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1.定义 多年来，我一直呼吁：注意“仓颉之后”的华人文学。此文将做一次中西语“华人文学”综合讨论的尝试。 本文有意越过“海外华文文学”的界限。我认为，这个学科应当称为“华人文学”。华人用获得语——主要是英语、法语，但是也有荷兰语、瑞典语等——写作，也应当在本学科的讨论范围之内。困难会有的，困难不是学科划分的理由。 实际的道理很简单：“华人外语文学”，最近发展势头很强，已经不容我们忽视。如果继续排除在视线之外，这些作家就只能由外国文学专家来讨论； 抽象的道理也很简单：我们在这些作品中，发现不容忽视的中国性； 国际横向比较的结论也很简单：许多国家的文学研究、讨论、选集等等，都包括“外语作家”。不说印度、尼日利亚等例子，英语文学，已经成为新加坡文学的重头戏。 我想，把华人外语文学划归外国文学，无论讨论者与被讨论者，都会感到很不舒服：他们与外国文学精神距离很远，与中国文学却是近距离接触。如果仅仅因为语言差别，就被划为界外之文，对创作与研究，都没有好处，对文化中国的繁荣，更是一个极大损失。 2.范围 华人文学，是“文化中国”的文学。其各个组成部分，文学场(作品的产生与消费所依托的社区，即博迪厄讨论的Literary Field)，非常不同。仔细考察，明显分为三个层次。 第一区域，大陆台港澳，是文化中国的核心社区。在那里，华文是正式语言，唯一的文化语言，华文文学创作以全社会为读者对象。 第二区域，新马，一定程度上包括印尼泰国菲律宾，是文化中国的边缘社区。在这一带的“民族国家”成形过程中，华人经过若干世纪的族群迁移形成特殊社区。华文是在一定范围内通行的常用语。华文文学有自己的出版社和读者群，但是出版与接受，常常还要依靠核心社区。 第三区域，真正的流散社区，是分散留居国外，侨居在全世界各地，尚在使用华文的华人。华文是文化选择，没有社会支持，出版与接受，几乎完全依靠核心社区。当他们选择外语，他们生产的是一种“跨文化文学”。 文化中国的核心社区，有责任扮演核心角色——出版、阅读、批评、给奖。 3.三个外环 流散社区文学，华人文学的外围，本身有三个环。像土星的光环式卫星，渐远渐疏。 这三个环是： 留居者华文文学； 留居者外语文学； 留居者后代外语文学。 第一环的特点明显，只是“留居”有时间性：三毛的《撒哈拉故事》，是留居者文学，她的《雨季不再来》，就不是。这标准有时会造成困惑，例如王文华在旧金山读书，他的《旧金山下雨了》写旧金山的台湾留学生，却是回台北以后写的；相反，高行健的《灵山》写长江之旅，但却是在法国写成的。前者不能算留居者文学，后者算。为什么如此计较写作地点？下面会说到。 华人用外语写的文学，却明显按作者“用什么语言成长”分为两个环？难道作者的文化背景就那么重要？从他们截然分明的题材来看，的确非常重要。两者之间的鸿沟，远非使用同一种语言所能掩盖。读一本华人的英文小说，我们不用查作者生平，就猜到作者的身份。 与这三个环圈有接触的人都知道：这三个圈子，语言交流不是问题，却互相不往来。背景不一样，关注面就很不一样。三个圈子，很少“共同语言”。 4.三种主题自限 但是三个环圈的作品，却有一个重要共同点：主题自限。其表现却非常不同，有时居然正好相反。 第一环圈，留居者华文小说，热衷于写华人生活，尤其是近年移民的生活。