大多数作品都具有乔装打扮的叙述者，他们用来告诉读者那些需要知道的东西，但他们似乎只在表演自己的角色”。[16]昂大爷正是这种“戏剧化的叙述者”、“乔装打扮的叙述者”。关于通过旁知观点创造文化环境，可以举《新坟》和《烛焰》为例。《新坟》中旁知观点的承担者是一些不同职业的人：闲汉萧二混子，更夫昂三，打梆子的老七，地保周大发，等等，这些人的组合便构成了羊镇特定的社会文化环境。《烛焰》中旁知观点的承担者有天宝号的东家王华亭和对门糖号的管事江仲和，这两个小商人构成了羊镇社会文化环境的另一个层面。 应当说明的是，从不同角度叙述故事显然是台静农的自觉追求，但对叙事观点功能的丰富究竟是作家的自觉追求还是作家熟练运用“旁知观点”叙事的衍生物，就很难判断了。无论如何，如果我们意识到台静农是在现代小说诞生不久、小说理论处于开创期的二十年代在叙述技巧方面取得上述成功的，就会更加注重他的作品在中国现代小说艺术发展史上的价值。 三 美学特征及其形成 《地之子》中的乡土小说，最短者如《天二哥》，只有大约三千三百字，最长者如《负伤者》，也不到七千五百字。它们是真正的“短篇小说”。篇幅的短小、情节的简单、语言的朴素与凝练，使这些作品呈现出“单纯而又凝练”的风格[17]——这一点已经为研究者指出。但是，所谓单纯、凝练，仅仅是就情节、结构、语言等形式方面的内容而言的，如果从蕴含来看，这些作品则呈现出别一种特征：丰富、含蓄。每一位读者阅读台静农的乡土小说，都应当能够感受到这一点。单纯、凝练与丰富、含蓄的统一，构成了这些作品的总体美学特征。那么，这种美学特征是怎样形成的？换言之，台静农是怎样把小说形式的单纯、凝练与小说蕴含的丰富、含蓄统一起来的？我认为这主要取决于以下诸方面。 首先是作者对乡镇生活自身存在状态的忠实。鲁迅说台静农是“将乡间的生死，泥土的气息，移在纸上”，这个“移”，就包含着对台静农忠实于生活的创作态度的肯定。《地之子》中的大部分作品都是展示乡镇生活的原生形态，因而具有“主题暧昧”的特征。而不是像“五四”时期的“问题小说”或者二十年代末的“革命小说”那样，总是表达一个明确的主题或者提出某个具体的主张。将《天二哥》和台静农1928年创作的《井》作比较，就可以看出这种“主题暧昧”与“主题明确”的区别。虽然二者同以乡镇生活为题材，但《天二哥》只是写一个乡镇小人物的死，而《井》则紧扣农民从沉睡到觉醒这一主题[18]。不过，主题暧昧不仅没有使《天二哥》失去主题，反而使《天二哥》具有了丰富的主题：“一个天二哥，就把周围的社会环境是一种什么样的社会环境——它的迷信、落后、闭塞、恃强凌弱等等暴露无遗，把生活在这个环境中的人物的命运——像猪在泥潭里打滚的那种命运暴露无遗”。[19]《地之子》中的许多篇小说在这方面都与《天二哥》类似，《红灯》、《新坟》、《拜堂》等篇尤其如此。作家主题意识的淡薄与作品主题的丰富二者的对立统一，正是艺术哲学中的一个辩证法。文学创作在某种程度上排斥理性，这是原因之一。造成这种情形的决定因素在于：生活本身比作家理解、表现出来的生活具有更丰富的蕴含。当然，作品表现的东西总是作家理解、认识过的东西，但这种理解和认识有个必要的“度”，超过了“度”，生活本身的丰富性将被削弱，因为理解与表现往往意味着选择。如果作家忠实地表现自己感觉到的生活，而不是选择生活的某个侧面作为表现某种清醒的理性认识（甚或某个既定的时代主题）的材料，那么他的作品将为读者的不同理解与选择提供多种可能性。