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一直以来，我对鲁迅的各种文本、言论，都是学习有加、兴致不减的。然而，学习得多了，除了佩服之外，竟也有了一些疑惑。比如，鲁迅曾经声称自己只选择外国的批评家为阅读对象，这与他“少读甚至不读中国书”的说法是一致的。他甚至说，“在中国，从道士听论道，从批评家听谈文，都令人毛孔痉挛，汗不敢出”(《文学和出汗》)，“不相信中国的所谓‘批评家’之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论”(《答北斗杂志社问》)，“但我常看外国的批评文章，因为他于我没有恩怨嫉恨，虽然所评的是别人的作品，却很有可以借镜之处。但自然，我也同时一定留心这批评家的派别”(《我怎么做起小说来》)。 如果是别的什么人如是说，大家恐怕不会太在意。但鲁迅不同。再如果，鲁迅的不看或否认中国批评家，若是有所特指，倒也容易理解。但没有，鲁迅没有特指他讨厌哪一个、哪一些或哪一类的中国批评家，这就有些麻烦。鲁迅否认传统批评，让我很自然地联想到现在的许多专事文艺理论批评的人们，他们好像走得更远，索性不说“中国话”了，“言必称希腊”，只字不提中国传统文学理论批评概念，以至于我们的文艺批评对“西餐”百吃不厌，食之不化，不愿“中学为体，西学为用”或“西学为体，中学为用”。事实上，鲁迅受中国传统文化影响很深亦很早——我们知道，他很小的时候就师从私塾熟读古代圣贤。 新时期以来，中国文学批评界就再没多少人对民族文艺批评感兴趣了。那些声名鹊起的批评家们，以引用西方学人、西方文论、西方概念为豪，为标榜，为才学认证；对以西方为定语的概念、命题、范畴厚爱有加，动辄布拉格学派、精神分析、意识流、新批评、存在主义、荒诞派、原型批评、结构主义、符号学、接受、解构、女权、后现代、新历史、后殖民……可谓高深莫测，学理不浅。诚然，在市场经济和社会转型的影响下，文学原有价值、意义和地位受到挑战，从而引发关于文艺价值的思考。以开放心态适度吸收当代西方学术资源，成为深化文学理论自身认识的必然，但与此同时，他们却疏忽了对中国传统文化的推陈出新。狂吞“学术奶油”的中国文艺理论批评，至今仍未能孕育出属于当代原创性的民族文艺理论批评体系的婴儿，更遑论文艺批评的“东方巨人”。当代原创性批评的缺乏，使得中国文艺理论始终身陷无法超越西方或回归传统的尴尬泥淖。 鲁迅作为文学家、思想家和革命战士是我们过去、现在、将来都高山仰止的人。但我以为这并不妨碍人们也把他当成普通人来平视，更不应该成为惮于质疑他的某些观点的理由。其实，在开展文艺理论批评实践中，我们不必“忘却”传统文艺理论批评的存在，更不应该将其精髓当做污浊泼掉。中国传统文学理论批评本身是世界文学理论批评宝库中不可或缺的宝贵财富。在“拿来”西方文学理论批评武器的同时，不应与自家的文学理论批评财富一刀两断。想想看诗言志、诗缘情、通感说、文气说、风骨说、声律说、古文说、文道说、味论、诗禅说、诗眼说、本色说、童心说、神韵说、格调说、性灵说、肌理说、境界说等；回首望《毛诗大序》《典论·论文》《文赋》《文心雕龙》《诗品》《沧浪诗话》……它们都饱含着汹涌澎湃的文艺才情，深刻洞烛的见解及影响深远的力量。如果说，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”是词人的敏感，“登山则情满于山，观海则意溢于海”是诗人的容阔，那么，“情动而言形，理发而文见”就显示出中国传统批评的犀利。 与西方文艺美学理论体系相比，中国传统文学理论批评家们呕心沥血，精心打磨的文艺理论批评的宫殿，丝毫不逊色于前者，可谓十八般武器皆有，令人称羡与自豪，乃是文艺理论批评的“国学”。以陆机《文赋》为例，乃以赋体形式写就的洋洋洒洒大文，其中，陆机阐发了他对文学作品欣赏的独特见解。但即使是最理论性的东西，他也有本领将之高度诗赋化，力臻辞章完美，形式华丽；在谈到不同文体应具不同文风时，他连用十个排比句：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。碑披文以相质，诔缠绵而凄怆。铭博约而温润，箴顿挫而清壮。颂优游以彬蔚，论精微而朗畅。奏平彻以闲雅，说炜晔而谲诳。”每种文体他都采用两个准确性极高的形容词来修饰，真正达到他自己所说的“倾群言之沥液，漱文艺之芳润”。再如刘勰，他一生最著名的理论批评著作是《文心雕龙》，《文心雕龙·原道》篇开头第一句便是“为之为德也大矣，与天地并生者何哉！”一个“德”字，意蕴丰富，可理解为一种态度：对人的态度，对事的态度，治学的态度，立世的态度。正是有了这种态度，刘勰的《文心雕龙》才会作得如此博大精深！“文”与“人”的结合，乃中国文学理论批评的独异传统，所谓“文如其人”。文笔卓荦、才华横溢的大文豪们，通常也拥有超凡高洁之品质。唐代古文大家韩愈曾强调文章创作主体必须要做到文品与人品之统一，只有拥有香草美人般的昭质才能创作出流芳百代的作品。中国传统讲究“文以明道”、“文以载道”，考察一部作品是否优秀，一个基本要求就是看其是否能做到文道统一。 从文艺美学本体论角度看，中国传统文艺批评理论体系也是令人景仰、亟待开掘和弘扬的。比如，“意境”的概念。王昌龄说：“置意作诗，即需凝心，目击其物，便以身击之，深穿其境……文章是景，物色是本。”“意境说”之后，中国的意境理论发展渐入佳境，前后有多位文学理论批评家对“意境”学说进一步阐发和完善。另一方面，注重音乐美一直是中国文学的传统。司马迁在《史记·孔子世家》中说：“三百五篇，孔子皆弦歌之。”由此可见孔子对音乐有亲身的体验与独到的理解。他赞美《关雎》“乐而不淫，哀而不伤”，实际是对这首诗及其音乐美的一种内心体验。正是有了这样一种诗与乐相生相长的传统，中国古代文学批评才有了扎实可靠的现实基础和文艺基础。李清照是中国古代著名的女文学家，她不仅擅长诗词创作，也精于词学理论研究。中国是诗歌大国，中国古典诗歌理论批评的研究从美学研究到体系研究、批评史的建构再到文化研究，呈现出一种往深处推进的卓异态势。这种态势与整个中国古典文学理论批评的研究态势是相一致的。可见，中国古典文艺理论批评的水平是很高的。因此，当看到鲁迅说“不相信中国的所谓‘批评家’之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论”，令我深感疑惑，我想，即使是特指与先生同时代的批评家，不是也有茅盾、冯雪峰、李健吾等批评大家吗？ 原载：《文艺报》2011年03月23日 原载：《文艺报》2011年03月23日 (责任编辑：admin) |