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西方女性主义艺术隶属于后现代主义文化范畴。随着时代的发展，人们逐渐有条件关注男女之间的不平等。于是西方一些发达国家的妇女开始发起了女权运动。本世纪70年代美国人对此也特别关注，对于女权运动女性尤为热心，于是出现了有关“女性艺术”和“女性主义艺术”的讨论和创作。虽然女性艺术与女性主义艺术都是针对男权而言，但两者并非一回事。前者泛指女性艺术家创作的作品或者进一步的界定指具有女性特质的女艺术家的作品。女性主义艺术虽然从大的范畴来说也包括在女性艺术之中但它还有更具体的界定，即作者必须有明确的女性主义主张，而作品也应体现出有关的观点与主题。最根本的自然是在男性中心社会中女性的意义及其觉醒等等。 70年代初期美国著名的艺术史学者诺克林发表了一篇题为《为何没有伟大的女性艺术家》的论文，拉开了艺术史领域的女性主义研究的序幕，西方开始了女性主义艺术运动。在《为何没有伟大的女性艺术家》一文中，诺克林首先肯定的指出艺术史上的确没有像米开朗琪罗、伦勃朗琪罗或塞尚、毕加索那样伟大的女艺术家，而造成这一事实的原因在于社会对于男女两性的不平等待遇，社会制度决定了妇女没有可能取得杰出的艺术成果，并且呼吁妇女应该建立一个两性平等的新的制度体系而抗争。可以看出这一时期女性主义艺术还处于不自觉阶段，着重于强调两性差异的社会原因。在整个的20世纪80年代，随着后现代思考模式在艺术史中的发展，后结构主义评论家福柯和德里达对艺术史研究都产生了深刻的影响：福柯以知识结构来分析权力角色，并定义其权力的运作；德里达则认为历史与文化的特点不是固定的事实，而是随时改变并产生无限的诠释，主张以多元化的语言来理解事实。这些理论促使女性主义的学者们更为自觉的采用多种理论和方法进行艺术史研究的实践，其研究方法和理论涉及马克思主义、结构主义、符号学、心理分析理论、电影理论等，并逐渐形成了新一代的后现代女性主义艺术史理论，其代表人物就是葛内塞尔达·波洛克。她认为：把女性增加到艺术史是对艺术史学科的公开挑战，因为女性受到排斥是由于学科构造上的父权主义导致的，父权与阶级、种族一同维持着这种不平等的状况。女性主义艺术史家试图树立所谓女米开朗琪罗式的伟大的女艺术家是没有意义的，因为伟大的评判标准是由男人定下的。她主张艺术必须被放在历史的上下文中看待，“女性主义的历史唯物主义不仅仅是以性取代要在所有阶级、性及种族间错综复杂的相互依赖关系”，“它强调性权力和性作为重要的历史力量”。她指出：现代艺术史提供了现阶段女性艺术史所必须反对的范式，同时女性主义艺术也必须对抗现代主义的自律性与政治麻木。女性主义艺术正在探索一些方法把女性作为主体，而不是男人按照他的希望、幻想和仇恨装扮出的女性客体。[1]女性艺术进入到艺术史领域虽然仅仅经过了三十余年的时间，但在理论和实践中都有了显著的发展。随着女性主义艺术史研究的深入，它必将给整个艺术观念注入新的内容和生气。 自从女性主义伴随后现代主义理论进入中国后，很快就被许多中国女性所接受。在中国20世纪以前，中国女性艺术家几乎廖廖。像中国古代擅画者不外乎两类：闺阁派和青楼派，缺乏独立性。中国女性艺术家开始进行独立的艺术创作活动还是20世纪的事情。“五四运动”之后，中国进入一个历史新阶段，新文化运动下的新思想和新观念的传播，有力的冲击了中国几千年封建制度下形成的意识形态，涌现出了许多女艺术家。如早在辛亥革命前就留学日本的何香凝，和后来陆续留学欧洲的潘玉良、方碧君、蔡威廉、王静远等。回国后她们成为中国第一批美术系科的女教授。虽然在当时中国艺术界的表现技法比以往丰富，但实际上并未形成具有女性特质的艺术新风貌。新中国前期，从事艺术活动的女性逐渐增多，学校 和艺术有关的政府机构、团体都向妇女敞开了大门。这一时期造成一定影响的新老女艺术家有何香凝、徐聪佑、吴青霞、郁风、周思聪等。这一时期女性艺术更多的是弘扬女英雄形象的审美眼光的男性化。