用人们熟知的理论来解释，这可以称作“现实主义的胜利”。恩格斯所谓“现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来”，[20]说的也是这个意思。巴尔扎克正是以其对生活的忠实描写，才使自己的作品表现了他自己没有充分意识到而被恩格斯理解了的内容——恩格斯所谓“我从这里，甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。[21]台静农乡土小说蕴含的丰富性，首先也应当从这种忠实于生活的现实主义态度来解释。 其次是小说内在结构的完整性。这里所谓的“内在结构”是相对于小说形式方面的情节结构而言的，它的完整性包含两方面的内容：一是时间结构的完整性，即正在进行时与过去存在时的统一；二是空间结构的完整性，即点与面的统一。从时间角度看，台静农小说中的故事大都可以分为两类：正在进行的故事和曾经发生的故事。作者常常从正在进行的故事的某一点切入，然后从不同角度把曾经发生的故事引入“现在”。这种“引入”大大丰富了作品的蕴含。以《新坟》为例，正在进行的故事（四太太因为家破人亡而发疯、烧死在义地里儿子的浮厝旁）本身主要体现了四太太命运的悲惨，而曾经发生的故事（四太太的儿女惨死在兵变中、四爷当年威风过、兵变后五爷趁火打劫）的引入不仅告诉读者天下大乱，而且让读者体会到“人世沧桑”、“世态炎凉”之感。从人物角度看，台静农的乡土小说虽然大多叙述个体生命的故事，但作者总是给个体生命提供一个由生命群体构成的大背景。这就是所谓“点”（个体）与“面”（群体）的统一。最典型者莫如《蚯蚓们》。该篇在叙述五家村的李小在荒年忍痛卖掉妻儿的故事之前，先叙述了稻草湾乡民在官府镇压下屈服、退缩的故事。点与面的统一之所以能够丰富作品的蕴含，是因为个体与群体的关系（这种关系具体表现为互相之间的认同、冲突或评价）揭示出的是不同人物、不同社会阶层的思想倾向和心理特征。以《拜堂》为例，汪二与寡嫂拜堂成亲这件事本身，表现的只是一种乡间的习俗，一种贫困、愚昧中的温馨。但田大娘对汪二与汪大嫂通奸的评价以及小金对叔嫂拜堂的评价，表现的是乡镇社会普通人的伦理观与价值观——田大娘说：“小家小户守什么？况且又没有牵头；就是大家的少奶奶，又有几个能守得住的？”小金说：“好在肥水不落外人田”。齐二爷的评价暗示了下层人生存的艰难——他说：“也好。不然，老二到哪里安家去，这个年头？”汪二爹爹的牢骚，则表现了封建家长的某种心态和当时社会妇女地位的低下——他说：“以前我叫汪二将这小寡妇卖了，凑个生意本。他妈的，他不听，居然他俩个弄起来了”。如果没有由田大娘、小金、齐二爷、汪二爷爷这个生命群体构成的大背景，拜堂的故事就不会具有这样丰富的社会、文化、心理内容。《蚯蚓们》中李小的悲惨命运因为是在稻草湾乡民的屈服这个大背景上表现的，因而也就有了“以点代面”的意义。 其三是小说语言虽然简炼，但极富于包含性与暗示力。这种语言特征也是构成台静农乡土小说基本美学特征的重要因素。仅以《天二哥》开头的一段文字为例： 烂腿老五坐在栅门口的青石块上，脊梁依着栅门，手里捏着一打纸钱，在那里慢慢地撕开。嘴里不断地祷告着： “你活着俺俩爱闹着玩，现在你死了，千万不要哧我。我胆子并不大，又歇在这栅门口。