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对很多读者来说，熟悉李碧华是从她的电影开始的。李碧华的小说大都改编成影视作品，其中不少还问鼎了电影界的一些奖项，如《胭脂扣》、《霸王别姬》、《青蛇》等，她的作品不仅获得业内人士的认可，更流行于大众之中。刘登翰在《香港文学史》中指出，“严格地说，李碧华的小说并不是一般的纯言情小说，它们有比爱情更丰富的内涵，在历史的、社会的、美学的、哲学的面上所给人的思考，是一般的言情小说所不能比拟的。”因而对李碧华的作品进行类别划分可能有一定的难度，袁良骏在《香港小说的可读性与局限性》一文中，先把她划入言情一派，后又归入浪漫派(理想派)即是一例。如果以李碧华数版乃至数十版的印刷业绩来看，她理应被划到通俗小说家之列，然而我们却又从她貌似通俗的文本中读出了几缕被压抑的现代性，通俗一词对她而言似乎又不够准确。简单向度的标签在此显现了些许尴尬，而这正体现了大众文本的复杂性。 一 其实，对于大众文化，詹姆逊指出它是晚期资本主义时期的产物，是与普遍商品化联系在一起的，并且要求重新思考大众文化与精英文化的关系。詹姆逊指出：“我们必须重新考虑精英文化/大众文化的对立，使传统上流行的对评价的强调———这种由二元对立价值体系运作的评价（大众文化是民众的，因而比精英文化更权威；精英文化是自主的，从而与低级的大众文化不可相提并论）倾向于在绝对审美判断的某种永恒领域里发生作用———被一种真正是历史和辩证的探讨这些现象的方式代替。这样一种方式要求我们把精英和大众文化读作客观上相联系的、辩证地互相依存的现象，作为资本主义条件下美学生产裂变的孪生子或不可分离的两种形式。”约翰·费斯克则认为所谓高雅文化与大众文化的差异“在于它们在社会中的运用方式的不同，而非文本本身的差别”。如莎士比亚的作品由17世纪的大众文化成为现在的高雅艺术，是文学体制化的结果，并非意味着20世纪的大众趣味比17世纪的低俗许多。当一个文本被用来辨别不同的个人，并训练人们接受另一个阶级的思维与感受的习惯时，它就不可能成为大众文本。布迪厄也指出：“文化的功能在于区别不同的阶级和阶级群体，并将这些区隔在美学或是趣味的普遍价值中加以定位，藉此伪装这些区隔的社会性质。”由此可见，高雅文化与大众文化的差别并非是绝对的，而是具有相对性的。随着后工业社会的到来，这种相对性的差别也日益模糊。20世纪八九十年代随着经济的迅速发展，香港已步入后工业时代，文化形态上呈现出明显的大众消费文化的特征。文化作为消费品进入人们的日常生活，高雅文化与通俗文化、纯文学与通俗文学的距离正在消失，正如詹姆逊在《后现代主义与消费社会》一文中所指出的后现代主义的特点，“是一些主要的界线和分野的消失，最值得注意的是高等文化和所谓大众或普及文化之间旧有划分的抹掉”。将李碧华的作品置于这样一种后工业社会的背景中，我们可以更好地理解其作品的大众文化特征，而这种特征并不是以简单的雅或俗便涵盖得了的。 作为大众文学的成功典范，李碧华的小说最突出的特点便是徘徊在雅俗之间，充分把握商业社会的创作规则，在雅俗之间巧妙地寻找大众接受的平衡点，让自己创造出来的故事流行于书本、电影院及电视屏幕中。“她的写作有着引人深思的‘边缘性’，既不在纯文学的中心苦思,又不在消费文化阵营盘桓过久,尝试走一条‘中庸之道’—————其作品既不严肃到无人问津,又不俗到‘走火入魔’,而是熔二者于一炉。不走极端,好处是兼容并蓄,探众家之长,雅俗共赏,但往往不容易把握,难以界定。”王德威这样评价她的小说：“李碧华的文字单薄，原无足观。但她的想像穿梭于古今生死之间，探勘情欲轮回，冤孽消长，每每有扣人心弦之处。而她故事今判的笔法，也间接托出香江风月的现貌。”