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我想从2002年第4期《收获》开始我的文章。巴金主编的((收获》是中国内地迄今坚持“纯文学”立场的最有影响的大型文学刊物，2002年第4期是很普通的一期，然而它的内容编排却有着很有意味的变化。该期刊出12篇作品，有3篇出自寓居海外作家之手，旅英作家虹影的中篇小说《鹤止步》，旅加作家张翎的中篇小说《尘世》，旅美作家北岛的散文《搬家记》;一篇中国内地作家所写涉及海外华人题材的，王安忆的中篇小说((新加坡人》;上海复旦大学教授章培恒和上海作家陈村有长篇对话，话题也是全球华人作家共同感兴趣的—《美好的中文》。跟以往中国内地刊物发表境外作家作品不同，该期《收获》未注明他们的居住国身份。这似乎说明，中国内地在越来越关注旅外作家创作时，也开始有了开放的民族文学整体观，就以此期《收获》为例，几乎所有作品，不论是中国内地作家所写，还是海外作家所写，实际上都在呈现一个古老的民族如何沟通现代、沟通“西方”的面影。 这期《收获》还传达出一种有意味的信息，那就是海外华人作家的叙事身份。最强烈传达出这种信息的是虹影的那篇《鹤止步》。虹影在《鹤止步》文后特地附了明代王同轨《耳谈》，《耳谈》所述两同性恋者的情怨，跟《鹤止步》相近类似。而《鹤止步》的终结意象，湖心里腾起的鹤欲飞，升起的腿却突然静止不动，也暗示出《鹤止步》在同性恋这一题材上的传统“回归”。小说的环境是上海“孤岛”时代，人物是汪伪“76号”机构中的两个杀手，杨世荣在南京之役中曾“一条条战壕死守，缠住日本精锐的海军陆战队”，被埋于阵亡者的断臂碎肢中，后来却阴差阳错进了“当日的对手”的机关，他恼火于自己“粗野丘八”“下贱末流”“伪逆附敌”的现状，但百般无奈。谭因是他收留的一个街头小瘪三，年轻，张狂。故事也是抗战年代，谭因杀了重庆代表贺家磷，杨世荣为他背“死囚”之名……后来谭因薄情相忘，杨世荣却仍以死相救。然而小说叙事活脱脱从传统市井小说化出，在杨世荣跟谭因紧张的身体纠结、心理对峙中，生活颠簸不安，但杨世荣如当年死守栖霞山阵地般死守他的信义底线:“前面的这个将死的人，或许是他在这个世界上唯一许诺过忠诚的，不管对方怎么样，他不想列出账单看看谁欠了谁多少。只要他有过许诺，他就只能珍贵那个许诺，因为他没有向任何人、任何党派、任何政治许诺过忠诚。他也没有必要在这时候放弃他忠诚的权利。”细加辨析，虹影写同性恋者的心态和情感方式，已带有她异域生涯的影响，但整个叙事，又回到了那个“饥饿”的国土上。虹影的叙事立场，始终是泥水血浆中的下层者立场，杨世荣默许谭因去挑逗贺家磷乃至造成命案，根源于杨世荣强烈感受到的自己在贺家绅士目光中的“偷鸡摸狗过三块石一地，活过的却视为珍物，用山中蓝灯笼草熬汤可延年益寿”，后来，“健康婴儿已死绝，每对男女性交皆生怪胎，他们开始恐慌。一个有霜的拂晓，春水已经淹到门外，城里所有的河流挤满船，他们准备逃离。有一个中年男子的大衣挂破，在冷风中伫立，水漫过他的鞋子、膝盖、大腿，水盖住他的身体，他一点也不闪避，直到水淹没头顶”，有如“朝阳的静谧沉着”。“这人就是我的邻居，因为同性恋被判过10年徒刑”。《阿难》“是写中西文化冲突与调节的困难”，“写我们内心深处的‘泰比特测试’(即上世纪90年代初英国保守党主席泰比特所言“打板球，或是打足球，你为谁欢呼，就是哪国人，一一笔者)”[1]，而阿难在小说中代表了东方文化。