|
关键词:《太阳照在桑干河上》;《咆哮了的土地》;模仿行为;创作转型;红色经典 摘 要:《太阳照在桑干河上》既是丁玲的代表作,也是一部模仿之作。小说与蒋光慈的《咆哮了的土地》在工农大众与知识分子的角色互换、新型农民与传统农民的表现差异、阶级斗争与农民复仇的宏大叙事三方面客观存在历史承袭的模仿行为,一方面标志着丁玲文学创作的彻底转型,另一方面是十七年文学红色经典小说模式化写作的先声,在中国红色经典小说的发展历史上具有承前启后的节点意义。 在现代中国汉语文学史上,丁玲的《桑干河上》是较早一部反映土改运动的红色经典长篇小说, 1948年9月由光华书店印行出版;同时还以《太阳照在桑干河上》为名,在《文学战线》第1卷第3期上刊载了节选。这部被视为“理解中国土地改革运动的代表作品之一”的“在当时是比较成功的作品”[1],获得了1951年度斯大林文学奖二等奖。冯雪峰从文学史意义的维度认定“这一部艺术上具有创造性的作品”,是“带来了一定高度的真实性的、史诗似的作品”,也是“我们社会主义现实主义的最初的比较显著的一个胜利”[2]。时隔多年之后,丁玲却颇为低调地表示:《太阳照在桑干河上》“不过是我在毛主席的教导、在党和人民的指引下,在革命根据地生活的熏陶下,个人努力追求实践的一小点成果”[3]。 面对评论家毫无节制的赞誉之辞和小说家不无谦卑的表白言说之间客观存在的巨大落差,我们不得不以学术理性的科学态度,去重新认识和思考《太阳照在桑干河上》成书的历史背景。1946年5月4日,中共中央发布《关于清算减租及土地问题的指示》。各解放区随即组织工作队深入农村进行土改。丁玲在小说《重印前言》中说,“我走马看花地住过几个村子,最后在温泉屯停留得稍久一点。”“我跟着参加会议,个别谈话,一个多月,工作全部结束……”[4]。从中可以得知:她参加的这次土改工作历时仅一个多月,体验生活相对比较仓促。就在这一年的十一月初,就很快投入了创作。我无意贬低丁玲的文学天赋和创作才情,也无意故作“酷评”、制造“轰动效应”以吸引学术界的注意力,而是根据我个人的阅读经验和审美理性判定:《太阳照在桑干河上》隐现的工农大众与知识分子的角色互换、新型农民与传统农民的表现差异、阶级斗争与农民复仇的宏大叙事这三方面与蒋光慈的《咆哮了的土地》的创模式惊人雷同,存在极为明显的模仿行为,艺术独创性因此大打折扣。 我们还是先来观照蒋光慈的《咆哮了的土地》。《咆哮了的土地》是蒋光慈最后一部长篇小说, 1930年3月起在“销行颇多”[5]的《拓荒者》上开始连载,前后共发表十三节。同年11月初,蒋光慈在贫病交加中完成了小说书稿。1932年以《田野的风》为名由上海湖风书局出版。这部小说讲述了革命风雷激荡的大革命后期,矿工张进德、知识分子李杰回到湖南农村组织农民成立农会闹革命、斗地主、和民团打游击的风云故事。蒋光慈敏锐、准确而又前瞻性地捕捉到了当时的社会矛盾和时代特征,以坚定的政治理性和崇高的革命信仰,真实地呈现了知识分子自我改造的“凤凰涅槃”(如革命者李杰在精神炼狱下由启蒙者蜕变成为被改造者),生动地反映了新老两代农民对待革命的表现差异(如贫苦农民王荣发从本分到觉醒的思想转变),形象地再现了中国农村由“死水微澜”到“咆哮了的土地”的历史场景的变换(如农会成立大会、批斗土豪劣绅、火烧地主老宅)。凭借“革命+恋爱”小说赢得文坛盛名的蒋光慈,以“农民”、“土地”、“革命”等为关键词,完成了更为激进的转身并谢幕。需要引起重视的是,学术界长期以来把蒋光慈《咆哮了的土地》的创作实践置入“左联”和左翼小说的研究范畴,这种不加分别、似是而非的归类极易因为某些偏见造成小说被边缘化以致没有应有的文学史地位,这就无意识地为丁玲的《太阳照在桑干河上》这一后起的模仿之作在文学史上的异军突起预留了比较大的话语空间。 