这批作品中比较出色的，如白广《距离》，邱妙津《蒙马特遗书》，黄宝莲《暴戾的夏天》，王小平《刮痧》，梅菁《太阳出世》，王瑞林《戈登医生》，石涛《正规》，薛海翔《早安美利坚》，张翎《交错的彼岸》，西苓《寻找路易斯》，裴在美《无可原谅的告白》，曹桂林《中国人在纽约》等等，长篇有几百部之多，中短篇不计其数。在我看到的留居者小说中，绝大多数，内容可以归到“华人生活”这个标题之下；甚至，从历史上看，不肖生《留东野史》，郁达夫《沉沦》，郭沫若《行路难》，老舍《二马》。华人作家笔下，只要写国外生活，必须是华人生活。 第二环圈，留居者外文小说。却完全反倒过来，一律写中国国内题材——不管现实的，或历史的。早的从黎锦扬《花鼓歌》(Flower Drum Song)，林语堂《瞬息京华》(A Moment in Peking)，张爱玲《赤地之恋》(Naked Earth)，《秧歌》(The Rice Sprout Song)，凌叔华《古韵》(Ancient Melodies)，一直到包珀漪《春月》(Spring Moon)，哈金《等待》(Waiting)，《疯狂》(Crazed)，闵安琪《红杜鹃》(Red Azalea)，《变成毛夫人》(Becoming Madam Mao)，王屏《洋鬼子》(Foreign Devils)，裘小龙《红英之死》(Death of the Red Heroine)，戴思杰《巴尔扎克与他的小裁缝》(Balzac et la petite tailleuse chinoise)，程抱一《天一语》(Le Dit de Tianyi)，山飒《围棋少女》(La Joueuse de go)。这个单子居然一直开下来碰不到例外，令我自己都很惊奇。 第三环圈，留居者后代外语文学，题材几乎永远不断地谈论华人的身份认同：“我是华人，在这个社会意味着什么？”。汤亭亭的《女战士》(The Women Warrior)，《中国男人》(China Men)，甚至主角为华裔嬉皮士的幻想小说《孙行者》，谭恩美《喜福会》(Joy Luck Club)，任璧莲(Gish Jen)《典型的美国佬》(Typical American)，《蒙娜在福地》(Mona in the Promised Land)，《谁是爱尔兰人？》(Who's Irish)，刘爱美(Aimee Liu)《面孔》(Faces)，马敏仪(Elaine Mar)《纸女儿》(Paper Daughter)，伍慧敏(Fae Myenne Ng)《骨头》(Bone)。程美兰(Linda Ching Sledge)《天堂地图》(A Map of Paradise)。又一个几乎永远可以开下去的单子。 当然，由于文学的多变求新本性，三种题材自限，并非没有例外。 第一环圈，某些作家，自己觉得没有脱离中国文学界，只是因为各种原因暂居国外，这些作家把作品依然“锚定”在中国。陈若曦只有一部小说《纸婚》写留学生生活；关于英国，虹影只写过一部中篇《鸽子广场》；严歌苓稍多，《无出路咖啡馆》，《扶桑》，但这位多产作家，也就写了这些；高行健只有《一个人的圣经》中的框套叙述部分涉及西方。但是，这只是一部分“心未离开中国”的作家。我的粗略统计：写中国的，在留居作家作品总数中，约占四分之一。 第二环圈，新留居西文作家，一律用外文写中国事。我几乎找不出例外：1937年左翼作家蒋希曾的《出番记》写华侨生活，林语堂1956年的《奇岛》写未来乌托邦：这是我能想得出来的两个例外，也未免太少一些。 第三环圈，有邝丽莎(Lise See)的中国女探长刘胡兰系列(《花圈》，《内部》(The Interior)，《旧骨》(Old Bones)等)，地点和人物都锚定在中国，但只是异国套式。