《阿难》中《鹤之止步》所写夭之择人，逃离故乡，平和赴死等，未免不是在暗示传统文化的某种困境和重新抉择中的回归。虹影创作中常将情节变来变去，而她的理性思考却往往是稳定的。这样看来，《鹤止步》石大胆突人中国本土性的同性恋题材中思考着传统。 读完了《鹤止步》，觉得印证了读《阿难》时的感觉，就是虹影在为中国本土的读者写小说。《阿难》是虹影的第5部长篇小说，却是她第1部首先在中国内地发表的长篇。(她此前的长篇都是先在台湾或海外发表，然后再进人中国内地)小说被出版社介绍为“惊险言情犯罪加哲理小说”，具备了一切当下流行的因素，而虹影却说《阿难》“是写中西文化冲突与调节的困难”[1]。《阿难》给人的感觉是割裂的，虹影在书中写主人公在恒河的徘徊、跋涉、腾越，让人惊叹虹影对异域文明的感受真精妙，她那样善于跟异域文明对话，人得去，也出得来，她常常不失时机地在异域景象上栖居下自己的想像。这些，本来非常有利于虹影想表达的，以“恒河边，两家人的孽缘与劫难，一家是中国人和印度人，另一家是中国人和英国人。他们在二战时期结下的恩恩怨怨，现在由他们的下一代人来承担前辈的罪孽”这样一个东方故事，来表现“中西文化冲突的爱情悲剧，一曲永恒的哀歌，[1]。然而，虹影写作时显然有着潜在的“对抗”对象，那就是她不满于中国有些“新新代作家”，“写异民族爱情，除了上床”，其他“毫无难题，无须反思”[l]，所以虹影将《阿难》的故事安排成“艰难地走过了恒河，却回不了自身”，而恰恰是这种安排，使小说断裂、破碎。“二十年之久的男女之爱，对当事人弥足珍贵，却不能洗却欠人民的账”(《阿难》)，苏霏对阿难的追寻，是情人间都难以沟通的中西文化隔阂，有如在地狱中寻找爱，艰难而执著;孟浩对阿难的追捕，是对一宗行贿走私大案的缉查，充斥了中国内地现时官场商场的庸俗;而“我”对阿难的寻访，则徘徊于这两者之间，读者无论如何都很难将上述不同的追捕统一在一起。这就是《阿难》给读者断裂、破碎感觉的原因。 虹影曾以“在路上’，形容自己的生活和写作状态[1]。其实，现在许多海外作家都扮演着“在路上”的角色。李欧梵在一次对谈中就说过:“我发现西方学界里的有些人，都像我这样。我碰到一位南美的，他一半在美国教书，一半在自己的国家里写小说。将来有可能大家都会这样。要我回到大陆待久啊，我不干;老在美国也没有什么意义。也就是说，要扮演不同的角色。”[z1来回于故土和异域，叙事于东方和西方之间，扮演这样一种两栖、中介的角色，有自觉追求的，也有被动为之的，从而会呈现不同的创作境界。 《阿难》的叙事反不如《鹤止步》成功，是否暗示出虹影扮演这种角色尚有捉襟见肘之处。《鹤止步》讲的是地道的中国本土故事，虹影的异域“视角”、西方影响都隐而不露。可在《阿难》中，虹影要顾及之处太多，她要给中国内地读者讲一个追捕中的爱情故事，她要表达对中国官场商场娱乐圈的感受，她更要呈现不同文化间沟通的艰难……于是，难免顾此而失彼了。 其实，“在路上”是海外中国作家一种极有意味的生存和写作姿态。来回于“叶落归根”的故土和“落地生根”的异域之间，既孕蓄生活、艺术多个源头的活水，又相对超脱于祖国、居住国的现实羁绊，应该是“在路上”应有的意味。但“在路上”也会成为匆忙“搬运”于东西方之间的尴尬状态，其原由可能在于太悖于某一方的现实，甚至是太明确于为某一方的读者而写。 