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就文艺形式的社会影响力而言，不能不承认，我们正处在一个由文本中心走向视听中心的时代，视觉语言和视觉思维在文化生活中越来越多地占据支配地位。本文的探讨也由此开始。 一、文学越来越多地转化为视听 我们以电视剧的发展情况来说明这一问题。 (一)1958—1966年 这8年里，北京及各地电视台共计播出了180余部电视剧。 电视剧诞生于1958年。1958年5月1日，央视的前身北京电视台开始播放节目。仅一个半月后，1958年6月15日，即播出了中国电视剧的第一部作品——单本电视剧《一口菜饼子》。内容是旧社会一家人四处流浪要饭的事情，因为当时大跃进，发生粮食困难问题，题材是有现实考虑的。 但这部电视剧几乎没有社会影响，粮食困难的人家并没看到，因为整个北京只有50多台电视机，北京电视台开播时竟然全国报纸没一家报道。 但是，1958年出版了几部长篇小说：杨沫的《青春之歌》、赵树理的《三里湾》、周而复的《上海的早晨》、李英儒的《野火春风斗古城》，都获得了轰动效应。什么是文学时代？这就是文学时代。 《一口菜饼子》也来源于文学，由《新观察》上发表的一篇同名小说改编。这期间出自文学作品改编的电视剧还有：《党救活了他》《我的一家人》《长发妹》《桃园女儿嫁窝谷》《莫里生案件》《明知故犯》《绿林行》《海誓》《江姐》《相亲记》等。这些作品都没有给我们留下印象。 (二)1966—1976年 “文革”十年中，播出了3部电视剧：《考场上的反修斗争》《公社党委书记的女儿》和《神圣的职责》，素材来自新闻报道。 (三)1978—1984年 从1978年4月播出的《三家亲》为起点，到1984年为止，全国各电视台共播出电视剧945集。这一时期，电视机开始走进普通家庭，电视剧也开始成为大众艺术。 这期间小说中一炮打红的作品不少，而原创剧作力量薄弱，剧本也就主要改编自小说。这样的电视剧主要有：《有一个青年》《新岸》《大地的深情》《乔厂长上任记》《赤橙黄绿青蓝紫》《蹉跎岁月》《高山下的花环》《走进暴风雨》等，我们至今还记得它们的大部分。 (四)1984—1990年 这期间电视机大规模普及，至1987年，我国电视机产量已达年产1934万台，成为世界最大的电视机生产国。电视剧也进入新的发展时期，到1990年，全国电视剧产量突破年产万集大关，生产了11156集电视剧。来自改编的剧作有：《今夜有暴风雪》《夜幕下的哈尔滨》《新星》《四世同堂》《凯旋在子夜》《秋海棠》《春蚕》《雪城》《便衣警察》《篱笆·女人和狗》《红楼梦》《西游记》《月朦胧鸟朦胧》等，都产生了重大影响，这种影响已经与小说的影响旗鼓相当。 (五)1991—1999年 20世纪的最后9年里，总计产出电视剧7978部74716集。 这期间，随着文学创作的多样化，影视创作也呈现不同的风格，代表性改编作品主要有：《渴望》《围城》《孽债》《北京人在纽约》《过把瘾》《年轮》《苍天在上》《趟过男人河的女人》《车间主任》《子夜》《人间正道》《红处方》《抉择》《雍正王朝》《牵手》《刑警本色》《贫嘴张大民的幸福生活》《水浒传》《三国演义》等。这时期，大部分电视剧类型都开始出现，我当时也创作有《犯罪升级》，根据自己的报告文学改编，算最早的涉案剧。电视剧的影响开始超过小说。 (六)2000年至今 从2001年到2008年，8年的电视剧总产量为5620部，共有116313集，平均年产电视剧14539集，且呈上升趋势，属于全世界第一。 