朋友，你让我再讨二年饭，俺们再到一块闹着玩罢……” 仅仅一百多字，不仅交待了天二哥的死、烂腿老五的谋生方式、天二哥与烂腿老五的关系，而且创造了一个具有浓郁乡土气息的乡镇社会环境。“烂腿老五”、“栅门口”、“青石块”、“纸钱”这些简单而富于乡镇文化色彩的词语，暗示出的是乡镇社会的朴素、自然、蒙昧、迷信等丰富内容。阅读、欣赏活动是从对语言的感知开始的（从这个角度说文学确实是“语言艺术”），语言是否具有暗示力与包容性，在很大程度上决定着作品的蕴含丰富与否。能够用百余字表现出丰富的社会、文化、心理内容，说明台静农是运用语言的高手。 四 鲁迅对台静农乡土小说创作的影响 从上面的论述不难看出，台静农的乡土小说在内容与形式两方面都达到了很高的水平。而他的成功，与鲁迅的影响分不开。正如许多乡土文学研究者已经指出的，鲁迅不仅是乡土小说的开拓者，而且以《故乡》、《祝福》等思想内容深刻、艺术技巧高度成熟的作品为其他乡土文学作家提供了范本，直接给予其他乡土小说家以多方面的影响。在二十年代的乡土小说作家中，受鲁迅影响最大的，也许就是台静农。 最主要的影响当然是思想上的影响。这种影响只有在把台静农的乡土小说作为一个整体来认识的时候才看得清晰。显而易见，乡土小说家之所以能够成为乡土小说家，主要取决于两个因素：一是作家本人对乡土生活的熟悉，二是作家人格的现代化（即“文化距离”的形成）。二者缺一不可。只有曾经生存于乡镇社会、对乡镇社会的生死忧乐有深入了解的人，才具备创作乡土小说的前提条件。但是，如果他永远生活在那种环境之中，他就无法获得认识那种生活的必要的距离和眼光。这样，走出乡镇社会、进入另一种文化环境、开始自身人格的现代化，就是至关重要的。从情感的角度看，也只有这种空间距离才能产生乡土文学特有的怀乡情调。台静农自然也不例外。他之所以能够创作乡土小说，固然是由于他熟悉他的故乡安徽省霍丘县一个小镇的生活（他在那里生活到十六岁），但更主要的是由于他接受了“五四”新文化运动的精神启蒙，开始了人格现代化过程，获得了重新认识故乡生活的眼光。而“五四”对他的影响，是与鲁迅的影响直接联系在一起的。在二十年代的青年作家中，台静农是与鲁迅交往较为密切的一个。1922年他中学未毕业即从汉口到北京，在北京大学中国文学系旁听，直接受到鲁迅影响。后来他成为鲁迅家的常客，并成为鲁迅领导的未名社六位成员中的一位。查鲁迅日记，从1925年4月27日台静农的名字第一次出现至1927年底，台静的名字出现了八十余次，内容多为来访、通信等等。而他的乡土小说正是创作于这段时间。因此，他在作品中对乡镇社会愚昧性与陈规陋习的揭露，对乡镇人物病态精神的鞭笞，对稻草湾乡民“哀其不幸、怒其不争”的态度，特别是这些作品中一以贯之的人道主义精神，都与鲁迅小说具有明显的一致，完全可以看作是受了鲁迅的影响。 在人物形象塑造和细节描写方面，鲁迅的影响也十分明显。天二哥和阿Q一样等级观念分明、恃强凌弱。他认为县大老爷和蒋大老爷可以打他，而卖花生的小柿子是不配的，就像阿Q能接受赵太爷搧来的嘴巴、而被王胡撞了几个响头就觉得是受了天大的屈辱一样。天二哥与小柿子的打斗，也使笔者想起阿Q与小D的“龙虎斗”。《蚯蚓们》对那几位给李小写卖妻契约的腐儒虚张声势、故弄玄虚的丑态的描写，也使我们想起鲁迅《离婚》中的七大人、慰老爷以及《风波》中的赵七爷。昂大爷所谓的“我活五十多了，姐姐的，我看够了！”