上述情况，从文学作品的层面讲，实际上是叙事者身份的寻求和确认。在这一点上，海外华人作家的创作呈现出最纷繁多变的状态。一方面，他们有着令人钦羡的成功实践。叙事者身份对于作家而言，并非一种界限的确定，而是他开掘其拥有的文化资源的一种过程。海外华人作家大多有出人于不同民族文化空间的经历，他们拥有的文化资源更多样一些，自然便于他们扮演不同的叙事者角度。早在40年代，林语堂就以他的英文小说《京华烟云》成功完成了他对西方读者的叙事，《京华烟云》“可以进入西方的‘寻常百姓家’，为社会上一般消费者，像阅读他们自己的文艺小说一样，能引起读欲并喜爱的”[2]。 之后，黎锦扬的小说《花鼓歌》、汤婷婷(马克辛·洪·金斯顿)的传记小说《女豪杰》《女斗士》、包柏漪的小说《春月》、谭恩美(艾米·谭)的小说《百种秘感》等英文作品都成功完成了对西方阅读者的叙事而在美国文坛引起轰动。其中的一些作品以中译本“返回”中国，也受到中国读者较广泛的阅读。另一方面，也有一些海外华人作家似乎是因为困惑于其“双重边缘”(移民文学相对于母国文学的边缘位置和少数民族文学相对于居住国文学的边缘地位)的文化身份而产生某种焦灼心理，有的创作会迎合西方人看中国人的习惯、需求来呈现记忆中、想像中的母国，也有的创作会合拍子中国内地文学的节奏、大陆读者的阅读需求来描写异国漂泊的生活。不管哪一方面的情况，作家创作中都会出现一种值得讨论的情况:视角越界。 海外华人作家讲述的自然多是“越界”的故事:人物从母土漂洋过界，来到异域，“像一个生命的移植一一将自己连根拔起，再往一片新土上移植”[4]，在脐带断裂似的剧痛长怅中，产生了一个个故事。但严歌苓等的小说《拉斯维加斯的谜语》(1 997)讲述的似乎并非这样的“越界”故事。从表层上看，《拉斯维加斯的谜语》是“以十分冷静的笔触，描写了一个在美国的老年居留者的赌徒心理，在赌城的诱惑下，这位老者昔日的斯文一扫而尽，表现出人性的脆弱”[s]，但仔细读来，就不尽然了。退休教授薛天奉是在探望居住在美国的女儿后暂留在美国的，似乎没有任何意义上的“放逐”，他原先是“对钱最无所谓的一个”，沉迷于赌博，似乎也并非一朝发财的赌徒心理，他甚至“不是为了赢”。那么，这个人物究竟出于什么在赌场中沉浮呢?这就牵出了小说的叙事者“我”。本来，“我”是被薛天奉骗借了赌款的人，可恰恰是“我”索债之时，发现薛天奉是“如此一个清教徒般的赌棍，使赌博原本所具有的放荡和纵容，以及一切罪恶成分都发生了变化。赌博使这个老薛更加克己，更加轻视肉体最起码的物质需要”。也正是在所有的人，包括薛的女儿都认为薛“无可救药”时，“我”却意识到，“老薛却是不疯的。能这样稳健地去接受‘输’，显然是最平静最清醒的人”，他来赌场，是要“得到这样彻底的解脱，如此彻底的忘我”，他甚至不能让“赢”中断了这种“绵延的过程”。 在《拉斯维加斯的谜语》中，“我”这个叙事者本来是薛天奉“堕落”的见证者，可是我们发现，“我”的叙事视角明显“越界”了，就是说，“我”的叙述人功能变异了，“我”根本不在意薛天奉这样一个来自中国内地的“极有节制”的知识分子如何在资本主义“赌城”中的沉没，一直到小说结尾，薛天奉“完全还是个我从小印象中清寒而本分的老教师形象”。“我”敏感的是，薛天奉在中国内地体制下养成的刻板、专注、勤勉、执迷以及其中包含的乏趣、单调跟轮盘赌那无始无终、永可继续的过程是那样吻合，薛天奉把所有的生活欲望都转移到了“赌”上，“赌”已无法派生其他生活欲望。