实质上整个20世纪中国历史上的妇女解放运动都是以男性的价值标准来衡量的，“妇女能顶半边天”这种无视性别差异的男女平等理论一方面遮蔽了女性对自身素质的发挥，平等的含义异化为女性的“男性化”，这种情况下女艺术家的创作就只是一种在时代风格下表现出的“反女性化”倾向。但是另一方面这一时期的女性形象男性化并不是迎合男权统治而是对男权中心社会控制下传统女性经典形象的一场历史性的集体结构。它对于未来女性个体形象的丰富性表现和人文的社会的揭示，具有深远的积极影响。[2] 一个没有能力表达自己经验的群体必然是沉默的，甚至是被埋没的群体。[3]及至90年代提出“女胜艺术”这一突出鲜明性别特征的艺术命题，它开始特别的注重女性经验，从性别差异中认识到自己艺术的价值和独特的视角，从而将女性艺术推向极致。它不同于以往男性主导的感知方式、艺术程式与经验方式而成为自身艺术的代表。中国女性艺术家从男性话语中分离出来的最初尝试即为《女画家的世界》展。由于“后现代主义”和“女性主义”以及“东方主义”在90年代初对中国的文化与美术具有重大影响，在观念上用“边缘”来消解“中心”，用“东方”来消解“西方”，用“女权”来解释“男权”的倾向越发普遍。可以说，90年代是中国女性艺术家最为活跃的年代。一些女性艺术家公开表明自己的女性意识。[4]特别是1993年3月在中国美术馆举办的《世纪·女性》展是中国有史以来最大的女性艺术展。这一时期比较有影响的女性艺术家有喻红、阎萍、姜杰、路青、蔡锦、杨克勤、袁耀敏等。 然而由于东西方文化底蕴的本质差异，决定了两种意识形态和社会制度中的女性主义具有完全不同的意义界定。西方18世纪便开始了《女权宣言》，直至20世纪90年代以来女性主义仍方兴未艾。西方女性艺术正是在女性主义运动的大背景下产生的。人文主义的悠久传统、西方工业社会与后工业社会的发达促使了现代女性普遍接受教育和就业，独立的经济地位是她们挣脱“娜拉式”家庭羁绊的契机，使她们与男性平等对话的权利具有了实现的可能性。[5]同时，“西方的女性主义是妇女要求彻底校正父权制社会男女不平等的根源，即由于社会性别歧视造成的妇女社会分工、社会角色的歧视”[6]而发端的，这从本质上有别于中国。中国并没有西方孕育女权主义运动的社会背景，也从来没有过“女权运动”，有的是“妇女解放运动”，两者有着不尽相同的历史内涵。“中国的妇女解放运动并非是女性自觉自省而倡导的女性主义运动，充其量亦不过是攀附于男性倡导的社会革命大树的枝蔓而已。”[7]因而，中国现代女性艺术与西方女权主义艺术有很大的差别。西方女权主义运动及其带来的女权主义艺术是要求争取女性和男性平等的地位，从而艺术上能平起平坐；而中国现代女性艺术追求的是独立于男性艺术以外的美学品格。中国现代女性艺术的形式皆为了适应表现女性内心区别于男性的情感与思想，因此比较缓和，多带有女性特有的细腻情思与感性经验特征。中国现代女性艺术一方面在艺术方式上有所调整和改变，以平和、体贴或反讽幽怨的气息调和着西方前期女权主义的怨气，一方面又因为女性艺术家承认女性与男性是构成世界的两大主体，体会了两者的差异，所以在作品中大量加入了女性对人生、情感的独特理解，力争还原人类世界与艺术世界多姿真实的面貌。并且这种很“自我”的理解很大程度消解了后女权主义(或新女性主义，回到“女人就是子宫”的自我意识，这是女性主义的退化)的主张的大众性，构成了女性艺术的细腻复杂的特点。 女权主义、女性主义，英文皆为feminisme，其实质是一样的。但在中国谈及“女权主义”这词，大有谈虎色变的感觉，男人讨厌，女人更讨厌，生怕沾上边。因此大陆和港台及华文地区都谨慎的翻译为“女性主义”，显得平和了许多。这一事实说明了中国的女性主义运动在开始时就走向了畸形。那么，中国现代女性艺术现状又如何呢?