程美兰有长篇小说《天国》(Empire of Heaven)，写太平天国的女英雄，却依然带了一点身份问题：说是她的曾曾祖父，是太平天国英雄将士，身份荣耀。 结论：三个环圈的题材专注相当严重，例外都不是很多。 本文要回答的是：为什么三个环圈，有这样不约而同的严格题材分工？ 5.第一环圈：对比 没有感到强势文化压力的人，就不会有如此“内省”反应。 我们可以看三毛六十年代写北非生活暴得大名的《撒哈拉三部曲》。三毛面对的是原西属撒哈拉的“沙拉韦人”(撒哈拉阿拉伯人)，以及沙拉韦人用作奴隶的毛利塔尼亚黑人。她丈夫是西班牙人工程人员，她是中国人。他们的生活，在《撒哈拉故事》的异国生活故事中，清贫，但是富于情调。很自然，她没有任何“身份认同”危机感：她可以看不起本地富人生活，但是明显，她很为自己的生活浪漫脱俗，优于沙拉韦人的愚昧而骄傲。 一直到第三部，《哭泣的骆驼》，西班牙人撤出，摩洛哥乘机入侵，扫除西撒哈拉独立运动，三毛则与西班牙人员一道撤走。这时，故事从温情转为悲壮，但是俯视的姿态依旧。我们很少意识到三毛是“海外作家”的一个成功范本，因为在一个根本问题上，三毛从与海外作家完全相反的方向观察异乡——她向一个比自身弱的文化投出注视。 面对强势文化的作家，眼光完全不同。被注视者，更关注自身在被注视下的形象。拿《刮痧》与《撒哈拉故事》对比，是非常有趣的。王小平的主人公，被另一种文化误会，不得不悲愤地抗议种族偏见。三毛被沙拉韦人邻居误会，一笑了之，根本没有必要自辩。这的确是一个民族自信心的问题：被误会可能带来的压力，导致自身存在的走形。 我们还可以对比同一个作家的不同作品：白先勇成名的两个短篇集《纽约客》与《台北人》，前者是白先勇作为海外作家，写海外故事，后者是白先勇作为海外作家，写故国故事。前者有一个文化对抗问题：《芝加哥之死》《谪仙记》的悲愤抗争，与《游园惊梦》《玉卿嫂》的悲悯怅怜，完全不同。前者原因在外，是美国社会“异化”了中国游子；后者的悲剧，是命运的播弄，年华老去的哀愁。如果说《台北人》远远强过《纽约客》，作品本身的艺术价值，自然有关系，但是原因外在的悲剧，剥夺了小说的深度可能。 的确，海外作家一旦面对中国，就能跳出弱势文化情结。写伦敦的《鸽子广场》，写上海的《康乃馨俱乐部》，都是虹影1994年的早期作品，但是前者被存在的窘境拘束，后者恣肆张狂到被称为“中国女性主义最大胆的白日梦”，“当代女性身体写作的前驱”。这个对比太明显。 6.第二环圈：遁行 中国作家选择了西文，同时就选择了写中国题材，这真是一个悖论。 作为对比：康拉德选择了英文，却几乎从来没有写波兰；贝克特选择了法文，作品中看不出任何“爱尔兰情结”。 他们无一例外的题材选择，可以称之为“弱势文化路线”。我这里不是说海外西文作家本身是强是弱。我是把他们作为一个群体考虑。居住英国的特里尼达的印度移民奈保尔(V.S.Naipaul)，近十本小说永远写的是世界各地的印度移民；另一个居住英国的印巴作家拉什迪(Salman Rushdie)，写的也是印巴，偶然写到印巴侨民移居西方。 布鲁姆(Harold Bloom)讨论过“强力诗人”(Strong Poets)，和“弱力诗人”(Weak Poets)，他谈的是对付“影响焦虑”(Anxiety of Influence)的两种不同态度。我的定义与布鲁姆不同，在后期现代的移民文化中，“如何逃出大师的影子”让位给“如何获得文学场的接受”。