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一 我始终认为，李洱不仅是极其重视小说技术、颇具先锋意味的作家，而且，也是一位努力使自己尽力置身于发现之中的作家。他对生活和世界一直保持着怀疑和警惕的姿态。李洱说：“我愿意从经验出发，同时又与一己的经验保持距离，来考察我们话语生活中的真相。在写作中，我的部分动力来自形式和故事的犯禁。”[1]显然，李洱在寻找他自己体验、理解和表达当代知识分子存在的角度、方法和方式。与众不同的是，在他的写作中，他不仅发现了“话语”、“叙述”的表面特征及其潜在逻辑之间，语言的经验特征及思想本身之间的相互依存与分野，而且，他在所谓传统意识形态话语、语词的乌托邦，“日常生活话语”之间捕捉到或发现了知识分子特有的“存在性话语”极其困境，并使之在叙述的巧妙和机智中获得思想的张力，洞察其中不可知的内在秘密，发现知识分子自身的多重叙事可能性，发现他们赖以生存的话语的生成和失落。知识分子的公共历史或存在境遇被李洱重新编码，衍生成对知识分子个人内心生活的情感表达。我感觉到李洱在知识分子叙事上潜在的叙事雄心，他试图去写作这个时代知识分子的精神发展变化史。因此，在他的“叙事诗学”中就呈现出很大的包容性。在对个人经验、个人无法进入公共空间、个人生存方式及其困境毫无保留的揭示中，既有对于知识分子神性、人文性、和谐性、永恒性追求的古典情结，又有对其浮躁、寻找、怪异、失落、裂痛等精神震荡、集体无意识的深刻剖析。李洱的知识分子叙事儒雅、机智、诙谐，既具有深厚、结实的古典性，又具浓厚的现代主义诗学特征。从整体上讲，李洱的知识分子叙事，基本上不关注重大的历史、生活事件，而是不断返回到个人的日常性存在，个体生命体悟，直指知识分子精神内核的蜕变。这就使李洱的叙事具有生活的刺痛感和焦虑性。从《午后的诗学》、《导师死了》、《悬浮》、《抒情时代》等中、短篇小说到长篇《遗忘》和《花腔》，无论是人物和主题、人伦道德概念，还是不同的文本语境、各种复杂的结构形式，都围绕知识分子的话语生活，他们的“讲述话语”和自身的“被讲述”，展示他们在各种不同环境中的根本性虚空。 一个作家对小说叙事话语的选择，或者说其独特的话语形式和艺术质地，最终都取决于写作中的叙事倾向。李洱的知识分子小说表面上看只是知识分子日常生活、基本存在形态的描述，无论是主题，还是人物，并无明确的指向性内涵、意义，但他的话语中，包括叙事话语、叙事视角都隐含着强烈的哲理意蕴。李洱在上世纪八十年代末开始写作，九十年代中成名，李洱的写作恰恰置身于中国进入消费社会的过程及历史现场，但他却并未进入带有任何时尚性、功利性的消费写作，他格外重视对当代、现代知识分子日常生活的审美解释，并将其艺术地转化为审美图像。他很早就清醒地意识到，有关知识分子写作的经典化和浪漫化、传奇化时代已彻底终结，日常的政治、社会、历史以及经济的整个现实都与超真实的仿真维度结为一体，作家已经渐渐走出审美幻觉。李洱既不热衷于戏仿，也无意进行策略性拼贴和仿真，而是坚持从人和生活的“存在性”，尤其话语存在的现实可能性出发，在“话语”“叙述”方面进行有广度、深度和复杂度的掘进，并以此为切入点，对知识分子的存在进行广泛质疑，在知识分子这个生产话语的群落的叙述中，颠覆其生存表象内在的虚伪性。 二 二十世纪九十年代，随着当代社会政治、经济文化的转型，知识分子受到市场经济现实的猛烈冲击，原来的相对安宁的体制内生活已不复存在，而被裹挟进驳杂、碎片般的社会空间，因此，当代知识分子的生活形态和精神状态也开始日趋复杂、暧昧，包蕴着多种存在的新的可能性。而精神存在方式的发生变异，表现为知识分子昔日巨型神话的坍塌，他们陷入现代生活“喧嚣的孤独”之中。