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香港小说少有本地作家写的长篇巨制，上世纪80年代后消费文化环境日益强化使长篇小说在香港的生存更为困难。所以，董启章的二声部小说《天工开物·栩栩如真》（以下简称《天》）完全可被视为近20年香港小说最重要的收获。 1967年生于香港的董启章属于香港经济起飞后出生的“新生代”了，之前已出版过10余种小说集，从《对角艺术》、《体育时期》到《安卓珍尼》、《名字的玫瑰》，都以其前卫性、探索性引起文坛关注，屡获香港艺术发展局文学奖新秀奖、台湾联合文学小说新人奖、台湾联合报文学奖长篇小说特别奖等。 《天工开物·栩栩如真》是董启章野心勃勃写作的“自然史三部曲”的第一部，第二、三部分别是《时间繁史·哑瓷之光》和《物种源始》。《天》问世后，已获“2005年中国时报开卷好书奖十大好书”、“2005年亚洲周刊中文十大好书”、“2005年联合报读书人最佳书奖”、“2006年香港电报、康乐及文化事务署10本好书20周年———我最喜爱的10本好书”、“2006年第一届红楼梦奖”、世界华文长篇小说奖“决审团奖”等荣誉，并印行了4次，其影响的广泛已显而易见，而《天》也得以让人窥见“九七”回归后香港小说延续自身流变脉络中的“移形换步”。 《天》全书12部分，每部分由少女栩栩的“人物世界”（前声部）和“我”向“栩栩”讲述三代家族史（后声部）两种叙事组成。80年代后，由香港归属引发的香港历史叙事成为香港小说最着力开掘的内容之一，香港“城与人”的关系成为孕育香港意识最深的一口井。《天》通过董富、董铣和“我”三代人的人生，讲述了V城（香港）人城相依的历史，而其讲述的内容是异常独异的。全书13部分“后声部”的标题依次是《收音机》、《电报/电话》、《车床》、《衣车》、《电视机》、《汽车》、《游戏机》、《表》、《打字机》、《相机》、《卡式录音机》、《书》，这些香港城中的日常物件讲述了从30年代初到殖民地历史结束后香港人不寻常的人生。全书的“前声部”则是“我”用文字的想像创造的少女栩栩17岁的世界，其人物世界的虚拟性则呈现出香港的后现代处境。从电子产品到金属机械，所有人造物在董启章笔下都成为对“天工开物”的神奇讲述。生命的质感、出神入化的想象力在人造物中都触手可及，直指香港人人生的非常之处，而人和“物”之间的神秘感应似乎又强烈暗示出香港人生命体验的特异。阿爹董富“把梦想寄托在看不见的电波上”，当年，龙金玉就是在东门村不可思议地从空中听见并“破译”了董富试验小收发报机发出的电波讯号而与董富结下姻缘。这种电波中包含的神奇感应，仿佛与生俱来，“遗传自更远的祖先，也将要遗传给后来的世代”。之后，龙金玉在摇撼和灼痛的空中电波声中怀孕产儿；抗战出逃中，龙金玉又是靠从空中听到董富探路发回的电报带大家走出了深山；最后，董富去日军占领区弄药而未带电报机，龙金玉无法跟丈夫“说话”而病亡。电报这一现代媒介的物质存在天人感应般地成为“一种语言以外的感通”，成为并行不悖的生命交叉时的接合。作为“科技的瑰丽”的电波声，奇异地成为金龙玉闭障的生活中沟通外界的生命存在。 如果说董富寻找的是听不见的频率的共振，其子董铣“却无法想像实体以外的东西”。他和车床相伴终生，“共同度过无数孤独的深夜，像守灵人和他忠诚的守护兽，静听着墓穴墙壁里面如根系滋长的裂隙”。这是一种相伴孤独而有生命的质感，“董铣按住机壳的手感受到类似于生命的搏动。他把刀锋慢慢向工作物推进，扳着把手的掌心感到阻力，暗室里响起婴儿第一下的哭声。”