于是，“赌”的罪恶也就由此“洗净”，而这却是人的彻底异化。而有意味，甚至不乏嘲弄意味的是，正是在这种异化中，薛天奉在一种体制下养成的“勤俭自律”“一丝不苟”等“优点”才会在另一种体制下也呈露出来，至此，“我”已成了薛天奉命运的“诠释者”。 严歌苓小说的这种视角越界是联系着她的出国生涯的。一些作家旅居海外后的创作往往还会沿用他出国前的叙事模式安排表层的情节，可是他自己拥有的文化资源、价值尺度等都有了变化，甚至会有某种新的叙事身份，这样，他的叙事视角会越过小说的情节界限，“溢”出情节中原先不包含的意味来。 相对于中国本土作家而言，海外华人作家更多地出人于不同民族、国家的文化空间，他们更经常地在东西方文化之间走来走去，视角越界正是他们这种文化生存状态的产物。 叙事越界不仅仅是“叙述人的功能变异”，也是叙事身份多元或不确定的结果。前述虹影《阿难》叙事上的割裂，正是由于叙事者“我”身份的“尴尬”而陷人的叙事越界。这样的叙事越界，本身就隐含着叙事的危机。 在今天文学的想像、生活的经验、艺术的真实都遭到空前挑战的情境下，海外华人作家仍拥有故土和本土之间巨大的叙事空间，扮演着东西方话语转换的叙事角色，由此产生的视角越界具有特殊的文学意义。 视角越界往往在从东方(中国)走向西方的叙事中发生。“走”的生存现状使海外华人作家的叙事一直处于有方向的流动之中。从印年代达到高潮的以美国为主要目的地的台湾留学潮流，到90年代蔚成大观的流向欧美、澳洲的大陆移民浪潮，许多人“在走的时候就抱着一去不返的心理”。暂且不论这种“一去不返”中的历史悲凉，它使作家对叙事话语权的追求十分明确，那就是要取得在西方艺术世界的叙事话语权。所以，作家们开始摆脱单纯的苦难写实和异域炫奇，努力进人文学的形而上层面。 写实寓言在海外华人作家笔下较多地出现，就是表明他们穿梭于东西方之间更多地从现实生活中感受到了文学形而上的意味，不少作家在出国前受到西方现代思潮的影响，并以此开始对中国本土现实的叛逆。而当他们旅居(定居)于西方国度后，作家的反叛性又使他们会对曾“孕育”其叛逆资源的:西方社会展开批判，这多少让他们更体味到了人生的荒诞意味，也使他们的创作更多摆脱了写实层面上的批判，而借异域陌生、新鲜的现实呈现人生的寓言，刘索拉、严力等扮演的就_是这种寓言叙说者的角色。由于是借助于亲身体验的异域生活来叙说‘‘离言’气所以寓言叙说者在小说叙事中既是一个现实介入者，又是形而上的体验者，而这双重角色的份演就是靠视角越界实现的。例如刘索拉的《人堆人》(l99())中那个伦敦市中心的公窝，互和“仇恨”着的人们，其生存状态在西方世界是写实的，可“我”这个东方人的叙说却不断使这一世界透出寓言意味;小说中，“我”应邻居美国人罗兰多之约写了个关于中国的剧本《仇恨》，剧本所写那个“在中国以‘礼仪之邦’著称”的城市显然是个东方寓言世界，可是罗兰多却要“我”不断地加人西方世界种种现实……这种在双重寓言和双重现实交织的叙事中，文学的想像和生活的经历发生了奇妙的融合，叙事视角时而越出小说人物的身份而向对方移动，也时而越出写实而进人寓言世界。作品在一种对现实的激烈宣泄中获得了从容升华的力量，将西方各行其是的公寓和满城“村话”的中国内地城市融合成一个形而上的文学世界，在对东西方文化劣根性的双向审视中完成了叙事。严力的小说《血液的行为》(1994)更是成功完成了东西方之间的寓言转换。