可以说，李洱是较早意识到知识分子精神性存在发生重大变异的作家之一。知识分子既是文化与价值的载体，同时又是社会经济的主体，他们既有神圣性，也有凡俗性。与其他社会群体一样，他们也会出现浮躁和失态。李洱发现了并毫不掩饰地表现当代知识分子的这种精神性变异，他通过“叙述”对其“话语”变异进行了“艺术变形”，呈现出他们的各种荒诞情境，把人的精神困境推到极端，也把人物的心理状态推到极端。一般情况下，我们会更多地注意李洱叙述的反讽化和谐谑手法，和以此表达的知识分子无法真正融入当代现实环境的困窘与焦虑。实际上，李洱在写作中所刻意的是，将知识分子的存在性焦虑“话语化”。在《午后的诗学》、《遗忘》、《导师死了》等篇章中，现实就是话语，话语构成了一种生活，生活由话语呈现，话语同时改写了生活。在《花腔》中，历史就是话语，话语创造了历史，话语在颠覆、解构历史的同时，自身也遭遇危机和尴尬，而这正是知识分子在当下的个人历史和存在的真相。 《午后的诗学》和《导师死了》是李洱迄今除长篇小说《花腔》之外最重要也是最好的两个中篇小说代表作。值得我们注意的是，知识分子精神与话语秩序在李洱的小说中经常发生变形移位，丧失其传统的“合法性”存在。《午后的诗学》中的费边、《导师死了》中的吴之刚的生存状态首先呈现为话语道德感的迷失、人生的失败甚至生命的灾难。可以说，《午后的诗学》呈现了文学写作所能达到的极其纯粹的文学语境。这篇小说，让李洱找到了一个新的美学起点并显示了他对“存在”、“话语”把握的力量。在这篇小说里，宏大叙事彻底解体，对个体生命存在的确证及讲述成为有效的表达方式。很显然，这是一篇表达人的存在焦虑的小说，它从人物的“言说”出发，讲述费边生存的各要素及其细节，他的精神和话语生活在社会转型中所遭遇的多重困境。作为知识分子中较高层次的诗人费边，在自信地讲述“高贵”的同时自身却跌进了俗世的漩流，以自身的无奈演绎着马拉美《焦虑》中的罪愆、灵魂的风暴和人性的高贵。诗人的生活必然是体验着的生活，反思着自身的生活，而且，诗人与现实生活的关系或和谐、对应，或抵触、龃龉，都是通过一种内在的心灵活动的过程实现的。也就是说，费边自身的内在的生活结构本身，似乎已决定他与没有也不可能有内在精神结构的现实的对立性。而他那诗人特有的感受方式、向度和话语角色感又使他远离集体想象而进入个人玄想。这种冲突的结局呈现为费边现实生活的溃败和话语生活的盛宴的落差，他只有在消费话语中才能确认着自己的存在，最终完成人格的自我消解。费边的恋爱、婚姻、事业以及全部精神生活都转化为话语的展示或暗示，我们从话语的展示中看到，费边的主观世界决定着费边主体存在的客观世界。李洱深悟现象学大师胡塞尔“回到事物本身”的理念，所以，小说中费边所直接面对的，并不简单是现实生活中的世俗、物质对象，而常常是活跃于他意识中的自我意识现象。马拉美的诗句，但丁的《神曲》，莎士比亚的戏剧，亚里士多德的哲学都成为费边存在的内在的精神性依据，费边的意义也正是在这种意识的创造性活动中建构起来的。小说呈示了费边精神活动的私人性特征：事业的郁郁寡欢，友情、爱情、婚姻的困惑，精神的颓唐，但他仍对话语满怀冲动。“几年之后，当一切都分崩离析不可收拾，当各种戏剧性情景成为日常生活的写真的时候”费边仍在朋友的婚宴上给同桌的一对恋人讲着柏拉图的爱情说，仍一如既往地构思他的诗歌《午后的诗学》，他感慨“一切都在发生从大到小的转变。诗歌呢，是从大诗到小诗，连厕所都有从大到小的转变问题——火车站的厕所从大茅坑改成了坐便”。费边在自由自在的精神漫游中找寻“经典话语”的力量和对自我的存在支撑，同时也在对“话语”的戏谑中拒绝来自心灵的拷问，以此模糊伦理的界限。一般地说，知识分子，特别是诗人出于对精神生活的爱好和信奉，往往轻视甚至蔑视粗俗泛滥的物欲，在物质面前都表现出淡泊或弃绝的态度。