这种生命质感来自他少年时得到的一本《万物原理图鉴》，他由此懂得，“人只要掌握得宜的方法，就可以制造一切”。他以信徒的虔诚捧读图鉴，幻觉着书里的全部东西皆创造于自己的手，疑惑着书里的万物为什么不包括自然界的生物。十几岁的他就尝试去设计制造会发电报的父亲人偶和会自动接收电报的母亲人偶，他成年后和何亚芝的婚约也开始于他用“机油和金属的组合”令何亚芝有刹那的晕眩。他的“制造癖”甚至影响了“我”，“就像爸爸董铣尝试用机械组件制造‘母亲’，‘我’拼凑性质不同的实物，通过想像的原理”，创造了人物世界，于是就有了栩栩。 《天》的探史由此呈现，它从香港城的日常物件探寻香港人不寻常的历史，从收音机、电报、电话、车床、衣车、电视机、汽车、游戏机、表、打字机、相机、卡式录音机和书的物件发展史展现在人与物共生中的香港历史。模式化的物由于与人的互依共存而各自呈现出独异的“灵性”，而人也由此有了种种复杂性。这样的历史也许正是香港城和人的历史，它起码让人关注到了香港历史的特殊形态。在董富、董铣父子的历史叙事中，英殖、日占的岁月是鲜明的（例如小说讲述到董富两次因战事离港，后来又随新一军南下，抢在英军之前从日本人手中接收V城），但历史的代际更多的是物件差异造成的，“我”对阿爹年代的记忆就是电报、电波的神秘，“我”对阿爸年代的感受就是机床的纤巧。而这其中，有着生命的本源和困窘。这种人与物共生的历程和图景也许更反映香港历史的本质性存在。 我一直认为，70年代后，“香港文学更注重对现代工商社会的价值尺度、生活节奏、消费方式抗衡、调适的实践”，由此开始呈现其“在速食文化环境中坚持从容的审美创作，在商业的集体消费方式中保留、拓展个性的多元形态”的品格，并逐步形成既摆脱“英联邦空间”的文化认同，又相异于中国内地主流意识形态的香港意识。这种意识随着1982年香港回归前景的确定而得以强化、清晰。“九七”后的香港小说基本上延续这种流变的脉络。这种流变使回归后的香港小说更关注SARS流疫、楼市崩溃、股市狂泻这样一类更本土性的变动。不是说香港作家不关注“九七”回归这样重大的政治变动，但他们的关注确实跟内地作家不同。颜纯钩的《红灯魅影》（2004）可以算是篇“九七”政治小说，它在香港“七一”大游行的背景上，描写了香港街区民众生活中的“政治”。奇人炳叔“甚么都好，只是反共本性不改”，日常日子里却“闲来看看书，到楼下老人中心做义工，满脑子学问，对世故人情了然于胸”。茂雄对现实政治争端一向不参与，却迷上了三十多年前的“钢琴伴唱红灯记”，甚至有如中了“魔咒”而神魂颠倒，最后在童声名曲《祈祷》的轻柔抚慰中才得以摆脱。这些从人的根性、百姓日常生活中萌发的政治倾向、弥漫出来的政治氛围也许正带有浓浓的香港本土性。辛其氏《不老的谎言》（2003）更展示出香港作家如何看待“九七”。小说讲述了明月和丈夫傅森的20年恩怨。明月在丈夫车祸危险之时觉察到丈夫的婚外情恋，同时也省悟到人连自身的生死祸福都不能把握，又能凭什么对朝夕相亲者有透彻的了解。20年过去，傅森大限之时，在他人掌心反复写“月”字。明月忍痛前往医院探视，不料“记忆”错引她来到20年前丈夫所住病房，她终于未能来到丈夫消亡的归处。这是一则情意悲凉而绵长的都市男女故事，有着香港小说言情传统的迷人意味。然而，小说点明了两个日子，傅森车祸住院的1982年12月20日，傅森大限将临的2002年11月7日，小说叙事的20年暗合着香港归属开启后的20年。匆匆20年，小说人物“都憔悴而臃肿，无复年少轻狂”，来去之间，“接引过无数人的生命却无法拯救失落的魂灵”。