《太阳照在桑干河上》这部影响丁玲后半生命运的长篇小说,以暖水屯为个案,向读者描绘了1946年中共中央发布“五四指示”后,土地改革给华北农村带来的急剧变化。在和《咆哮了的土地》进行对比分析之前,我们必须先行解决一个研究难点,那就是:丁玲在其文学创作实践道路上是否受到过蒋光慈作品的潜在影响?我们知道,丁玲以《梦珂》初登文坛、以《莎菲女士的日记》获得显赫声名,之后创作思想开始发生变化。按照丁玲的自述,是“陷入恋爱与革命的冲突的光赤式的阱里去了”[6]。这是迄今为止,我们手头掌握的丁玲历史资料中唯一涉及蒋光慈的一句话,只言片语似乎还不足以证实我在本文中要讨论的问题。不过,有一个历史细节引起了我的高度重视:蒋光慈本人编辑的文艺月刊《拓荒者》,正是从首次刊载《咆哮了的土地》这一期开始,成为“左联”的刊物之一。5月,当连载了五节小说的第4、5期合刊出版后,杂志即被当局查禁。在这几个月的时间段,丁玲除了4月赴济南和丈夫胡也频会合、次月返沪之外,其他时间均在上海从事创作。5月,经潘汉年介绍,丁玲、胡也频还参加了“左联”。根据《拓荒者》的销量和左翼文学刊物的性质以及蒋光慈前期小说对丁玲创作的影响,我们有理由做出这样的推定:丁玲本人确有可能读过这一连载,或者后来还看过全本。在1948年6月为《太阳照在桑干河上》书写的“前言”中,她就参加土改工作和从事小说创作曾闪烁其辞地表示:“这一段工作没有机会很好总结”,“我没有别的工作,同时又有些人物萦回脑际,于是就计划动笔写这本小说。我当时的希望很小,只想把这一阶段土改工作的过程写出来,同时还象一个村子,有那么一群活动的人,而人物不太概念化就行了。”[7]从《前言》到《重印前言》,丁玲非常隐蔽地向读者传达出了不愿过多袒露的微妙心声:她已开始用报告文学的运思方式来从事小说的创作,于是就有了将《咆哮了的土地》的叙事模式直接借用到虽然时代背景不同但同样是言说“农民”、“土地”、“革命”的土改场景的描述中。 如果说上述所论还停留在假说的层面,那么接下来,我们就对这两个文本进行平行研究来实证它们之间的内在关联性。 首先,《太阳照在桑干河上》与《咆哮了的土地》在工农大众与知识分子的角色互换这一方面,存在明显的雷同。 农民运动领袖、矿工党员张进德和知识分子李杰是《咆哮了的土地》中的中心人物,角色搭配是前者为主、后者为辅。《太阳照在桑干河上》同样存在这么一组中心人物的搭配组合:党支部书记张裕民和知识分子出身的土改工作组组长文采。张进德早年曾是农民,是“一个没有家室的人”,“不但没有房屋,没有田地,以及其它什么财产,而且连一个亲人都没有了”。这种赤贫、孤身的人生处境特征,正是“无产者”的一种典型形象。自从一次工潮中“莫名其妙地被推为罢工的委员”,张进德从此“变换了观看世界的眼睛”,渐成工人运动领袖。为避缉捕迫害,逃回乡间。和农民有着难以割舍的血缘联系的张进德回到农村后如鱼得水,被尊为“百事通”,颇有亲和力和号召力。张裕民也是“一个光杆,什么也没有”,因替甲长江世荣运送被八路军“讹”的粮食而“给八路军教成了一个能干人”,成为暖水屯的第一个党员。一个“无产者”,一个偶然的机会,接触了一个完全不同的世界,并被发展为一名中共党员,然后回到乡间领导农友闹一场革命。张裕民这个“在暴日寒风中锻炼大的人”的成长轨迹和张进德何其相似!这种惊人的相似性,应是《太阳照在桑干河上》模仿《咆哮了的土地》的一个重要的事实证据。 张进德善于启发农友的阶级觉悟,耐心把革命的思想带给他们,好像“无声的巨炮,震动了这乡间的僻静生活”,使得农民“宛然如梦醒了一样,突然看清了这世界是不合理的,而他们的生活应当变成为别一种生活”。于是,组织成立农会,打击土豪劣绅,乡间的土地咆哮了。他深知“只有在残酷的斗争中,才能夺得自己阶级的福利”。