而西方的文学场(批评界，读书界，学院)在一个中国作家那里的阅读期待域，既特殊又窄小。对这种我称为“接受焦虑”(Anxiety of Reception)也有两种不同态度：强势作家，努力避开接受定势，追求出乎意料的新颖题材；弱势作家，有意无意迎合文学场的期待域。这样说，奈保尔与拉什迪也算不上强势作家，所以华人作家落入题材陷阱，也不全是他们的过错。 期待定势的形成，一方面固然是西方读者的偏见，另一方面又是作家们有意的培养。例如，西方人老是认为中国女人裹小脚，中国作家就写小脚，让西方人更拿起中国书就想到小脚。我这是夸张的说法，但是看一眼华人英文小说，小脚之多吓人一跳：包珀漪《春月》，花了不少篇幅说主人公春月被缠足之苦，以后如何与残败的身体和定式身份进行抗争。张邦梅写其姑母的书，中文名《志摩与幼仪》，英文名却是《小脚与西服》：中国人关心的是徐志摩，西方人关心的是小脚！旧金山曾有一个华人女权主义女诗人派别，称为“六个不裹小脚的女人”。刘心武曾有文写道，《鸿》的作者张戎在讲演会上，常取出绣花小脚鞋让读者传观。闵安琪《变成毛夫人》中的李云鹤，在全书开场幸运地逃脱了被裹小脚的命运，才变成江青。一直到哈金，最近获得美国三项主要小说奖的《等待》(Waiting)，其中的主人公花了十七年才离成婚的前妻，是个小脚女人。 我同意，小脚是女性自我意识被困束的象征。问题是：在中国本土文学中，这个象征意义已经消失，在西方还是有很强的冲击力。在核心社区小说中，小脚已经消失。《古船》、《白鹿原》重写历史，几乎没有提到小脚。《红高粱》中的奶奶挑担子给前线送饭。小脚能否挑担？这不是一个应该对中国本土小说提出的问题。 当然，文化中国本身就是非常多元，没有“本真”的中国。既然如此，也得承认，女性意识裹在小脚里的华人文学，其中国性可能更真实。 但是“弱势作家”的接受焦虑，也由此昭然。 7.第三环圈：自审 “身份认同”，则是弱势少数民族特有的情结。可以说，在任何文化上感到孤立的少数民族文学中，这几乎是无法避免的现象。甚至在中国的少数民族作家中，一样可以看到这种情况。一旦在文化上变得强势，这种情况会自动消失。例如美国的犹太作家，辛格几乎一部不放开犹太题材，索尔·贝娄的主人公大部分还是犹太人，但是他们的犹太特征已经不明显。费力普·罗思小说的主人公，几乎都在信仰问题上翻天覆地挣扎，但是完全可以不必读成美国犹太人的身份认同，而是人性本身的苦恼。 我们可以以近年来风头最健的华裔女作家任璧莲(GishJen)的小说作为例： 任璧莲是90年代开始出版的新起华裔作家代表人物。她的第一本小说《典型的美国佬》(Typical American)主人公象她父母一样来自上海，1947年到纽约，试图在美国找到自己的梦想。结果还不差：进入富裕的郊区，自己也变成典型的美国佬——意思是自私自利，过于讲究实惠的人物。 “成为美国人，意味着你想以什么身份出现都可以。”她的这一部小说中许多人物，在她的第二部小说中又冒了出来。《蒙娜在福地》(Mona in the Promised Land,1997)，讲第二代华裔，在70年代美国中产阶级的郊区成长的华裔女孩的经历。 “我是谁？”，主人公蒙娜的心里，一直有寻找自我身份的强烈要求。她和她的父母，尤其是与母亲之间的距离没法靠近。她的许多想法做法，得不到母亲的理解和支持，反而遭到阻挠。母亲是中国式想法：女儿当然得听话。蒙娜可以顺从母亲做中国人，或是模仿语言冒充犹太人，她也可以离开家，当美国人。最后母亲作出妥协，蒙娜寻找自己身份的目的达到，成为美国人。