其中由文学作品改编的电视剧数量逐年攀升，而且制作越来越精良，代表作品有：金庸的《笑傲江湖》等武侠剧，由三位知名作家梁晓声、万方、周大新执笔改编的《钢铁是怎样炼成的》，以及《突出重围》《大雪无痕》《女子特警队》《红色康乃馨》《日出东方》《至高利益》《大法官》《康熙王朝》《激情燃烧的岁月》《空镜子》《五月槐花香》《中国式离婚》《乔家大院》《亮剑》《历史的天空》《士兵突击》《潜伏》《奋斗》《我是太阳》《双面胶》《大秦帝国》《蜗居》《借枪》《人间正道是沧桑》等。 文学向影视的部分转化以小说为主体，但也包括其他门类，如报告文学。何建明的《部长与国家》《国家行动》《根本利益》、李鸣生的《智慧风暴》都改编为影视剧，张胜友的《珠江故事》等直接成为电视片，散文中也有改编作品。 网络文学也开始瞄准影视市场，改编作品有《会有天使替我爱你》《泡沫之夏》《朱雀记》《庆余年》《唐朝好男人》《校花》《七年之痒》《等待阿夏》《狮子山》《我不相信》《美人心计》《和空姐一起的日子》《佳期如梦》等，甚至穿越小说如《步步惊心》等也被改编成影视剧。 以上情况说明，中国电视剧的发展史，也是文学作品向电视剧作的越来越多的转化的历史，现在和《一口菜饼子》时期相比，变化是巨大的。最优秀和最有影响的电视剧，大多出自文学改编和作家改编。电影方面的情况也是如此。这是世界性的现象，从历史上看，世界上著名的影片，绝大多数改编自小说。据统计，世界各国每年生产的影片50%-60%以上来自文学改编。 李长春同志在今年给广大作家的春节祝辞中专门谈到：“希望广大作家积极投身改革开放和现代化建设伟大实践，顺应时代和人民的热烈呼唤，以十年磨一剑的精神潜心创作，着力打造无愧于历史、无愧于时代、无愧于人民的精品力作，为发展影视艺术和其他艺术提供有力支撑，在推动社会主义文化大发展大繁荣中谱写新的篇章，作出新的更大贡献！”我们列出了这么多有影响的作品，也是一种检阅，说明中国当代文学对中国当代影视艺术的发展，作出了不可忽视的重大贡献！ 二、时代的变迁：从文本到视听 文学仍然是所有文艺形式的价值中心，这一点并未改变。但文学作品就社会影响力而言与视听艺术相比，确已居于下风。这个“影响力”特别是指在目前大众消费文化占压倒优势的文化语境下的影响力。评论家雷达认为，今天，进入一个图像的时代，由“读”走向了“看”，“看”在我们生活中占的比重越来越大。但不管怎么发展，文学都起了很大的作用。 发生这种变化的根本原因，是文艺传播方式的变化。历史上，影响力最大的文艺形式，从来是传播最便捷、最利于受众接受的形式。 书面文学是晚于艺术出现的，如岩画和舞蹈，就早于书面文学。印刷术的发明，是决定后来文学占据中心地位的关键因素。影像传播的发明，又使得影像艺术成为现代社会影响力最大的艺术形式。 2000年，中国电视剧年产量已超过了1万集，与20年前年产量9集的数量相比增加了1千倍以上，目前则达到年产约1.5万集。中国大陆共有有线、无线和卫星电视频道3千多个，每天在中国大陆播出的电视剧应该超过6000集，观众数量达数亿人。1997年播出《三国演义》，全国收视率最高达到46.7%，意味着一天之中，中国约有4亿多人观看了这部电视剧。当然，这也仍然是借助文学名著的魅力。 至2006年，全国电视观众总户数已达到3.06亿户，电视观众总数达到10.7亿人，全国平均电视机普及率达到85.88%。这样电视剧就成为目前社会影响力最大的文艺形式。这种影响力中即使只有20%来自文学原著改编，也可视为是文学影响力的另一种扩展。因此，文学应该继续顺应时势，有条件地借助现代艺术媒介扩大自己的影响。 