一些女艺评家做了如下判断：徐虹“目前中国具有鲜明女性意识的作品数量不多，这牵扯到已有的艺术原则以及日常生活中和女性自我内醒都已经受到性别歧视话语的污染”；廖文“中国的女性创作还处于雏形阶段，还有待于各方面包括创作和理论的进一步的深入和完善”；张琳“常见的选择是逃避，蜷缩于有限的题材和技法领域，发展为病态的自恋自怜，作品流露着苦闷与纠葛，在表达上却内敛模糊，使其笼罩着冲释不开的忧郁”。这似乎道出了中国女性艺术的白区状态。中国的历史具有从政治权力到意识形态、权力活动等方面的特殊性，女性与男性的冲突不同于西方，中国女性中蕴含着非女性倾向的“男性主义”，女性从事艺术活动从某种意义上还是一种新现象，即使今天活跃一时的女性艺术家，如宁方倩、申玲、蔡锦、阎萍、喻红等也大多数集中于美术院校和美术研究机构，还很难和遍布各地的男性艺术家相比较。大部分女性艺术家的艺术话语还是对异性话语的模仿，女性艺术家创作中的女性意识还处于非自觉状态。女性意识完全觉醒并构建自己的艺术话语体系还需要时间。再者中国当代女性艺术批评话语还没有建立，女性在美术批评上还缺乏自主性，女性艺术家作品的评价，还置于男性美术批评标准之中，被男性批评家所左右。如果一群女孩纷纷毕业于“父权制”占统治地位的艺术院校，由男性高手为她面授机宜，她们的作品又在以男性评论家为中心的社会里获得好评，此时又参加了按男性美术人的眼光选择和策划的展览，你能相信这是纯粹的女性艺术吗?如果是那也是适合中国男性标准的女性艺术。 由此可以看出，中国女性艺术创作才刚刚起步，真正意义上的女性主义艺术还尚未形成，女性艺术创作还有待于从各个方面(包括理论和创作上)进一步深入和提高。当前与女性艺术的实践的发展态势相比女性艺术批评则显得较为单薄。原因是多方面的，一是作为一种新的文化现象，其影响力还没有得到社会的普遍认同；二是中国女性主义艺术批评的话语多来自于西方，还没有形成自己的理论体系；三是中国女性主义批评缺乏更为深刻的文化观照与探析。作为女性艺术批评与一般的艺术批评所不同的是，在指认为女性绘画时更多的从作者所持的女性主义立场和女性经验来表达，而不完全是一种审美价值的判断。[8]所以当务之急是要建立女性艺术评价体系，在评论标准上真正保证纯粹的女性艺术。另外女性艺术家应从女性性别出发，克服狭隘的女性经验的束缚，而进入到人类审美的普遍经验层面。英国女作家弗吉尼亚·伍尔芙在她的讨论女性与文学的《一间自己的屋子》书中说：伟大的头脑都是雌雄共体的。那些称得上杰出、优秀能进入经典的作品，其内在深处是必须超越性别而达到某种人类经验普遍性的。然而，性别差异所导致的观察世界、认知世界以及在世界中的表现和行为方式的不同，却是不容否认的客观存在。对于女性来说，性别只是起点，优秀的女艺术家是不会被性别所限制的。而这里之所以特指女性，是因为对大部分的男胜而言自然无需考虑性别因素的现实，男性无须超越自身性别，他需要超越的是作为狭隘个体的自我。就此对于女性想在文化艺术上有所成就，实现自我，它所面临的自我困扰和社会羁绊无疑将是多重的。[9]但我们始终坚信道路是曲折的，前途是光明的。 注释： [1](美)诺克琳著，李建群译：《为什么没有伟大的女艺术家》前言部分，中国人民大学出版社2004年版。 [2]柳爱华：《质疑当前的女性艺术》，《上海交通大学学报》2001年第1期。 [3]贾方舟：《自我探寻中的女性话语》，《当代艺术》。 [4]丘吉男：《后娘主义》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第268页。 [5]坎乐、刘燕：《通往心灵的路》，《常德师范学院学报》2001年第3期。 [6]廖雯：《女性艺术——女性主义作为存在方式》，吉林美术出版社1999年版。 [7]陶咏白：《画坛一位女评论家的思考》，江苏美术出版社1995年版。 [8]陶咏白、李口：《失落的历史——中国女性绘画史》，湖南美术出版社2000年版，第5页。 [作者简介] 倪井如，安徽师范大学美术学院。 原载：《理论与创作》2006年第3期 原载：《理论与创作》2006年第3期 (责任编辑：admin) |