所以,当县里发出农会解散令时,他拒绝执行,依旧是“我们干我们的”,建立了自卫队,保卫农运成果。最后冲出重围,“去向金刚山入伙去,在那里有很多的朋友”,星星之火即成燎原之势。张裕民“诚实而能干”、“稳重而痛快”,深得群众信赖。他对党的土改政策有较为深入的了解,充分估计到这场斗争的复杂性和艰巨性,有一个细节可以说明。在学习从区上带回的土改“小册子”时,只有他在思考这样的问题:“究竟有多少力量,能够掌握多少力量,能否把村子上的旧势力彻底打垮”,而不是简单的划成分、分田地、分浮财。他希望上级能派得力人来“把这件大事好好地办妥”。表现出他稳重、深刻的一面。土改工作组来了后,组长文采记起区委书记说过张裕民“曾有一个短时期染有流氓习气”,似乎有意忽略这个“雇工出身诚实可靠而能干的干部”。张裕民以大局为重,并未因此而闹别扭,还和工作组杨亮详细谈了自己对土改工作的顾虑和意见。县委宣传部长章品便打桑干河涉水过来增援,原先一直陷入停顿的工作得以实质性开展,钱文贵被扣押起来并被斗争了。这实际上是张裕民积极斡旋的结果,分明体现出他的成熟和有策略。 李杰本是“李家老楼”的大少爷,衣食无忧且受过良好的教育。只因个人婚恋自由遭到父亲的阻挠与剥夺,毅然同家庭决裂,参加革命。面对父子冲突,李杰选择出走,这有着五四一代新青年的青春经验。带着“改造乡间生活的决心”,他返乡“卷入伟大的革命的浪潮里”。李杰在夕阳西下时遇见的第一个人就是张进德,命运从此就和他交合在一起。但与生俱来的家庭出身和知识分子的某些人格弱点,让李杰无法获得贫苦农民的绝对信赖。他近乎自虐地处处以张进德为参照严格要求自己,甚至连难以咽下异常粗劣的饭菜、恶心碗筷上“粘着洗濯不清的黑色的污垢”也要引发一番感慨并自我检讨;张进德也“感觉得他是这个可爱的孩子的老大哥了”。李杰把火烧李家老楼当成是对自己的一次“考验”,经过极其痛苦的思想挣扎后,他最终无视卧病在床的母亲和年少无知的小妹的生命存在,决绝地下令行动。在后来的突围中,李杰以自己的壮烈牺牲表白了对农民运动的至高忠诚。文采,“正如他的名字一样,生得颇有风度,有某些地方很像个学者的样子,这是说可以使人觉得出是一个有学问的人,是赋有一种近于绅士阶级的风味”。这个下乡参加土改的知识分子,自负、务虚、脱离群众、没有掌握必要的实际工作经验,一切都显得那么不合时宜。动员大会上一个人空谈了六个小时,把听众折腾得“身还没翻过来,先把屁股坐疼了”;对张裕民第一印象不佳,就给人下结论说“这人胆子小,还有些哥老会的作风”;瞧不起同志,“承认自己是缺乏经验的,但他也不承认他们的见解会比他高明”;在工作无法开展时,寂寞无聊,又善于通过自欺欺人来安慰自己……丁玲对于这个人物形象的塑造也曾坦言:“他书呆子气十足,好夸夸其谈,这自然要引起周围的人对他的讥讽。”“可是在描写文采的同时,我也竭力使人们相信,象他这样的人,只要认识了自己的小资产阶级劣根性,并得到了改造,他们是能够也应该成为为争取中国人民解放而斗争的真正的战士的。”[8] 通过两组中心人物的比对考察,我们发现,农民出身的张进德、张裕民,已经不再是思想启蒙时代亟待拯救与教化的被启蒙者;在政治启蒙、革命启蒙的新时代语境下,他们都彻底摆脱了自身的文化身份,以其坚定而崇高的政治信念,成长为改造者。而过去多以启蒙者形象出现的知识分子李杰、文采,则毫无悬念地变身为被改造者。重新回顾中国红色经典小说的发展历程,《咆哮了的土地》以阶级斗争的迅猛推进和农民运动的风起云涌,对工农大众与知识分子的社会角色做出了重新界定,有力地宣告了“五四”精英知识分子思想启蒙的历史终结。这一政治启蒙彻底改变了“五四”精英知识分子对愚昧国民的灵魂拯救和思想教化的常态,取而代之的是拿“枪杆子”的工农大众对拿“笔杆子”的知识分子的精神示范和思想改造,两者的社会角色完成了一次历史性互换。