三、文学向影视转化的实力基础 文学(主要是小说)能够向影视转化的根据主要是： (一)精神和文化资源 文学在表达人的精神性存在上，具有无可比拟的优势，文学是一切艺术中间具有最大容量和最高智慧的艺术，也是影视艺术最需要借助的文化资源。 评论家李敬泽认为：“文学能为影视提供的，不仅是一个故事内核，更重要的是独特的艺术视角和对历史的理解方式”，正是这个意思。横跨文学和影视两界的作家朱苏进说：“任何样式的艺术，其实都有相通处。这种相通主要表现为一种诗意、一种难言的美，而这诗与美较多存在于文学中。文学特别是小说经常表现人的生存境遇(即哲思)，人的心灵状态(即情感)，还有人的独特命运(即故事性)，这就为影视改编提供相当理想的资源了。” 这一主要优势也体现在创作主体上。目前，国内影视编剧主要由两部分人组成，一部分是编剧专业毕业的科班人员，一部分是后来加盟或改行的作家。前者技术熟练，数量也远远超过后者，但现在最著名的编剧还是以作家为多，如：张笑天、王朝柱、陆天明、朱苏进、朱秀海、刘恒、邹静之、王海鸰、刘震云、都梁、王朔、海岩、石钟山、江浩等。 上世纪60年代初，夏衍专门发表过一封公开信，核心意思就是呼吁当时中国第一流的文学家来参与电影剧本的写作，指出当时电影发展不错，但也有一些薄弱环节，其中最主要的就是高水平的文学家太少。时隔50年，这一状况已经有了根本改观，发生争论的问题也相反了。 (二)故事和情节 实际上，有过“触电”经历的作家远不止上述这些，希望自己的作品改编为影视剧的作家更多，但只有少数人和少数作品成功。 能够成功的作家的第一个特点就是善于编故事和结构情节。能够付诸改编的作品也大都具备好故事的基础。 小说和影视剧的最大共同点，就是它们都是以叙事为表征的，同时也都是讲故事的。福斯特说：“故事是小说的基本面”，而你去问问每一个影视剧制片人和导演，他们都会异口同声地说：“首先要有一个好故事。” 改编的作品大都具有这样的成分，如《历史的天空》一开始就写想投国军的梁大牙没想到被新四军收留，想投八路军的同乡陈墨涵却被国军抓了差，构成了有趣的故事悬念。《过把瘾》写方言和杜梅离了婚，但房子分不开，还在一个单元里住，各自还要找对象，感情又没断绝，也形成难解难分的纠葛。后来的《马文的战争》借鉴了这一叙事技巧。 我们现在年产2000到3000部纸质长篇小说，大部分并不适合改编为影视剧。其中的一个原因是，在如何理解故事性上，小说和影视存在较大差别。 今天不少小说的故事性已不太明显。19世纪和20世纪的欧美文坛，象征主义、未来主义、表现主义、超现实主义、意识流小说、荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默、后现代主义等流派向现实主义的主流地位发起冲击，成为新的时尚。中国当代小说也深受影响，“去故事化”、“淡化情节”、“反因果关系”、“碎片化叙事”和“生活流”等观念一度比较流行。这一文学实验进程的最重大成果，是使小说内容的真实性和丰富性得到空前的加强，因为“讲故事”和“因果关系”在某种程度上意味着“说谎”。 问题是，一般读者仍然希望能从小说里读到一个好故事，人类的天性之一也是喜欢听虚构的故事和听人“说谎”，当他们读不到时，就离开了小说。这是一段时间里小说被边缘化的重要原因。为了克服边缘化，小说家们开始回归，我们看到，近些年来，重视故事的小说多了起来，如苏童的《河岸》、莫言的《蛙》、刘醒龙的《天行者》、周梅森的《梦想与疯狂》、张贤亮的《壹亿陆》、周大新的《预警》、董立勃的《白豆》、艾伟的《风和日丽》、王跃文的《苍黄》、徐小斌的《炼狱之花》、王刚的《福布斯咒语》等。