但“现代知识分子当然也并不拒绝现代化所带来的物质上的方便，真正的弃绝主义毕竟是少数；但他们在借用现代物质手段的同时仍然保持着对理想生活模式的向往，他们对自己不得不身处其中的物化环境保留着清醒与批判态度，因而正是他们才能发现并反对工业文明下人的异化状态”[2]。而费边则在凌空蹈虚、精神觉悟、进行灵魂布道的同时，还有自己俗世的常识感和务实原则，同样钟情于物质并对现实具有一定的妥协性。他运用、利用话语也解构话语，在话语生活中对现实开着米兰•昆德拉式的“玩笑”，享受着“智慧的痛苦”，直到彻底凡俗化，直到诗歌的最终消失。可以说《午后的诗学》中的费边是李洱对当代知识分子人物形象画廊的一个独特贡献。 从一定程度上讲，中篇小说《导师死了》颠覆或阻隔了我们寻找终极意义的现实与理想路径。“导师”在某种意义上说是高于“诗人”的更高文明层次上的精神化身、文化语码和指代。导师之死，从本质上讲，表现为对人类生存的本源性与终极性的怀疑和无奈。导师为何而死？如何死？怎样死？导师生存的真相如何？这种追问在小说的叙述表层根本上是缺失的，因为生存的本质，生活的终极性意义在这里是不存在的。而对导师吴之刚生活中诸多迷惑、疑问、悬疑等真相的揭示，有可能是对精神真相更彻底的否定。小说叙述者通过对导师死亡过程的回忆和“讲述”，努力梳理导师精神、物质生活的种种细节，试图在情感、敬畏、高尚的意义上恢复导师的风貌。但李洱仍然是设计了将导师始终置于“话语”旅途中的方式，从文本上说，导师自身始终是被“讲述”的，是缺失的，“叙事”是对缺失的缺失性叙事，这看上去是作家的纯粹方法上的叙事策略，实际上是指向一种存在“现场”，指向一种本质是对知识分子存在真相的根本性解构。李洱扭曲和撕碎了一些东西，也修复和还原了另一些内容。“导师死了”是否可以对应“上帝死了”已变得并不重要，关键是活在“话语生活”中的导师正渐渐地在推动话语时扭曲着话语，所以，身体的消失与否也已经不足以和精神寂灭给人的震撼相比了。李洱无所顾及地摆脱了许多经典叙事可能给文本带来的窠臼，他完全是在一个新的叙述出发点上，在多重历史或现实关系中把握“现在”，表现当代人文知识分子文化冲动的衰竭场景。小说中所描述的是作为民俗学学术权威的吴之刚教授，为了“报答”常老，已先在学科话语内将自己的学术自主精神自戕掉，后来其遭遇的情感的悲凉，欲望的乖张，灵魂的孤独与绝望，更让我们看见了导师生存环境的恶化。而日常生活的庸俗化，既消灭了导师的肉体，也使人们觉得自己似乎并不需要导师，这无疑是人的存在性悲剧，是人的精神性苦难。吴之刚最终在疗养院以奇妙的方式终结肉体和精神（思考）的存在权力，也暗喻了一切话语存在的虚无。而且，终极性真理的迷失，使得知识分子对世界乃至自身产生了怀疑，在权力、经济、世俗的强力挤压下，他们的主体性逐渐走向黄昏和没落。这部小说追踪、记录了当代知识分子这个时期精神的苦难历程，体现出“话语”与“话语”之间文化逻辑的对立。李洱本人也对这篇小说倍爱有加：“对它，我一直有着特殊的感情。从某种意义上说，它为我后来的写作，打开了一个全新的领域。我后来作品中的一些基本主题，比如日常生活，性与权力，知识分子的话语生活，等等，都由此而来。”[3] 中篇小说《抒情时代》、《悬浮》，短篇小说《夜游图书馆》、《喑哑的声音》、《黝亮》、《饶舌的哑巴》等在主题学上都是《导师死了》的延续和进一步充分地展开。其中《夜游图书馆》是一篇别致的小说，它以写实的笔法表现了一种荒诞。小说写几个青年知识分子深夜去大学图书馆窃书，他们惊异地发现，他们“见到的好书越多，他们就越难受，他们搞的书，虽然纸张已经发黄，但大多数都还没有人借过”，于是，他们努力想带走更多的书，他们开始撕书，将经典的篇章带走。