小说除了暗示的那两个日子，其余跟“九七”都全无关系，却又似乎暗暗呼应着“九七”，这是否在暗示，“九七”的10年、20年、30年……无异于香港日常人生的10年、20年、30年……“九七”只有牵动起香港民众的日常人生，才会是香港人的“九七”。因此，“九七”后的香港叙事很少渲染“九七”回归的政治意义，小说家的目光仍潜行于寻常百姓世俗日常的世界中。《钉在冰上的红蝴蝶》（洛枫，2003）是在SARS对生命的褫夺中展开了两对兄妹间的“幽灵”对话，两个“你”、两个“我”在“他”和“她”的叙事中穿梭转换，小说结尾那“白茫茫干净的大地里只开了一朵白花，钉了一只红色的蝴蝶，浓艳、华贵，仿佛随时会拍翼远飏……”的鲜明意象，最终从城市疫情的恐惧中洞穿了虚妄，解脱于“繁华的追求和延续”。《生存的守望》（黄虹坚，2002）在“云淡风清”的叙事中呈现了都市公司风云诡谲的场景，而这又是在“九七”楼市风暴的背景上才得以凸现：“那时想的九七后内地多少人就要涌过来了，有多少房子也不够卖的”，然而，“房子在九七后反倒成了负资产”，瞬间见财化水的现实才使小说主人公为了“不炖冬菇不炒鱿鱼”而告别了像孩子一样“干干净净、清清爽爽”的人生。是楼市、股市这样的城市千态才显现出了“九七”的背景。 正是在这样的一种“九七”后香港小说的脉络中，《天》才更加显示出其叙事的香港本土性。而《天》叙事中的城市魔幻现实因素，更孕蓄于香港本土资源中。香港也许正是一块城市魔幻现实之土。刘以鬯主编的《香港短篇小说百年精华》所收“九七”回归后的作品7篇，几乎篇篇充溢神秘魔幻。《重复的城市》（黄劲辉）中，“我”和周围的人都受红裙怪人控制，任何逸出“第一天”的行动都消失于记忆中。《莫明其妙的失明故事》（潘国灵）中，社会学家莫明用后现代观念来“书写”可被视为香港“乡土”的庙街时，被庙街居士的恶言咒语“同化”而失明。《迷路》（陈慧）讲述的是游荡于城市迷宫而失忆的“寓言”，《咒》（谢晓虹）中细腻的童年味觉也混杂太多的神秘成分，甚至“根”植于“符咒的邪物”……在这些小说中，香港成了一座充满神秘咒语的城市，这使得作家对香港城的呈现成了一种悖反的书写，一方面，香港风土习俗的本土特色（例如在商业现代性、消费时尚性中存身的拜神习俗）在作家笔下有着自然酣畅的流淌，另一方面，神秘的、荒诞的书写又使香港城成为一种陌生的存在。就如西西《照相馆》（2000）中，白发阿娥再次出现时，周围的一切都“既熟悉又陌生”，有如一个人拍照，“重复又重复，有点像孙悟空，拔一束毫毛，吹口气，可以变出许多孙悟空来。在一群孙悟空里，有一个是真身，其他都是替身。但照片呢，全部是假身，即使是底片，也是真人的影像而已。”寻香港“真身”而难得，是否可视作此时香港作家普遍性的一种心态呢？ 《天》也许就是这样一种创作心态的淋漓尽致的产物。不管董启章写作本意如何，人们很难不把《天》当作寻香港“真身”的“寓言”来读的。《天》充满着极其真实的日常叙事，例如通过日常衣饰来写时代变迁，其细腻让缝纫衣服时代的绚丽多姿触手可及。但《天》更是一种魔幻日常叙事。除了前面已叙述过的之外，“我”对现实的感知更充满城市魔幻。“我的出生和V城的电视史有某种巧合的关系。我是在V城第一家无线广播电视台成立那年出世的”，这家电视台在V城民众生活中一直扮演着主导性角色，“它是我们的家长，我们的老师，我们的神长，我们的挚友，我们的伴侣，我们的老板。没有它，V城的整个历史就要改写。有了它，V城的历史就改写得更厉害。”“我”就这样跻身于电视一代中。