几乎等同于《风波》中九斤老太的那句“我活到七十九岁了，活够了，不愿意眼见这些败家相”。将台静农的《新坟》与鲁迅的《祝福》比较起来看，不仅主人公很相似——都是因生活的灾难而变疯的寡妇、疯了以后总是重复同一句话，鲁镇人对祥林嫂那种由同情而厌恶而嘲弄的态度，也正是羊镇人对待四太太的态度。 此外，在艺术技巧方面，鲁迅《祝福》从不同角度叙述故事的手法、在迎新年的欢乐中写祥林嫂惨死的反衬手法，以及鲁迅小说共有的选材精当、描写简洁的特征，等等，在台静农乡土小说中都可以看到。 鲁迅给台静农小说创作的影响显然是多方面的，甚至可以说，没有鲁迅的影响，台静农很难作为成功的乡土小说家出现。但应当强调的是，台静农只是接受鲁迅的影响，而并非生硬地摹仿鲁迅。如果不把二人的小说对照起来阅读，我们几乎意识不到这种影响。台静农的乡土小说作为独立的文学作品，是浑然一体的，具有特殊的认识价值和审美价值。接受别人的影响而又保持自己作品的完整与和谐，这正是小说艺术家台静农的高明之处。 1992年6月草就，7月23日三稿于京西杞人居 [①] 《鲁迅全集》第六卷247页。 [②] 许志英、倪婷婷：《中国农村的面影——二十年代“乡土文学”管窥》。载《文学评论》1984年第五期。 [③] 参阅《希腊岛小说集·序》（见《永日集》）、《地方与文艺》（见《谈龙集》）以及为刘大白诗集《旧梦》作的“序”。 [④] 《关于乡土文学》。原载1936年2月《文学》六卷二期。见《茅盾论中国现代作家作品》241页，乐黛云编，北京大学出版社1980年版。 [⑤] 《关于乡土文学的通信》，收入《乡土文学四十年》，文化艺术出版社1990年版。 [⑥] 《中国现代小说流派史》113页。人民文学出版社1989年版。 [⑦] 参阅《<中国新文学大系>小说二集序》。 [⑧] 本文使用的《地之子》是1928年未名社印行的初版本。 [⑨] 参阅《地之子》“后记”。 [⑩] 《地之子》中的乡土小说只有《蚯蚓们》和《负伤者》未注明写作时间，但这两篇分别发表于1927年10月和12月的《莽原》半月刊，显然是1927年秋冬之间的作品。 [11] 《<中国新文学大系>小说一集序》。 [12] 《小说面面观》3、24、26页。花城出版社1984年版。 [13]“观点”在布斯的《小说修辞学》中被称为作“视角”，在罗杰·福勒的《语言学与小说》中既被称作“观点”，又被称作“话语”。关于小说中四种基本的叙事观点，可参阅孟悦《视角问题与“五四”小说的现代化》（《文学评论》1985年第5期）第一条注释。 [14] [美]W·C·布斯：《小说修辞学》168页。华明等译，北京大学出版社1987年版。 [15] [美]华莱士·马丁：《当代叙事学》159页。伍晓明译，北京大学出版社1990年版。 [16] 《小说修辞学》171页。 [17] 严家炎：《中国现代小说流派史》66页。 [18] 《井》收入《建塔者》。从“革命性”出发，研究二十年代后期的“革命小说派”不应忽略台静农的《建塔者》。关于这一点，笔者将专文论述。 [19] 《中国现代小说流派史》67页。 [20] 恩格斯：《致玛·哈克奈斯》。《马克思恩格斯选集》第四卷462页。 [21] 恩格斯：《致玛·哈克奈斯》。《马克思恩格斯选集》第四卷462页。 原载：《中国现代文学研究丛刊》 原载：《中国现代文学研究丛刊》 (责任编辑：admin) |