小说的现实场景构成一个巨大的隐喻：在现时代，人类的知识和文明仍被闲置和废弃。主人公徐渭在其中找到了自己的小说集，并将它带走。可以想见，作为话语载体的图书的被遗弃或冷落，成为知识分子的另一种失语。 爱情和性，也一直是李洱在小说中探究的主题，而且从来都与人的存在境遇有着密切的关联，我们可将这类小说看作是他对知识分子个性存在的隐秘的揭示。《喑哑的声音》和《悬浮》都是讲述中年知识分子隐秘的内心情感生活，从性爱到精神，从世俗婚姻到反常规的情感，小说细致地刻画了其中变迁的过程，涉猎人生隐秘的角落。李洱既没有从怪异的一路去贬抑这种情感，也不做过分渲染，他的叙述还避开浪漫化的诗性铺陈，而是探寻其中一些非常个人化的情感。《喑哑的声音》中的孙良，《光和影》中的孙良、《悬浮》中的杜衡和孙良（孙良是李洱许多小说中主要人物的名字）都属人文知识分子，都遭遇了情感的迷惘和窘境，在日益变迁的当代现实生活中出现了伦理观念的错位。小说没有强调真切的同情和情景交融的人文理解，而是更多地关注一些存在真实。小说中几位女性似是而非的生活、情感经历，没有着落的、处于情感悬浮状态的心理轨迹，以及他们与她们之间、她们自身也难以达到的正常理解和沟通，注定了知识女性悲剧性角色及被扭曲、相互逃避的现实境遇，这几篇小说同样显示了李洱扎实的叙事功力，不同凡响的是，他的叙事已超出了传统的古典伦理，构建了九十年代关于情爱的叙事法则，呈现出文学写作的后现代症候。在这里，情感生活中喑哑的“声音”，话语（交谈媒体）的“悬浮”，体现出知识分子情感的失重和灵魂的无所依傍，他们在现代社会生活中的精神晕眩。孙良们和中年知识女性在精神生存临界线上的心灵挣扎和隐忍，对幸福归宿的真诚向往。李洱在发掘那种刻骨的真实性，逼近“原生态”的叙事雄心正是他写作的追求。现在的问题是，知识与性，是否构成了知识分子日常生活或精神性存在的最后支点，是否也指代生存、生活最后的希望，这种思考、艺术判断和表达的多重性在李洱一系列中、短篇小说中呈现为种种生活样态，被表达得有棱有角。扭曲与自尊，痛楚和哀怨，生长与扼制，精神与物质相互重叠，达到一种呼应，成为对知识分子已略显破败生活的重新修补。李洱尽力控制着自己个人化的文学经验，表现了一种当代人文知识分子种种生存预设和话语束缚的日常生活和精神状态，将“日常场景”和话语形态彻底地推到了知识分子叙事的中心。 三 二十世纪九十年代的文学尽管有些怪诞奇妙，混乱而不可思议，但却是一个生气勃勃的转型期。这个时候，许多作家已不再寻求共同的终极目标，而乐于以个人姿态游走于那些中间地带，李洱无疑就是其中之一，但他更愿意在写作中建立自己的文学表现方式和叙事立场。《遗忘》和《花腔》就是以相当大的艺术震撼力，继续表达着李洱对当代知识分子的独特思考，充分地显示出巨大的艺术勇气、自信心和探索精神。现在看，这两部长篇小说，已成为近二十年当代小说创作中极为重要的作品，在知识分子题材小说创作中具有革命性意义。两部小说基本上都采取写实与形而上虚构相结合的方法，无论是小说文体还是题材处理，它们都与李洱前些时候的写作有重大的区别，在这里，李洱的写作意外地接近了米兰•昆德拉的“小说是引人发笑的”文学理念，使知识分子及其“话语”在“狂欢化”的语境中走向了平民化、世俗化，滋生于多种文化形态共生与存在的土壤。他在相当深厚的层次上写出了知识分子颓败、荒诞而真实的当代图景。小说通过“话语”，包括知识分子自身的话语成分、作家的叙事话语，呈现出人物历经的种种精神苦难、生存境遇、生命求索。话语散发的不仅是幽默、反讽给阅读带来的思考气息，更多的是提供了强烈的悲剧意味，这其中不仅有话语的颓败，更有精神的迷惘。 《遗忘》最初在《大家》杂志“凸凹文本”特辑中作为文体实验发表，引起的基本上都是关于小说文体革命、纯粹的文本实验的讨论和研究。