《太阳照在桑干河上》在上述工农大众与知识分子角色互换方面明显存在着与之一一对应的关系,另外如斗争钱文贵的“决战之前”,就有些知道内情的人说过:“昨天县里的老章下来了,别看人长得嫩,到底是拿枪杆出身,在咱们地区混了不少时候,经过场面。办这些事,文绉绉就不行。”这一细节从侧面认同了“枪杆子”强于“笔杆子”。《太阳照在桑干河上》正是对红色经典小说《咆哮了的土地》的工农大众与知识分子角色互换的创作模式的回响。 其次,《太阳照在桑干河上》与《咆哮了的土地》在新型农民和传统农民的表现差异这一方面,存在明显的雷同。 《咆哮了的土地》以新、老两代农民在狂飙突进的农民运动中的不同心态以及表现为切入点,正面提出了要正确认识农民觉悟的重大课题,并真切指明了中国农民的正确出路。当“减租”、“土地革命”、“打倒土豪劣绅”的暴风骤雨将要涤荡乡间的时候,年轻的乡人“不但暗暗地活跃起来,而且很迫切地希望着,似乎他们将要从‘革命军’的身上得到一些什么东西”;而年老的乡人的反应却是:“很对之注意”,“然而是别种想法”。作为老中国农民的典型代表,王荣发忠厚、温和、本分,忍耐能力臻于极限。所以,当他看见儿子和张进德等人混在一起时,便立刻教训道:“我看你发了疯!什么革命土地,土地革命!这是我们种田人的事情吗?你当心点!”儿子依然故我,后来连女儿毛姑也参加了农会的工作,他几近仰天长啸:“儿子发了疯,女儿也发了狂,唉,这倒是什么世道呵!我的天哪!”王荣发身上既有“消极避世”这一中国人“最安全的政策”、“活命价值”[9]对于消解革命动力的负面因素,但同时也潜伏着革命诉求。当他冷静地面对生活的重压时,又“本能地感觉到他的儿子的思想,符合着一种什么到现在还未被人承认的真理”:“也许他的思想是对的,谁晓得!现在的世道是变了。也许这个世界的脸孔要改一改,……唉,也许贵才是对的,让他去……”从对儿子“素来很严厉”到“宽大”,表明了他态度的微妙改变。王贵才则是青年农民的典型代表,浑身充满着年轻人的叛逆与躁动的力量。对于贫富不均的世道不公,他表示:“我不能够再这样了!我不愿意这样了!”他紧密地团结在张进德的周围,听讲革命道理、拥护农会成立、参加“斗地主”的革命行动,在火热的阶级斗争中迅速成长为一名立场坚定、意志坚强的革命战士。后因患病未能随农民军撤入深山而被民团抓获,牺牲时视死如归。也正是因为王贵才的惨死,五十多岁的王荣发才彻底觉悟,加入了自卫队的行列。 《太阳照在桑干河上》同样存在着这种父子两代农民思想对立的创作模式,我们可以从侯忠全侯清槐、郭柏仁郭富贵两对父子的表现差异来找出模仿的影子。侯忠全,一个“不只劳动被剥削,连精神和感情都被欺骗的让吸血者俘虏了去”的、皈依宿命论的老佃户,“把一切的被苛待都宽恕了,把一切的苦难都归到自己的命上”。当听说要“闹清算”、“要把地均匀,谁种着的就归谁”,侯忠全因为几十年来“全家人都劳动,都吃不饱,但也饿不死”的历史与现状,表现与王荣发如出一辙:“还是守点本分,少管闲事吧!”在农会主任程仁的眼中,他是“死也不肯翻身的人”。农民分给他一亩半地,他认为侯殿魁“在走黑运”,不能“墙倒众人推”,把地又悄悄退还了回去;儿子侯清槐“气得跳脚,骂他老顽固”。他禁止儿子参加村上的土改活动甚至把他锁在屋里,清槐“这次不像以前了,他绝不妥协”,以放火烧房相威胁。后来,“果树园闹腾起来了”,侯忠全去看热闹并笑了,也没有阻拦儿子当运输队长了。这时,他的心也在激荡。后来当确认地主真的已被斗垮、土地已经回到自己手中时,他才慨叹:“这世道真的翻了呀”!顺带来观照郭柏仁、郭富贵父子。郭柏仁老汉是个下地耕种、交租活命的老实人,当儿子郭富贵逼迫他加入去向地主婆李子俊女人讨要地契的队伍时,他说“地是人家的么”;叫他去跟她算账,他又说“人家一个娘们”。