可见，雅俗混杂是李碧华小说的重要特征。 其实约翰·费斯克在《理解大众文化》一书中提出的“生产者式文本”可以很好地解释大众文本的这一特征。费斯克指出大众文本应该是“生产者式的”（producerly），这一概念的提出是受巴特“读者式（readerly）文本”和“作者式（writerly）文本”的影响。所谓“读者式文本”是指“吸引的是一个本质上消极的、接受式的、被规训了的读者。这样的读者倾向于将文本的意义作为既成的意义来接受。它是一种相对封闭的文本，易于阅读，对读者要求甚微。”而“作者式文本”即“不断地要求读者去重新书写文本，并从中创造出意义”。因而，“‘读者式文本’更容易理解且更流行，而‘作者式文本’则更难、更具先锋性，因此只对少数人有吸引力”。“生产者式文本”则介于两者之间，或者称为“大众的作者式文本”，它的主要特点表现在“生产者式文本”并不要求读者从文本中创造意义，但同时“它并不将文本本身的建构法则强加于读者身上，以至于读者只能依照该文本才能进行解读，而不能有自己的选择”。“生产者式文本”像“读者式文本”一样容易理解，但又具有“作者式文本”的开放性。区别在于，“生产者式文本”不要求“作者式”的主动行为，也不设定规则来控制它，它为大众生产提供了可能。这些被制造成大众文化的商品，它们并不像“作者式文本”产生陌生化的效果，为了迎合大众的体验，它要实现的是一种熟悉的陌生化。而过度性、矛盾性、贫困性、相关性与互文性，这些都是“生产者式文本”即“大众文本”的重要特点。当然，对大众文本的研究离不开大众接受问题，所谓的大众文本不是由作者单方面创造的，它实际是作者文本与大众接受共同起作用的结果。李碧华的小说可说是典型的“生产者式文本”，体现了大众文本的诸多特点。 二 李碧华擅长改写历史故事及传奇，这其实也是香港大众文学的一大特色，即通过对正典规范文本的反正典改写，注入现代的精神，将以往的文学作品变成现代的大众娱乐，让大众在熟悉的文本中发现新的趣味。李碧华的小说题材大都选自人们熟悉的历史典故、传奇故事，如《青蛇》取自《白蛇传》，《潘金莲之前世今生》则截取《水浒传》中关于潘金莲的故事，《川岛芳子》描写一个被人们津津乐道的神秘女间谍的一生。这些题材对大众而言是熟悉的，而李碧华在创作过程中改变原有的故事情节、人物个性，以现代的眼光重新审视之，往往得出与正典文本相异的结论，从而产生一种熟悉的陌生化效果，大大刺激了读者的好奇心。如《青蛇》中将主角由白娘子变为小青，主题也由赞美白娘子为寻求人世间真爱而牺牲自我，演变为现代版的白娘子、小青、许仙及法海的多角恋爱故事，着重刻画小青的内在欲望心理。作品改变正典中赋予爱情的忠贞品格，消解爱情的神圣，变忠诚为背叛与挫败。这种背叛不仅是对爱情，还包括友情，也不仅仅是指外在行为，还包括内在的心理欲望。白娘子嫉妒小青的插足,小青痛恨白娘子的执迷不悟,许仙对白娘子小青都虚与委蛇,一心要占尽所有的便宜,就连以“镇妖”为己任的法海,也只能用野蛮的暴力掩盖自身的情欲。每个人基于自己的欲望谴责和惩罚别人,没有真正的灵犀相通,夫妻、姐妹也不例外,似乎个人的存在就是他人备受折磨的理由。这是一个荒诞不经,不可理喻的世界，用小青的话就是“多么鄙俗的人间”。这展现的其实是一群身着古装戏服的现代人的生存境况与情感体会，读者在熟悉的故事中找到了与自己生存、情感的契合之处。正是通过这些新旧故事、前生今世、原型与变形人物的改写，其小说“造成了人物的传奇性与日常性的冲突，这种冲突性是李碧华诡异风格的一个源头。它挑逗读者的好奇心，时而重返时而打破读者熟知形象记忆，推陈出新”。 作为“生产者式文本”，过度性是其中一个重要特征。“过度性指的是意义挣脱控制，挣脱意识形态规范的控制或是任何特定文本的要求。”