当然，故事、情节等词汇在一些作家和评论家眼里仍带有部分贬义色彩。 电视剧所要求的故事，仍然是非常传统、简单、千篇一律的以故事情节和因果链条为特征的线性叙事，制片方坚定地相信，这才是保证不赔本的灵丹妙药。客观理由有两个：1.电视剧是典型的大众文化样式，必须服从大众的趣味；2.电视剧是典型的商业本位的叙事工业，必须以收视率为成败标准。 他们所要求的，不单单是一般小说中的一般故事，而是一种在故事的强度、叙事的强度、动作的强度、对话的强度上都远远大于普通小说的故事，或者说，戏剧性越强越好。所谓戏剧性，是指那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，以及带来紧张感和悬念的人物冲突。这更是一般小说中所没有的。小说是一种“渐变的艺术”，而戏剧是一种“激变的艺术”。 影视方面对小说改编的一般做法是：取其核，改编其壳。所谓核，是指小说中建立的情境和有纠葛的人物关系；所谓壳，是指情节的线性线索的设置。 前段时间热播的电视剧《潜伏》改编自同名短篇小说，小说作者龙一和编剧姜伟都很谦逊，龙一说，他对电视剧只有百分之一的功劳，的确，对比小说和剧本，姜伟的工作是巨大和卓有成效的，但龙一的作品也提供了重要的基础：情报站的环境，以及余则成和女游击队员翠平的戏剧性关系。 (三)人物 影视方面要求小说的第二个要素是人物。而塑造人物，也恰好是小说的拿手好戏。 如果说影视人物和小说人物有什么不同，那就是，影视界仍然坚持最传统的现实主义人物观，即人物需要有丰富的性格侧面和个性。 被改编为影视剧的小说，大都提供有这样的人物基础，如《我是太阳》中的关山林是个天生的军人形象，骁勇善战，嗜战若命，又有些自负和粗暴，充满军人的荣誉感，优点缺点皆很鲜明，具有人格魅力。又如《士兵突击》里的许三多，他有点傻，有点笨，但是单纯而执著，在军人世界里摸爬滚打，在磨难中百炼成钢。这些小说提供了生动丰满的人物性格，是影视剧改编的最好材料。 但我们也看到，塑造丰富的人物性格，在目前长篇小说写作中并不很流行，在每年几千部作品中，人物不计其数，但形象鲜明、性格丰富、让人过目不忘的人物其实并不很多，这也是一些作品不适合改编的重要原因。 造成这种情况，是由于一个时期以来，小说的人物观发生了变化，“圆形人物”观已经显得过时，小说仍以人为中心，但写的是“人”，而不一定是“人物”，甚至“塑造”这个词也显得陈旧。有时也不是写“人”，而是写“人的心理”。如萨洛特所说：“当人物显得灵活生动而逼真时，以人物为支架的心理刻画就会丧失深刻的真实性，因此要避免分散读者的注意力，不让他被人物吸引住。”这是有道理的。因此，现代小说的一部分中，人物是面目模糊而缺乏特征的。 但是，对于大众来讲，他们更易于接受和喜闻乐见的是活生生的、立体化的、有个性的人物，制片人是彻底服从大众的，也就决定了影视界的人物观是不折不扣的传统的现实主义人物观。他们不怕守旧。 (四)语言 小说所提供的语言，特别是人物语言，理所当然地成为影视剧改编的重要资源。剧本主要由对话组成，小说原著的人物语言是否生动和富于特色，也是制作方考虑的因素。一些电视剧，如《篱笆·女人和狗》《过把瘾》和《贫嘴张大民的幸福生活》等，都由于原作语言有成色而获益匪浅。 由于以上原因，影视界是非常重视剧作的文学性的。张艺谋说：“中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分作品都不会存在……就我个人而言，我离不开小说。” 