我不否认小说在叙述策略和文本技术方面所做的文类创新努力，它作为一个具有多重可阐释性的“文本”给我们的阅读提供了智慧、智力的表现机遇，还有，它在一个虚构危机时代带给人们的审美上的惊异。但事隔多年，现在回头来看，这部小说之所以生命力犹在，仍能够在人的思想深处引发震动和反响，并非单纯是文本形式怪异，叙事结构和机制的魅力，而主要是文本形式背后隐含的那些本质性问题，一个时代最根本的问题：对文化、生命、精神的深刻揭示，对当代文化、人文现状、对当代人文知识分子真实的虚构，以及由此带来的尖锐感和刺痛感。小说主要表现历史学家、导师侯后毅对弟子冯蒙博士的学位论文提出了与众不同、不可理喻的荒诞要求，要冯蒙对嫦娥这个文学、神话人物进行历史学考证，并证出“嫦娥下凡”的过程，包括侯后毅本人与嫦娥之间的特殊关系，即嫦娥下凡完全是为了表示她对侯的爱恋和钟情。但研究生冯蒙根本不可能与嫦娥做任何现在时的对话和交流，更无法进行推理，论证其中的逻辑关系。加之冯蒙与曲平、与师母罗宓微妙、复杂的情感纠葛，小说中的神话传说和现实生活发生互为推动、缠绕，互为挤压，在对历史和神话的假想中表达现时存在的神秘、荒诞和悖谬。整部小说基本上是用想象性话语进行叙述，这里，故事本身是想象的，侯后毅与嫦娥的关系是想象的，现实也完全依赖神话传说被推进、被戏拟。由于侯后毅近乎走火入魔地对现实与神话，也就是存在与虚无的混淆，神话、现实的逻辑秩序被颠覆、被解构、被拆解。具体地说，一个著名的大历史学家，倾其自己一生的精力和生命去论证一个根本就不存在的神话、传说，仿佛已然遗忘了自己庄重而严肃的史学家身份。我们看到他生存的空间完全是“话语”的空间，而“话语”也已全然没有了实实在在的历史或现实依凭，神话可以修改增删，历史可以拼贴，现实也必然都是存在的慌言的世界。侯后毅在遗忘自己生命起源的同时，任何权威话语、个人性话语也都变得更加虚妄和毫无依据，最终，想象性存在和话语一样衍生成为一种生活方式，即话语生活的方式。所以，知识分子的角色感渐显朦胧、模糊，我们在文本中已无法判断现实与虚构的本质区别，同样，我们更无法通过话语甄别知识分子存在的精神内核是否坚硬如初。我觉得，它是李洱制造的一个“现代知识分子神话”坍塌的事件。事件的导火索则是话语本身的相互引爆，因为，思维和存在的关系就是由话语建立的，在一定程度上，话语的维度决定规约着人的现实选择的方向。也就是说，知识分子在这里既丧失了话语的建立者身份，也迷失了话语的阐释途径。 如果说《遗忘》在戏谑神话传说中瓦解了知识分子的话语生态，呈示其追求神性、秩序、和谐与永恒的叙事冲动，显示出喧嚣、怪异、失落、裂痛感的话，那么，《花腔》则在仿造历史的话语中揭示、暴露知识分子历史话语自身的缺陷和局限。李洱充分地发挥了他小说家的天才和机智，彻底地将主要人物葛任置于多重话语的讲述中，完全“剥夺”了他自己的话语生活，让葛任（个人）的个人生活寓居在“众语喧哗”的声浪之中。关于《花腔》，人们都非常注意小说与历史的关系，在人们的传统小说观念中，认为小说只有在与史著攀附在一起的时候，方能显示出小说“补正史之不足”的文体分量。李洱实际上是假借历史演绎知识分子在当代现实中的颓败，以此完成对知识分子心灵的解构，尤其是对种种传统意识形态话语、私人话语的解构和重构。那么是否可以说，倘若在李洱小说中文学和历史出现惊人相似，也可以权当是一个意外。说到底，小说文本反复想要在“叙述”中最终解决的问题，就是主人公葛任生和死的真相问题。其实，这是一个永远也无法回答的问题。不仅葛任的生存或终结生命都取决于话语，葛任已是“符号”、是“影子”，而且，“讲述”、“叙事”话语本身也不可能有确定的话语秩序。