李雄的祖父李竹重病中通过“换血”使自己脱胎换骨的故事在中国本土历史中显然具有使人颤惊的真实性，但同时又是一则东方寓言，有意味的是，这则东方寓言在中国内地并未完成，它是在纽约那样一种西方文化环境中完成的。李雄来到美国后的生存状态是写实的，他无法卸却“你爷爷的地主血液在你的身上是不可能被换掉的”的母国记忆，他也明了爷爷“换血”是一种梦吃。而当他因无法适应西方现代经济的游戏规则一再失败时，他却跟爷爷“换血”的下意识发生了强烈的心灵感应，他由“可口可乐横行天下”体悟到“必须让可口可乐像血液一样流动在血管里面才能做一个成功的商人”，才能跟西方经济游戏规则抗衡，于是，他决定“把血液换成可口可乐”，并且成功了。至此，小说叙事由写实进人了荒诞，主人公李雄由于作者的视角越界则退出了“叙事”。把血液换成可口可乐的李雄再次经商，大获成功，很快就要成为亿万富翁，然而他却败在了政府的、媒体的游戏规则之下，李雄也许会再次回到东方的臆想之中去。严力就是这样在视角越界中完成东西方“寓言”的转换，探刻揭示了两个文化背景、经济模式、政治格局迥异的国家里人性的异化。 东西方文化间的相反相成，是较易建构成寓言世界的，一方的寓言“移植”到另一方的文化土壤里，构成了一种有意义的“跨文化”的视角越界。 视角越界也常常发生在从西方(异域)返回东方(本土)的过程中。例如，张系国在旅美25年后完成科幻三部曲《城》，而他提供的实际上是一种科幻武侠小说的文本。这种新文体并非仅仅把科幻小说这样一种西方现代体式跟武侠小说这样一种中国传统体式“嫁接”在一起，而是作者从西方的观念世界“返回”东方的智能心灵的过程。共和革命、教派之争、文明冲突乃至星际战争，这显然是作者置身西方世界的切身感受，并成为作者叙事的起因。即便是作者创作的科幻背景，也是他20余年供职于美国计算机科学界获得的。更重要的是，“科幻小说的基本关怀，其实仍是人的处境”[6〕，也孕成于西方文学的土壤中。作者用银河系第五次星区之战、时空妖孽、宗教原罪等构筑了人类未来命运的情节框架，可随着小 说情节的展开，作者的视角越界而出，进人一种东方浪漫情怀，即用一种东方的想像来寻求决定人类命运、历史的力量。《城》科幻三部曲所写五玉碟画谜和独悟哲学，充满了东方智能，这种智能并不用于对峙中的一决输赢，而起作用于困境中的解脱。这种视角越界在《城》中比比皆是。例如，小说中的“注”，所引内容常煞有介事地注明“西班牙马德里大学呼回全史学研究中心出版”“剑桥大学出版”‘旧本京都大学呼回文明研究所出版”等，可恰恰是这些“西方注释”却强烈暗示着东方的神秘、东方的解脱。张系国耗十年心力写成的《城》科幻三部曲，扮演的正是从西方“返回”东方的叙事角色，他用自觉的视角越界，将西方现代信息社会的难题的解决置于东方古老的智能中，也将极富西方史诗色彩的故事引向中国风味的历史。至于他由此提供的科幻武侠小说这一叙事文体，其意义恐怕也在于他提供了一种交融现代和传统的叙事新身份。 视角越界较多地出现在海外华人作家创作中，联系着他们身份感受的复杂性。高行健《灵山》中的“我”“你”“他”，表述的实际上是同一主体的感受。当小说叙事人物面对中国文化中久被遮蔽、鲜为人知的那部分时，叙事人物产生了复杂的感受，以至于要用“我”“你”“他”三个人称相互转换表达才行，但即便这样，仍有难以沟通之处，所以《灵山》中又出现了“她”，暗示出叙事人物要竭力走入“中国长江文化”而不如意。