从《英雄》到《满城尽带黄金甲》等“大片”，张艺谋曾试图疏远文学，得到了教训，到《山楂树之恋》，他作品中的文学性再次回归。整个电影界2007年以来都出现回归文学性的趋势，代表作有《集结号》和《梅兰芳》。冯小刚和陈凯歌分别邀请刘恒和严歌苓做首席编剧。 四、文学和影视的互文性与互相促进 成功的影视改编，无疑为原著造势，推动了文学作品的传播，说明影视和图书有互文作用，带动了读原著和原著的推广。 传统文学与电视剧还有一种天然的联系，那就是受众面的接近。如果说网络文学在与传统文学争夺青年读者方面，存在某种天然的优势的话，那么，这种优势在电视剧改编方面并不存在。坐在电视机前的主要是45岁以上的中老年，他们是原来的文学爱好者，关心人生、社会和历史，因此，电视剧改编也更愿意从传统文学方面寻找资源。 从这个角度看，电视剧是传统文学的延伸，是传统文学读者的再聚集。传统文学可以做到聪明一点，利用这个优势，增进对文学的宣传和推广。 文学界与影视界之间缺乏创作信息的沟通，是阻碍文学改编的重要原因，需要逐步寻求建立双方沟通合作的合理机制。作家协会系统直接介入影视剧原创和改编，也是一种机制，有利于文学观念的渗透。《中国作家》杂志开创了影视版，就是一种积极的尝试。中国作协重点扶持工程，这两年特别开设了“优秀影视剧本”专题。 另一方面，文学和影视创作是可以互相借鉴互相促进的。文学对影视的意义自不待言，反过来，影视创作也可为文学创作带来一些启示。 影视的发达不仅仅依靠视像技术与电子媒介，也依靠其大众化、通俗化的艺术方略。 什么是为大众最喜闻乐见的影视剧样式呢？其中有两类是长盛不衰的，一类是情爱样式，一类是惊险样式，这是人性决定的。琼瑶剧是典型的情爱样式，金庸剧则偏向后者。惊险剧最初的代表样式是涉案剧，受限制后，现在改头换面，置换历史环境，变成了谍战剧。总之，人们需要惊险样式。实际上，这两种样式都可以为文学所利用，表达严肃的主题，争取更多的读者，但利用得还不够。 前面已谈到，重视传统现实主义的故事观和人物观，是影视剧争取大众的不二法门，它们也同样可以为纯文学的一部分所利用，因为在艺术方式和审美方式上，无所谓过时之说。 法国“新小说派”的代表作家罗伯·格里耶同时是编剧，他的名作《去年在马里安巴》就是用通俗的电影小说形式写成，被誉为新小说和新浪潮的完美结合。作品拍摄成同名电影后全球风靡一时，并获金狮奖。这说明，大众的和传统的写作样式与纯文学探索并不隔绝。 “文革”前，周扬、夏衍、荒煤等文艺界领导对艺术问题是非常重视的，组织撰写了大量关于如何讲一个好故事，如何塑造人物的理论文章，详细阐述了现实主义创作方法的具体运用，对当时的文学创作产生了不可忽视的推动作用。 “故事”和“好故事”是两回事，一般的故事在普通长篇小说里都有，但真正的好故事是难寻的，有时是打死也想不出来的，对塑造人物起着关键作用。影视上要的是这种更有力度的故事。如哈代《德伯家的苔丝》的故事，就属于“打死也想不出来”的好故事，是塑造和完成人物的最强有力手段。 我们目前的许多长篇小说创作中，对人物个性的刻画不够重视，人物之间区分不明显。而影视界非常重视个性，极力强化人物个性。如《激情燃烧的岁月》，主要靠人物的鲜明个性取胜。《亮剑》《我的兄弟叫顺溜》等也是如此。个性并不影响人物的真实性，相反，它是人物真实性的重要标记。 所以，影视的观念对文学是有冲击、有启发的，有益于改善文学创作的状态。 当然，不是希望所有小说都来写故事，都来写性格和个性，小说的表现力要比故事和人物丰富得多，但至少应该有一部分创作重视故事情节，重视性格的丰富和个性。