从小的记忆、感知就和电视的画面交缠在一起，电视的虚拟性、伪饰性、混杂性使“我”在童年就困惑于两个“我”，恐惧于人和“鬼”的纠缠。“以更密集的线条扫描更逼真的幻影”，电视时代的这一生存方式渗透进城市民众的日常生活，从钓鱼岛抗争到回归前后的多向移民，整个香港叙事在朦胧闪烁中变得“真身”难寻，但由此也通向了各种可能性。作为“正直人”（如阿爹董富那样单一）的这个“我”和作为“扭曲人”（如阿嬷龙金玉那样复杂）的那个“我”在“逃避”和“正视”中交叉冲撞，在呈现各种分岔路似的世界的同时也难以避免渐渐隐形的过程。阿嬷龙金玉后背上那弯曲的脊骨不易察觉地衍生于每个后代身上，种种不可思议的日常“呕吐”也就一次次出现在“我”的身上，“我”一次又一次晕眩，阿洁、练仙、哑瓷……这些出现在“我”生命中的女性，都可以源自各自可能的世界。而“我”竭尽所有的想像力，也是在寻找“所有可能的世界”和“所有的可能世界”。正是都市形态孕育成越来越多的通往所有可能世界的路径，也为香港文学带来了丰厚的城市魔幻因素。《天》也许是一部真正意义上的城市魔幻现实小说，它将城市生活感受的日常真实性和魔幻性近于天衣无缝地交接在一起，在城市物化的进程中写出了种种悖反性的共存，从而使香港城真正成为一种审美性存在。 《天》中少女栩栩的“人物世界”就是在“寻找通往所有可能世界的路径”，但也紧紧联系着V城的物化性。栩栩的形象，萌起于衣车（缝纫机）时代“我”的童年感受：量体裁衣的古典温柔，衣车转动有如神灯精灵呼之即出的魔幻，布娃娃格裙诱发的“暴力”罪疚感，服饰缝制中散发的“血腥味”……而栩栩所处的人物世界。所有个性却“视乎你的物件弹性而定”，“物件”决定了所有人物扮演的角色和生存的幻觉。于是，人物世界也完全成了一个物化的世界。栩栩是人物而非人，服从人物法则“一经说出，等于发生”，“想像什么就是什么”，具有“非人非物”的个性。而实际上，栩栩的人物世界是人的“镜象”，决定人物个性的物件“往往是人物的手”：剪刀、笔……这些作为人的媒介、人的感官的延伸的物件成为人物的肢体，暗示出人和物的相通。而栩栩和小冬去寻访龙良玉兄妹祖居的仙人井（先人井），栩栩会如当年的龙金玉一样默默倾听到天籁之声的呼唤，则暗示出栩栩、小冬这对人物“姊弟”身上也孕蓄着人的精灵。人和物争逐、对抗而无力，或者说人最终受物质本性的限制而最终使人成为人物。不仅仅这样，人和物之间的契合性使人更具有物的工具性，例如第七部分“游戏机”写到，人具有的进攻性、嗜血性在游戏机得到毫无遮拦的发挥，而人的自欺性、主宰性则在毛毛公仔的角色游戏中被面具化……人在玩物的同时也成为了玩物，《天》寻找到的这种命运本相，惊心动魄地暗示出香港城的“真身”。物化的城市不断刺激出人的欲望，使人/人物的终极快乐都成为“扮演、模仿、虚拟”的结果。当手表等同于手铐时，城也就成了人的囚笼。 《天》呈现的是一个纯粹的现代感受的世界，尤其是人使用物件的感觉被描摹得精细入微，而往往又引发出种种感悟，例如第九部分“打字机”描写何亚芝打字时的功德圆满感，由此引发现代人生因为太容易修改而早已被修改得体无完肤、充满未校对的错字的打字版本未必不是另一种可能世界的版本等感悟。作者希望着“如果我们保持敏锐的触觉和好奇的心思，超越实用的层次和理所当然的麻木，科技其实满载诗意”，但事实是，人们学习操作物件，却反对来被物件操纵，而这并非是物件扭曲了人的意图，而是人的原始动机中早就有种种物欲。城市化成为一个不断侵占空白、挤灭纯真的过程。人和城/物之间也许就是一种无尽的互为隐喻。《天》在揭示这些城市物化的同时，却也一直讲述着“物件的私人用法”、“物件的个人意义”。