过度体现在文本中往往是一种煽情，以一种超出日常生活的规范状态而达到一种极端。李碧华最擅长写情，其小说中的情浪漫、激越、凄艳，穿越了生死轮回，跨越了古今时空，但依然不改的是对情的忠贞守候，从而达到一种极至之美。如《诱僧》中的红萼公主追随爱人亡命天涯，最终以死殉情；《霸王别姬》中的菊仙因段小楼的一句“我不爱这婊子！我离婚！”而绝望自杀；《胭脂扣》中美丽幽怨的女鬼如花情愿减寿十年也要来人间追寻爱人；《青蛇》中痴情的白蛇不惜以千年的道行为代价，冒生死、违天命，为的只是那一场杏花春雨的邂逅；而《秦俑》中的蒙天放为了一个飘渺的盟誓，三世之后仍无法忘怀他的冬儿，静静地守候在寂寥的兵马俑馆里。这里爱情超越了生死，以一种极端的追寻而获得理想之光。其实，言情小说中的男女主人公往往都是极端的，为爱而生，为情而死，爱情成为生活中的唯一，忠贞与付出成为被歌颂的品格。而为了增加文本的可读性，男女主人公总面临着过度的磨难与挫折，最终获得圆满或是不圆满的结局。 李碧华的小说虽渲染极至之情，但并不让人感到甜俗腻味，原因就在于她在小说里吟颂生死相许、天荒地老的痴情绝恋的同时，又不时地跳出浪漫缠绵的滥情沉溺，剥出些情爱之外人性的弱点，诸如自私、嫉妒、诱惑、贪婪、背叛等，给爱情的理想光环布上一层阴影，让人在抱有希望的同时又失望不已。这同时又体现了“生产者式文本”的另一特点矛盾性，这种矛盾既体现在创作意图上，又反映在文本中。因而李碧华写女性，人物却缺乏女性的主体性；写理想爱情，却不时揭露其中的尴尬阴暗；写人性、命运这些严肃主题，却常带几分嘲弄与讽刺。这种矛盾性造成李碧华小说雅和俗的界线不是那么清晰，俗中透着一些现代性的主题，而雅里又带着通俗的创造模式。许多严肃文学探讨的二元对立的范畴———个人与体制、边缘与中心、男权与女权等问题，在她的作品中都有了流行文化的诠释方式。这些二元对立在她笔下都已模糊化解，彼此渗透纠缠，却更接近大众的真实思维。《胭脂扣》表层讲述的是一个女鬼如花回人世间寻夫的故事，而通过如花的回忆，又可看作现代香港人对香港自身历史的寻找。此外，如花最终寻找到的背叛的真相是对其执着爱情信仰的最大颠覆，这样一种近乎残忍的结果使得如花寻找的意义已经不在结果本身了，而在于过程。从这个意义来解读，如花的寻找也象征了人类的一种生存状态，寻找的终极意义往往不在于原初的目标，而在于对理念的执着。《青蛇》也不仅仅是一个关于多角恋爱的言情故事，它对人性弱点和人类生存境况的揭露同样是很深入的。在李碧华笔下，人不过都是有缺陷的动物，而她尤其擅长通过血腥暴力的场面来表现人性的残酷。人总是处在与周遭环境无法和谐共处的孤独及自身欲望难以满足的焦虑之中。所以，透过那些曲折离奇的情节，我们总能感应到一丝现代人被压抑的精神状态和生存困境。在某种程度上，其小说文本的矛盾性增加了阅读的接受范围。 “生产者式文本”被大众接受的前提之一便是拒绝文本的深度与高技巧性，正因此，大众文本被指斥为贫乏的、浅白的、模式化的，文本的贫困性是“生产者式文本”又一重要特征。其实，李碧华的小说读多了之后，发现她的创作模式化痕迹很重，无外乎生死轮回情不变，或是前世命定的因缘，或是人性的诱惑与背叛。我们可以将她的创作概括为一些关键词，包括爱情、轮回、宿命、诱惑、欲望、背叛、暴力等，而她的小说则是这些关键词以不同方式的组合。所以香港另一女作家黄碧云批评她的小说即“不外是写些假哲学,人到情多情转薄，戏子无义婊子无情之类”。作为文化消费市场的一名生产者,李碧华需要在短时间大量地生产她的商品，于是模式化的复制便是最佳的捷径。 另外，文本的贫困性还体现在较多注重情节，忽视人物心理刻画，人物的性格是静止的，缺少成长环境的描写。如费斯克所言：“大众文本通过‘展现’而非‘倾诉’，用素描而非工笔，将自己向各种各样的社会关系敞开。