整个小说要有不同创作方法的适当比例，其中有一部分要充分尊重于现实主义的基本经验，而不是一方面喊坚持现实主义，一方面又离开现实主义，这样，也会有力地改善文学的处境，赢得更多的读者。 五、改编热带来的负面影响 由于改编带来的对原著和原著作者的宣传效应和经济效益，影响了部分小说作者的创作心态。近年来，出现了一大批作为影视改编备选作品或脚本的小说，影视化痕迹明显，特征主要是：主题健康却肤浅；注重情节，故事又不好；忽视生活的丰富质感，忽视细节描写，忽视闲笔，把小说写成了单线的单纯结构；取消了细腻的心理刻画；对话太多。 产生的这批半小说半影视的作品，由于创作上存在两个以上目的，大都两边不讨好。所谓“电视小说”，是写完剧本后的“拷贝”，更不值一提。一些小说家写过电视剧后再来写小说，镜头感太强，不乏其例。但也不能绝对说写过影视就写不好小说了，刘震云后来写的《一句顶一万句》，就没有影视化的痕迹。 对于部分优秀作家放弃小说创作，把主要精力用于影视创作，已经引起了一些争议，需要通过讨论辨析。 六、文学不可动摇 视听社会的来临，的确重建了人类社会的文化秩序，从视觉出发，也是后现代主义的一个突出特点。 图像对文学的挤压，使希利斯·米勒曾认为“文学终结”的时代已经来临，但其后他又宣称，文学将永恒。影视固有的局限性，使它远远不能代替文学，这是不言而喻的。 围绕着文学与图像的关系，发生了许多讨论，使我们更加认识文学在影视时代的意义。 (一)语言是思维的工具，是思想的直接呈现。作为语言的艺术的文学，天然地具有亲近和表达人的精神性存在的功效，这是它区别于许多其他艺术形式的优长之处。“读”和“看”的区别，在于“读”是一种抽象的理性思维活动，形象思维融会其中，它牵涉到一种意义的深度模式，而“看”，如看电影，却主要是一种直观的不大动脑筋的感性活动，缺乏对隐含意义的追索。因此，文学才是文化的经典，承载着高端价值。而经典的精神，决定着一个民族的价值根基。 (二)语言艺术除带来的语言自身的独特美感外，也为读者的想象力提供无限的空间，这是影像没办法超越的。影像将想象具体化，却也失去许多味道。譬如，电视剧改编《红楼梦》，好处是使经典通俗化，但也容易挨骂。曹雪芹写林黛玉，“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病”，在一千个读者心里产生一千种形象，而电视剧只能定为一个。影视导演们历来认为，改编一般的文学作品，比改编名著更容易成功。 (三)文学是广阔而自由的精神表达。为什么大部分文学作品不能被影视改编，也由于影视远远不能穷尽文学的题材和文学表现人类精神生活的无限可能。有时候，最好的小说恰恰也有抗拒改编的特性。文学读者少，这是一个事实，但不一定完全不好。读者少，带来了文学的更大自由。影视剧观众多，社会影响大，需要格外谨慎对待，也就带来相对的不够自由。包括“贴近现实”，小说都比电视剧更加来得自如。从目前情况看，在“三贴近”方面，中国的文学创作远远走在影视剧前面，对现实生活的反映、对普通老百姓生存状态的摹写，都是影视剧从质到量上无法比拟的。再过十年，也会是如此。当然，影视剧的受众面大。 所以，文学一方面不拒绝图像化，一方面又需要对图像化保持警惕，不能把图像化视为文学的出路。文学应该向影视借鉴，丰富自己的表现力和吸引力，但应该走自己的路。 文学就整体而言，是足以值得骄傲的，道路是广阔的，前途是充满希望的。经典之作，必然还是出自文学。 (作者说明：本文第一部分论述引用了肖惊鸿同志的研究成果) 原载：《文艺报》2011年03月30日 原载：《文艺报》2011年03月30日 (责任编辑：admin) |