于是，城市电子化进程中的种种物件，成了私密的机器、个人身体的延伸，甚至成为自我的一部分。《天》表达这种在物的隐形墙后的个人化感受前所未有的丰厚，其中的丰富差异性甚至超过了以往乡村小说、田园小说所呈现的，这是一种天真的享用人生的心态才能呈现的感觉丰富性，就如小说所写如真能感知任何天籁之声，也能分辨所有人为之音。这就是《天》的价值，此前的都市小说都未呈现过如此细微、丰富、真实的城市审美感觉。《天》在揭示城市物化的生命困境的同时，也写出了人、物相依共生中感觉的丰富性，其中的暗示是意味深长的。 《天》的写作，反映出香港新生代作家的自救姿态。小说中，“我”将写作视为“无神的自我救赎”，视为“包容伤害，宽恕无知”，“拥抱破碎，盼望完整”，“与阴影共存，与光明共存”的所在，但写作也一开始就显出了“玩无可玩”的虚妄。栩栩在音乐世界中寻找天使之音，小冬在自己想像中构建奇妙的校园……他们作为“我”想像的产物，是“我”对心怀坦露、灵犀相通的一种渴求……可是当智障儿零胡乱敲打键盘却一字不差地打出了莎翁的名作时，写作的心灵性遭到了无情的消解。“我”用文学的想像工场让栩栩得以诞生，当栩栩走出人物世界与“我”相处时，她却造成了“我”的死局。“我”用写作抵御物欲，但艺术最终却成为巧饰（artifice），与自然（the natu?鄄ral）处于相反的状况。《天》甚至借助于栩栩寻找小冬的故事。揭示了写作的根本性悖反存在：“人物恁可以和创造者永结同心，白头偕老？”，写作和写作所创造的美不能同时存在于两个世界里。《天》中的“我”就这样处于自我的严重分裂之中，但由此不停歇的探寻也反映了作者对创作的至情大爱。 “九七”后香港报纸副刊的生存环境“大变”，“九七”前香港“几乎所有报纸的副刊都设有小说版”，而仅仅十来年的时间，“几乎所有香港报纸都取消了小说版”，“依附在媒体的生存方式已经根本改变”，“小说只存移形换步”。这种移形换步使“新生代”写作更为个人化，小说的实验性、探索性有增无减。《天》中有这样的自述：“V城回归，结束长达150多年的殖民历史。在这继往开来的转折时刻，老照片纷纷出炉，图说故事盛极一时。可是，照片真的能说故事吗？……这时候，狡狯的文字悄悄溜进来，在旁边配音补白，敲锣打鼓，把吉光片羽凑合串演成一出殖民地的皮影戏……由是我知道，在外面有庞大的文字黑房，以那虚张的想像模式，控制着叙述的灰调，时而遮挡时而过度曝光，冲洗着加工的历史影象。而我小小的文字工场，只有继续默默打造和时代的楷模格格不入的小手作。”小说还这样谈到了“我”和如真无望的结局：“如真十二岁从北方城市移居V城，能说没口音的本地方言，打扮和本地青年也没有半点异样，可是，在心底里如真不属于这个地方，又或者，这个地方不属于如真。”读完《天》，人们都会强烈感受到，《天》是真正属于香港的董启章的“我城”述说，香港城丰富的文化资源由此得到了一种深入的开掘和独异的呈现。它并不只是香港消费文化环境中的沉潜劳苦之作，也是香港小说的一个新起点。而这一新起点出现于“九七”之后，更让人对香港小说抱以希望。 董启章：《天工开物·栩栩如真》，台北麦田出版、城邦文化事业股份有限公司2005年版。 黄万华：《战后20年文学初论》，《文史哲》2004年第4期。 刘以鬯主编：《香港短篇小说百年精华》，三联书店（香港）有限公司2006年9月版。 陶然：《连环套·序》，香港知出版有限公司2006年5月版，第4-6页。 原载：《华文文学》2007年03期 原载：《华文文学》2007年03期 (责任编辑：admin) |