这就是说，一方面，《花腔》中的“众声喧哗”是努力向我们呈现出历史的原始质地、丰富性、多种可能性，另一方面，实质上作家是在运用一种话语（文学话语或文化话语）消解另一种话语——传统意识形态等合力构造的历史话语。这样看，主人公葛任由于双重话语的挤压而存在于话语的撞击中，让我永远无法看到他存在（或不存在）的真相。历史话语以往的坚固性也遭到毁损，在跨时代的讲述中，他的个人性、私人话语又不能获得自我确证，那么，谁又能确定一个人真正的时间和空间位置呢，辨别出知识分子最后的精神居所呢？ 在知识分子问题上，毛泽东很早就曾提出过著名的“皮毛理论”，即知识分子不是一个阶级，只是一个阶层，在进入社会实践中它必须也必然像“毛”一样，要依附到某张“皮”上。“皮毛理论”有其充分的理论和现实依据，其形式和推行方式也有足够的象征意义。在这里，“皮”显然是喻指被预设的某种话语体系，知识分子这根“毛”的张扬或失落，都只能在“这张皮”的平面上获得话语的直接经验或进行精神的腾挪，这也注定了这个群落在社会、政治许多层面可能遇到的困难，以及由此带来的悲剧性。从《花腔》的文学叙事来看，李洱试图在多元文化视野中，在“叙述者”营构的时空变幻的结构中展开叙事。叙述有意让不同时代、不同身份、不同环境、背景的语言混淆杂陈，造成巨大的落差和错位感，目的是为了最大限度地表现时代文化的多元经验。葛任看上去像飘移的影子，像是行走在各种话语边缘的精神幽灵，他可以被任何叙事话语或个人经验进行置换，他生活在一个话语的氛围里。可以这样讲，李洱实际上是在运用近乎历史学的叙述方法进行小说写作，但其中人物、事件、诸多文字记载、记忆已变得并不重要，“真实”已彻底文学化，从另一角度讲，也可以说是小说将历史彻底文学化，或是小说使文学历史化。按照海登•怀特的观点，历史学家同样是依照情节模式对历史事件重新编码，进行改造，这种处理也与文学有异曲同工之妙，因此，小说与历史两者在“话语”叙述中词与物的对应关系上，都表现出所指的不可确定性，葛任在文本中的存在也就无法确定。葛任既属文化创造型知识分子（他是马列学院编译研究室译员、理论家），也算批判型知识分子，但在小说叙述中，在话语分析的层面，他的革命性、政治抱负，人生理想只能存在于多重讲述之中，他在现实中已无处藏身，无法想象，因为话语权丧失，连葛任自己都已无法确认自己的存在位置。李洱将关于他的自传命名为《行走的影子》，他的诗命名为《谁曾经是我》也表明葛任自我的困扰、疑惑。作家找不到他的存在真相，葛任连同他的影子已被强大的叙事话语吞噬，话语中的葛任失去了自身。即使从叙事时间上看，葛任的生命、存在时间在文本中已是不合乎自然时序或历史时间的个人时间，也不具获得结局、意义的可能。在《花腔》中，知识分子自始至终都处于话语的相互纠集、缠绕之下，其命运的无奈，宿命般的沧桑起伏不定，生命只能在汹涌的时间之流中最终渐渐隐逸、寂灭。所以说，《花腔》的叙事是关于现代知识分子的悲剧性叙事。 李洱近十几年的小说创作，专注对知识分子群体的精神考察，他通过独特的话语形态、叙事策略的不断变化和调整，面对“现在”写作，在生活的缝隙捕捉当代知识分子生存的奇观异质，表现、解析中国所谓“现代性”历史发展中知识分子被解构的“后现代”感觉和体验，显示出执著的精神性，并渐渐形成了李洱式的“叙事诗学”。不夸张地说，《午后的诗学》、《遗忘》、《花腔》一出，就已成为很难再对其模仿或借鉴的知识分子叙事的特色文本。他用个性叙事取代、替换了意识形态叙事，使“叙事性”向多元性的转化成为可能，这无疑是对新的小说审美表现形态的一种革命性建构。李洱小说叙述以其自由而富有穿透力的话语形式，对知识分子进行了独到的描写，他的小说不仅让生活艺术地发生变形和变异，主要是，让我们看到了知识分子存在的种种局限性，看到了事物、生命存在的真相。 |