看起来，在美国“身份”好象可以变来变去，很自由，但实际上是按照模式变化：有个黑人姑娘讲解“如何做个中国人”，实际上是讲如何扮演“美国社会中的中国人”。 8.题材自限的原因 我们可以做一种普适性的解释：任何作家的经验世界，不等于他的生活世界。文学中的“经验世界”(海德格称为“生活世界”)，是主观的，不是或许有过的“经历世界”。作家有权利，也有必要，选择他的意图投射对象。 这个说法，当然不能解释本文描述的情况：集体性的意图投射，就会有集体性的原因。可能每个作家来说，他自己感到他是个人的意识的绝对主人，他为他的艺术独立负责。他的艺术充分自足，并且独立于任何外部世界的压力。 我绝对不否认这一点。我只想指出：意识的历史，并非历史的意识。我作为文学现象的观察者，看到了作家自己没有能自觉的因素。 文化中国的其他部分，无论是核心社区，还是边缘社区，都没有像离散社区那样，直接面对居住国的强势文化——中国人流散的区域，主要是西方或日本。所有我上文描写的情况，都是弱势文化直接面对强势文化时的自发“内省”反应。 在中国文化圈内可以恣肆张扬的想象力，到直接面对强势文化的华人文学中，就自动紧缩、内卷。三个圈反应方式不同，但是其文化动力机制是一致的：心理被欺负后的自恋，精神被冤屈后的自辩，自我怀疑过多后的自赞。 一个自然而然的问题就是：都是内省，为什么表现如此不同？ 一个可能的回答是：这三部分人，都是“华人”，但是本来就很不相同，尤其不相同的是成长背景。一旦自省，必然是不同的自我。但是这很难解释用西语与用中文写作的“第一代”移居作家，居然有如此相反的题材选择。 另一个容易的解释，就是迎合市场需要。这个说法的荒谬之处，是假定作家都既贪又笨，只知道挤顺风车，一味抄袭。他们低估了艺术家创新的动力，超越前人的自尊心。至少在优秀作家身上，语必惊人是一种本能。而本文检查的题材自限，并不限于放弃自尊的作者。 那么，唯一可能的解释，就是华人作家看到的自我，本来就是自我的诸多幻影。自我的本在，在我们的意识把握能力之外；自我的此在，也只有在意识解脱一切束缚之时，才有可能显现。在绝大部分情况下，我们能看到自我，只是我们面对的他者观察的视线。也就是说，他者的注视，照亮了自我的某个部分，某个想象面。 也就是说，华人作家内省的，不是主体，而是他者眼中的主体。对这种几乎咄咄逼人的注视，华人作家既需要吸引，又本能地抗拒。“我是什么人？”只是“他们怎么看我？”的内化。 本文描述的三种题材自限，是三种不同的“自我内化”方式，三种把自我与他者区分开来的路线： 第一环圈的华人作家，用中文写作，有语言这个强大的鸿沟与宿主社会分开。因此他们可以热衷于探究华人在西方社会的“遭遇”，大部分力图在说：“你们为什么不明白我与你们不同”； 第二环圈的华人作家，用西文写作，他们的中国故事，就成了试图确立自我独特性的最佳方案。要与西方如此不同，当然不是当前急速全球化的中国，而是1976年前的中国——这的确就是所有这批作家的选择； 第三环圈的华人作家，要找到与西方社会的不同，首先就是肤色。这就是为什么这批作家，觉得与其他亚裔(日本，韩国，越南)作家更为亲近。他们故事中的中国，多半来自母亲的家乡传说，以及肤色与身份的苦恼。 我们应当觉得奇怪：1957年，夏志清就在纽约提出，中国现代文学一直受制于“中国执念”(Obsession with China)，而难以探究人性的深度。 他的话声刚落，以台湾作家为主的“留学生文学”，本文说的三个环圈中的第一个出现了，中国执念变本加厉，造成的题材自限至今未消肿。