……大众文本展现的是浅白的东西，内在的则未被言说，未被书写。”李碧华的小说情节离奇诡谲，生死离别、轮回转世、欲望诱惑、阴谋背叛、自杀暴力等，一波三折，不断吸引大众的阅读兴趣，读来确实好看，但在一口气读完之后，却感觉回味的东西不多。尤其在人物刻画方面稍显单薄粗糙，人物的性格缺少发展变化与复杂性，较为简单静止，往往突出的是性格的一个方面，而忽视其它方面。此外，缺少对人物内在心理的细致剖析，大多数时候我们只知道人物是这样做的，但不知道为什么会这样做？如李碧华的不少作品都叙述了文革，并以冷静的笔调再现了血腥而残酷的场景，《潘金莲之前世今生》中有这样一段描写：“他还没有完全死掉呢，两条腿折断了，一左一右，朝意想不到的方向屈曲，断骨撑穿了裤子，白惨惨的伸将出来，头颅伤裂，血把眼睛糊住，原来头上戴了六七顶奇怪的铁制的大帽子，一身是皮鞭活活抽打的血痕，衣衫褴褛，无法蔽体。”这样的血腥场景的确给人一种强烈的感官刺激，但由于缺少对人物内心世界的细致剖析，无法从灵魂深处感动读者，因而这样的描写引起的只是读者生理上的反感，缺少更深层面的精神反思。 三 大众文本的贫困性并不等同于大众文化的低俗平庸，作为文本来说，它们不是自足的意义结构。“大众文本是被使用、被消费、被弃置的，因为其功能在于，它们是使意义和快感在社会中加以流通的中介；作为对象本身，它们是贫乏的。”“大众意义从文本与日常生活之间的相关性中建构出来，大众快感则来自人们创造意义的生产过程，来自生产这些意义的力量。”作为意义和快乐的唤起者，文本只有在被人们接纳并进入了日常文化后才能最终完成。由此相关性成为大众文化的核心，它是文本文化与社会文化之间的相互作用。“相关性只能由民众创造，因为只有他们才知道哪些文本可以让他们创造出其在日常生活中起作用的意义。”作者创造的文本要契合大众的需要才会被接受。另一方面，“相关性也意味着许多大众文化都是短暂的———随着人们的社会环境的改变，文本和趣味（相关性可由此产生）也会改变”。因此，大众文本只在特定的时空下流行，改变了相应的空间与时间，大众的接受程度便会有不同。 从文本创造而言，应该说李碧华是个非常聪明讨巧的作家，她知道大众需要什么，于是她就生产什么商品。不过她对大众趣味的迎合不完全是被动低俗的，除了一些普遍引起大众接受的快感的因素，如爱情、暴力、色情等，她还能从更深层面挖掘读者的需要，寻找大众接受的相关性因素，使其作品能够最大限度地与读者的日常生活体验相共鸣，形成大众意义。如在前面所论述的李碧华小说对爱情描写的矛盾性，其实就反映了她对大众多种接受心理的迎合，李碧华曾说：“我没有我笔下的女主角痴情。我和现代许多现代人一样对感情比较疏离，觉得爱情只有今天，没有明天。对别人、对自己都没有足够的信心去相信，爱情是可以天长地久的。但是我想每个人都向往天长地久的感情，也许因为得不到，就说算了，暂时拥有也好，这未尝不是一种自欺欺人。另一方面，对我来说，写小说也好，写剧本也好，都是将心中的梦想实现。于是我写了天长地久的感情，写了如花这样的痴情女子。”这样，理想的爱情与缺陷的爱情满足了大众复杂的心理需要，在补偿的同时又能引发共鸣。另外，李碧华还能挖掘特定时空下大众的心理需求，如创作于20世纪80年代末的《胭脂扣》，通过如花对以往香港的回忆，契合了当时香港社会的怀旧潮，反映了香港人对自身历史探寻的欲望。李碧华在揭示当下社会所感到的缺失的同时美化过去，从而给过渡时期感到压抑和焦虑的香港市民提供安慰。由于与大众特定的心理接受背景相契合，因而作品和同名的电影在当时都大获成功。 当然最能体现李碧华对大众心理的巧妙迎合是其作品中对文革的书写，没有经历过文革的香港作家对文革有着浓厚的书写兴趣，在《霸王别姬》、《青蛇》、《潘金莲之前世今生》等作品中都有对文革的描写。