面对自己民族文化久被压抑的部分况且能产生这样复杂的感受，以至如此频繁地转换视角，那么，海外华人作家面对异质文化，产生的感受自然会更复杂难言。所么，视角越界让人感受到了海外华人作家“跨文化”对话的艰难。 海外华人文学叙事身份的游移、变动，自然并非只是跟异质文化的对话造成的，它还联系着华人社会的现实、历史境况。例如，东南亚一些国家作为遭受过多年殖民统治的多元种族国家，历史上有过种种民族因素和政治因素纠结一体的冲突，这些也一度成为创作的禁区。对于华人作家来说，既要避免触犯当局禁忌和误解自己忠于居住国的心迹，又要以作家的良知探寻这些历史事件绞结的血泪、情感，这种两难性造成了作品叙事身份的变动。马来西亚著名小说家小黑在so年代后集中用小说来解读、折射马共扑朔迷离的历史。《细雨纷纷》中就出现了颇有历史意味的视角越界。“我”在叙说父亲投奔幽秘的山林，20年后，父亲同母亲在蒙蒙细雨中聚首边睡山城，但父亲仍要默默留居山林。整篇小说17节，“我”的视角却不时越界而出。例如，叙及童年记忆中的父亲，淡朴灰茫的日子越发呈现出父亲的谦卑、内敛，尤其是父亲跟马来族邻居们肤色有异，却多年守望相助，娓娓叙来充溢童稚之真;可是K镇戏院雪儿惨死于爆炸之中，也是在“我”的叙述中完成的，当“我”的叙说“牵”出了“一手策划”戏院爆炸事件的父亲的辩解，“殃及无辜，实非所愿。大时代来临，每一个人皆须做出牺牲”，一种令人惊然的冷腥逐走了人伦的亲切温馨。同一个父亲，出现如此大的反差，使“我”的叙说明显存在两种谁也不求说服谁的声音。可当“我”的视角越出亲情，介人政治层面时，“青山依旧……那山究竟是父亲还是母亲?我一时也模糊了”，这重重的一笔，又表明小黑无意去具体评判父辈那种政治抉择的是非，而欲借重现五六十年代那段历史的人文氛围，借历史长河漂洗不去的亲情和小人物“被动的悲哀”及由此而“诉不尽的哀怨、悔恨、遗憾、挫折、疲惫、神伤”来思考人类行动的“盲点”:数十年的政治恩怨可以了结于一朝的谈判、和解之中，但亲情分离的伤痕却难以抚平。视角的越界使小说在尊重、理解“父辈”们在那个特定年月的人生选择时，更关注、同情“无辜的百姓”的历史命运，也留摄住了真实的历史氛围。(这点显然比计较于历史的了了分明，乃至评判历史的功过得失重要得多)。 “视角越界:海外华人文学的叙事身份”是个刚刚开始的话题。即便是在海外寓居了几个世代的华裔族群，她实际上也仍不断地从“西方”走回“东方”。只要“人在路上”，叙事视角就会越界，叙事身份也就有可能在重新构建中。而这种过程的过程，有可能沟通东西方视角。这就是海外华人文学叙事的价值。 参考文献: [l] 关于海外文学，泰比特测试，以及异国爱情对话—虹影与止庵对谈录【J].作家，2001，(12). [2] 李欧梵.徘徊在现代和后现代之间〔M].上海:上海三联书店，2000.4. [3] 赵淑侠.天涯长青〔A〕.书展「C].台北:三民书局，1994..17. [4」严歌苓.少女小渔(后记)〔M」.台北:尔雅出版社，1993 .247. [5] 陈骏涛.留学生文学大系(序二)〔C」.上海:上海文艺出版社，2000.14. [6] 张系国.《城》科幻三部曲(序)〔M〕.北京:三联书店，2003.3. 原载：《学习与探索》2003年06期 原载：《学习与探索》2003年06期 (责任编辑：admin) |