结果一出孤儿寡母的苦情戏,大家迅速溃退,他也成了一个“好说话”的劝慰者,无功而返。 通过对新、老农民不同表现对比之后,我们又发现这么一个问题:老农民王荣发和侯忠全、郭柏仁的形象比较饱满,对阶级斗争的觉悟(用丁玲小说中的原话来说就是比“翻身”更加任重道远的“翻心”)有一个逐渐变化、提升的过程,属于典型的圆形人物;新农民王贵才和侯清槐、郭富贵的形象则单一、脸谱化,份量也轻,属于典型的扁平人物。这种父与子的人物构型惊人的相似性,应是《太阳照在桑干河上》模仿《咆哮了的土地》又一个重要的事实证据。 再次,《太阳照在桑干河上》与《咆哮了的土地》在阶级斗争和农民复仇的宏大叙事这一方面,存在明显的雷同。还是先来看看两部小说中有关开农会、斗地主场景的各自描述: 听说要在关帝庙开大会,无论是老年人,青年人,或妇女小孩子,都动了不可遏止的好奇心,以为非去看一下热闹不可。关帝庙是时常有香会的,每逢香会的节期,便扶老携幼地来看热闹,——这次有些乡人们也就把农会当成新花样的香会,要来看一看为他们从来所没有看见过的热闹了。懂事的老年人虽然以这种开会为不正当,但是他们存有一种心思:“看看你们这些痞子闹些什么玩意儿呵!……”于是他们也就来赴关帝庙的大会了。青年人一方面固然是赶热闹,但是一方面却为着组织农会的口号:“土地革命”,“减租”……所鼓动着。以为非参加关帝庙的大会不可了。他们成群结队地来赴会,一种特别的欢欣贯穿了他们的跳动着的心,使得他们今日所唱的山歌也特别地美妙好听起来了。(《咆哮了的土地》第24节) 这天,很多家都把晚饭提早了,吃过饭,没有事,便在街上蹓跶。好像过节日似的,有着一种新鲜的气味,又有些紧张,都含着欲笑的神情,准备“迎春接福”一样,人碰着人总要打招呼:“吃啦吗?”“今黑要开农会呀!”大家都走到从前许有武的院子里去。……他们一看见有干部过去,就大声的嚷:“赵大爷!还不开会呀!叫红鼻子老吴再响遍锣,唱上一段吧。”赵得禄……总是笑脸答应:“嘿,再等一等嘛,天一黑就开会。”张裕民也不断从这里走过,一有人看见也要问他:“三哥,今晚开会有咱的份没有?”“你真寻人开心,有没有份你自己还不知道,你在不在会嘛;是贫农就都有份!”旁边听的人都笑了,在不在会自个儿也摸不清,真是掉在浆糊锅里了。(《太阳照在桑干河上》第16节“好像过节日似的”) 大殿中沸腾着拥挤着的人们的头颅。一片鼓噪着的声音,几乎是同一神情的面孔,令人一时很难辨认得清楚。当张进德,李杰和王贵才三人向着人众里挤进去,打算看一看是一回什么事的时候,沸动着的人众好像没有察觉到他们的存在也似的。只见大殿中的几杆柱子上,除开原被捆绑着的胡小扒皮以外,又加上了两个新的。张进德一眼便认出那一个是胡根富,一个是发已雪白了的张举人。癞痢头手持着竹条,正有一下无一下地鞭打着张举人逗着趣……众人的视线都集中到这两个新囚的身上,有的拼命地骂着,有的相互地讨论着如何处置他们的对象。(《咆哮了的土地》第35节) 这时忽然从人丛中跳上去一个汉子。……他冲到钱文贵面前骂道:“你这个害人贼!你把咱村子糟践的不成。你谋财害命不见血,今天是咱们同你算总帐的日子,算个你死我活,……这台上没有你站的份!你跪下!给全村父老跪下!”他用力把钱文贵一推,底下有人响应着他:“跪下!跪下!”左右两个民兵一按,钱文贵矮下去了,他规规矩矩的跪着。于是人群的气焰高起来了,群众猛然得势,于是又骚动起来,有一个小孩声音也嚷:“戴高帽子!戴高帽子!”……一个十三四岁的孩子跳上来,拿帽子往他头上一放,并吐出一口痰去,恨恨的骂道:“钱文贵,你也有今天!”他跳下去了,有些人跟着他的骂声笑了起来。这时钱文贵的头完全低下去了,他的阴狠的眼光已经不能再在人头上扫荡了。高的纸帽子把他丑角化了,他卑微的弯着腰,曲着腿,他已经不再有权威,他成了老百姓的俘虏,老百姓的囚犯。