至今所谓“新移民文学”，欢乐地走上台湾作家多少年前的老路。此后，随着美国少数民族权利运动，华裔英语文学出现了，讲述在唐人街的成长经历；当新移居者的西语文学大规模出现时，竟然又是一个题材大包干。 这三个环圈，在前后半个世纪不同时间兴起，却掀起了一轮又一轮“中国性执念”(Obsession with Chineseness)。看来批评家的真知洞见，苦心劝说，能起的作用很有限。 9.冲破自限的牺牲者 最后，我要提一下敢于冲破题材自限的个别勇者。 刘玉珍(Carolyn Lau)出身于夏威夷客家世代，她用夏威夷化名字Carolyn Lei-Lanilau发表小说《奥诺奥诺女郎之呼啦圈舞》(Ono Ono Girl's Hula)。小说依稀的叙述线索，消失在复杂语体之中：英语中混合了许多语言：普通话、广东话、客家话，夏威夷土语，客家洋泾浜，中学生法语。大写小写拼法印式，满篇出格，可以说，是华人文学的《菲尼根守灵》。身份、血统，和语言一样混乱。此时，身份主体复杂的惶惑，反客为主，成为炫耀的资本。 此书大胆突破藩篱，狂欢不拘，获得“哥伦布前奖”，但是没有得到华人文学批评界的重视，因为不知道如何评论。 加拿大“另类”女作家伊芙琳·刘(Evelyn Lau)，她的自传小说《逃跑者》(Runaway,1989)，写她17岁离家出走做应召妓女的生活。后来的作品有《肉体少女》(Flesh Girls,1993)，《另类女人》(Other Women,1995)。她的写作特别的地方，直接写西方“客人”对中国女人的注视。虽然也是“华人身份困境”，但是同一主题，变奏奇特：不只是华裔女人对自己的身份感到困惑，更是西方人面对一个“跳出身份”的华裔女子，感到难解莫测。 英国作家毛翔青(Timothy Mo)，曾经三度入围布克奖。他最重要的两本小说，1986年的《占有岛国》(An Insular Possesion)，写东印度公司鸦片战争前企图占领香港的阴谋；1991年的《勇有余》(The Redundancy of Courage)，以东帝汶的宗教冲突与屠杀为背景，场面宏大，题材沉重，突破了华裔作家的藩篱。毛翔青三次布克奖提名而未得，殊为可惜。我个人认为他比同辈的英国日裔作家石黑一雄(Kazuo Ishiguru)出色，运气却远不如。两个人都想突破“民族性”局限，毛翔青走外线，走大气派路子，石黑走内线，做婉约派。他们的经验对比很有启发。 毛翔青的路子，显然不是“华裔作家”套路写法。原先他在一个拳击杂志工作，也不是一个经常看到黄面孔的地方。他似乎很有反体制的冲动，最后与出版社闹翻，抗议“受剥削”，自己成立出版社，出自己的书。他本应当知道，出书容易销行难，发行网是比出版社更无情的体制。无奈收摊之后，他“回到”远东，不知所终。 这几个出格者，遇到的是失败，是雄心受挫半途而废。他们不在于功力不够，而是他们跨出期待域，动作太大。我们遇到的问题，似乎不是华人作家自愿穿紧身衣，而是接受者——西方的，中国的读者与批评界——不能忍受如此的叛逆。 但是他们代表了一种希望，一个必然的前行方向。虽然步态可能趄趔，虽然敢于跟上的人不会很多，虽然愿意付出写作生涯失败代价的人不会多，但是华人文学不会永远停留在这三层自限之中。 我们作为华人文学研究者，想对作家们进行苦口婆心的劝说，当然不自量力，绝对无用，但是寻找并且欢呼某些突破，却是我们难辞的责任。 原载：《暨南学报》2005年02 期 原载：《暨南学报》2005年02期 (责任编辑：admin) |