李碧华在小说中一再用文革做背景，一方面与她想要表达的主题有关，她擅长处理人的情欲扭曲与变形，描写人性的弱点，其小说经常出现关于嫉妒、诱惑、背叛、暴力等主题，而文革的狂乱恰恰为这种近乎疯狂的人际关系提供了最好的发生时间与原因。另一方面，李碧华描写文革也是为了迎合海外读者的阅读期待，是一种难民记忆与大众趣味的结合。海外华人从传媒宣传或者是一些经历过文革的人的回忆中了解了那个时代的一些情况，他们希望通过阅读来宣泄恐惧心理，净化被迫害感。在这种期待下，李碧华通过对文革各种荒诞离奇的情节和血腥暴力的场面的描述，来否定和排斥文革，从而符合了寻求宣泄和净化的读者心理。当然，这样一种阅读期待也不排除大众对暴力的本能兴趣，其实正如前面所分析的，李碧华对文革的描写并不注重对人物心理的剖析，而注重渲染血腥残酷的场面，十分强调听觉、视觉的感官刺激，所以她对文革的想象又集中在对批斗的场面渲染上。包括她以冷酷的笔调详细描述自杀、强奸等，其目的不过是刺激大众阅读快感，迎合低等的人性本能。她的这样一种叙述策略，使得她的文本徘徊在雅俗之间，在文化消费领域获得了极大成功。 李碧华小说在大众中流行除了文本的因素外，还由于在流通的过程中它借助了影视媒体的综合效应。李碧华的小说基本上都被翻拍成影视作品，其中《胭脂扣》、《霸王别姬》、《青蛇》等都获得过一些电影界的奖项。演员都是大众熟悉的明星，如梅艳芳、张国荣、张曼玉、巩俐、刘德华等，这些演员对角色的演绎也比较到位。可以说，影视明星效应对李碧华小说的流行起到了很重要的广告作用，加上影视作品的视觉效果，更容易被大众接受，这些都增加了李碧华小说的大众接受范围。很多读者是先看了电影后再阅读文本的，而他们对文本中的接受无疑又受到影视作品甚至演员表演的影响。大众文本的互文性即表现在文本不仅仅是单个独立存在的，它处于流通的网络之中，包括接受者的状况、媒介的效应都会影响到文本意义的生成。 总之，大众文学是一种复杂的文化现象，我们既不能简单地用二元对立的思维来判定它是俗或是雅的，又不能仅局限于对文本的分析。如果把大众文学的研究看作是对意义流通过程的研究，它还涉及接受者、流通媒介的因素。李碧华作品在文化消费领域的成功，其原因是多方面的，只注重文本的分析可能会造成片面。不过从另一方面而言，其文本作为典型的大众“生产者式文本”，又为作品的流行奠定了基础。 刘登翰：《香港文学史》，人民文学出版社1999年版，第496页。 詹姆逊：《快感：文化与政治》，中国社会科学出版社1998年版，第243页。 约翰·费斯克：《理解大众文化》，中央编译出版社2001年版，第147页，第127页，第128页，第140页，第148页，第149页，第153页。 詹姆逊：《晚期资本主义的文化逻辑》，三联书店2003年版，第398页。 王德威：《想像中国的方法：历史·小说·叙事》，三联书店1998年版，第389页。 艾晓明：《戏古弄今：谈李碧华的<青蛇>，<潘金莲之前世今生>和<霸王别姬>》，《活泼纷繁的香港文学———1999年香港文学国际研讨会论文集》（下），中文大学出版社2000年版，第577页。 黄碧云：《白描》，《文学香港与李碧华》，陈国球编，麦田出版有限公司2000年版，第312页。 约翰·费斯克：《解读大众文化》，南京大学出版社2001年版，第7页。 李碧华：《个体户李碧华》，载1992年11月22日新加坡《联合早报》。 上一篇: 台湾早期后殖民文本尝试——司马桑敦的《高丽狼下一篇: 历史中的困惑与成熟——从小说创作的艺术成长角 Copyright ©2007 HWWX. 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