(《太阳照在桑干河上》第50节“决战之三”) 我不厌其烦地大量引用小说原文,明眼人一看就明白我的良苦用心。我们无需再过多论证就能断定:不管是农民对于农民大会这一阶级“大联欢”有如赶“香会”、“过节日”般兴奋与期待,还是农民对地主“以怨报怨”的集体复仇的极端心态,两部小说都有惊人的相似。丁玲虽然也有自己的体验和观察,但“咆哮了的桑干河”这一高仿表征,让这位后来者无论如何都难以摆脱模仿他人的嫌疑。钱理群先生在谈到《太阳照在桑干河上》和《暴风骤雨》这类小说时,曾深刻地指出:“这类小说模式结构上的另一个显著特征是,无一不是以‘斗争会’作为‘顶点’,小说一切描写、铺垫,都是为了推向这最后的‘高潮’,也即群众性郁愤情绪总爆发的暴力行动,……这里,群众性的暴力,被描写成革命的狂欢节,既是阶级斗争的极致,也是美的极致:作者所欣赏的正是这种强暴的美。——党的意识形态就这样最终转化为新的美学原则。”[12]我个人认为,这一观点完全可以用来理解《咆哮了的土地》,因为同样吻合。所不同的是,蒋光慈对于“群众性的暴力”的认同,还只是停留在政治理性的“革命想像”的层面(因为作家本人缺乏实际革命斗争经验);而丁玲则首先是“战士”、然后才是“诗人”,她将这种暴力理解为被压抑已久的怨苦借助革命的途径发泄到极致,鲜明地表现出一种“欣赏”的姿态,这从其暴力心态和审美趣味深度结缘的语言暴力也可见一般:诸如“屌”、“卵子”、“狗×的”、“他妈的”这类粗俗的口语语汇比比皆是,我们很难想像这确是出自一位女性作家的笔端! 通过多角度、多层次的比较分析,我们完全有理由去确信《太阳照在桑干河上》与《咆哮了的土地》客观上存在着一种历史承袭的模仿行为。由此,我们对《太阳照在桑干河上》自然会有不同以往的认识。此外,丁玲从前期的追求个性解放到1940年代主动迎合《讲话》的彻底转型,也深刻反映了她的小说创作和四十年代文学的某些特质。按照现行各种版本文学史的分期,《太阳照在桑干河上》差不多产生于“现代文学”、“当代文学”的分界点上。这一比较早地以《咆哮了的土地》为历史范本进行创作的红色经典小说,是十七年文学红色经典小说模式化写作的先声,在中国红色经典小说的发展历史上具有承前启后的节点意义。 参考文献： [1]陈涌.丁玲的《太阳照在桑干河上》[J].人民文学,1950(5). [2]冯雪峰.《太阳照在桑干河上》在我们文学发展上的意义[N].文艺报, 1952(10). [3][4]丁玲.《〈太阳照在桑干河上》重印前言[M].丁玲论创作,陈明,编.上海:上海文艺出版社, 1985:18. [5]鲁迅.书信·300503致李秉中[M].鲁迅全集:第12卷.北京:人民文学出版社, 1981: 16. [6]丁玲.我的创作生活[M].丁玲写作生涯,黄一心,编.天津:百花文艺出版社, 1984: 16. [7]丁玲.《太阳照在桑干河上》前言[M].丁玲论创作.陈明,编.上海:上海文艺出版社, 1985: 12. [8]丁玲.《太阳照在桑干河上》俄译本前言[M].丁玲论创作.陈明,编.上海:上海文艺出版社, 1985: 15. [9]林语堂.中国人(全译本)[M].郝志东、沈益洪,译.上海:学林出版社, 1994: 61. [10]钱理群. 1948:天地玄黄[M].济南:山东教育出版社, 1998: 205. 作者简介: 张冀(1979-),湖南湘潭人,南京师范大学文学院中国现当代文学专业博士研究生,主要研究中国现当代文艺理论与思潮。 杨洪承(1954-),男,江苏镇江人,南京师范大学文学院教授,博士生导师,从事中国现当代文学研究。 原载：《中国文学研究》 2010年第1期 原载：《中国文学研究》2010年第1期 (责任编辑：admin) |