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研究散文的理论家似乎已习惯了散文的边缘位置。他们对散文这种文体的变革创新总显得心不在焉，甚至还有点麻木不仁。20世纪以来的小说、诗歌乃至于电影戏剧理论都产生了翻天覆地的革命：各种思潮流派更迭，各种理论、艺术表现手法风起云涌，而在散文理论这里，却仍然是“传统”与“古典”的天下，一切都中规中矩、平静如初，既没有建起一个自足的散文美学世界，又没有在批评实践方面获得整体上的超越，甚至对于作为文体基石的概念和定义，过往的散文理论也没有很好地提出并进行认真的讨论。本文将从基本的问题谈起，在回顾反思以往散文研究和理论的基础上，探讨现代语境下散文理论的跨越与建构。 一 中国现代散文理论的第一个时期，即1917年至30年代初期的散文理论，已有不少学者作过专门的介绍和研究，[1]在这里我不打算重复介绍。我想指出的是，“五四”时期的散文理论并非无源之水，无本之木。它一方面得益于传统散文理论的滋润；另一方面又吸收了外国散文批评的精华，同时又受到“五四”时期思想革命和“人的文学”的激励，所以，实事求是地说，“五四”时期的散文理论还是较为丰富的，也较自由开放和接近散文的本体。这里既有刘半农的“文学的散文”，周作人的“美文”，王统照的“纯散文”，胡梦华的“絮语散文”，郁达夫的“心”、“体”、“个性”和“自我”理论；有梁实秋的“文调的美”；还有林语堂对“性灵”、“幽默”和“闲适”的倡扬；更有鲁迅“匕首”、“投枪”式的社会学散文批评。尽管作家和理论家提出这些散文理论的立场和对散文的理解不尽相同，但有一点可以肯定：“五四”时期散文理论的建设者提出“文学散文”、“美文”等口号，在当时是颇有理论前瞻性的。首先，他们意识到散文小品是一个可与诗歌、小说等抗衡的门类，具有文体本身的独立性。其次，强调现代散文应具“文学性”，是“记叙的、是艺术性的、又称作美文”(周作人语)，这就将散文与学术性论文、应用文和小说、诗歌区别开来。再次，肯定散文表达是“自己的个人底人格的色彩”(厨川白村语)，这一点在郁达夫、梁实秋、林语堂等人的理论中均有所体现。最后，提倡自由随便的闲话风。这方面较有代表性的有厨川白村的围炉品茗之际的“任心闲话”，胡梦华的“家常絮语”，林语堂的“娓语笔调”，等等。从上述几方面的归纳可以看出，“五四”时期到30年代前期对散文的认识较为贴近散文的本体，其理论导向大体来说也是正确的。假如按此思路探索下去，中国现代散文理论将大有希望。遗憾的是，虽然第一代散文批评家有着天然的理论自觉和明锐的目光，但一般来说都没有建构散文理论体系的耐心，更少结合当时的创作实际进行具体细致的分析。理论特点大多属于“印鉴批评法”和“随想式”的，往往在提出某个概念后便止步了，没有兴趣再进一步追索探问下去，如王统照提出“纯散文”这一概念后，便再无下文。至于颇具盛名的周作人的“美文”倡扬，固然是“现代散文艺术定位的第一块基石，[2]但它居然不逾千字，并且是随便写下的，缺乏严密、系统和细致的理论阐释。 30年代中期后，散文研究发生了转向，社会性和政治性逐渐改变甚至取代了思想性和文学性这一批评理论和标准。虽然30年代有杂文理论的兴起，有对报告文学、通讯特写的倡导，但总的来说，20世纪30年代中期以后至整个四五十年代的散文理论并不像某些抱着进化论观点的乐观主义理论家所描述的那样：由于散文观念的进一步变革完善，散文理论的进一步拓展与丰富，这一时期是散文理论批评飞速发展，抵达巅峰的全盛时期。我的看法恰恰相反：由于抗战加上其他的现实因素夸大了散文的社会性、时代性和政治性的作用，无限崇尚纪实和教化的载道”功能，与此同时忽略乃至否定了散文的个体化、审美性和独特性，再加之先是用“小品文”或“杂文”来取代散文的“正宗”地位，而后则是独尊报告文学和通讯特写，而纯正的艺术散文因“不合时宜”而受到无情贬抑。如此一来，还谈什么散文理论的“巅峰全盛时期”。虽然不能说这一时期(30年代中期—50年代后期)的散文理论毫无价值，(如关于“杂文”的争论，就有其社会意义)但至少可以认为：这一时期的散文理论对于“五四”是退步了。因为它远离了散文的审美本体，迷失了散文的发展方向，使散文变成了宽泛无边、非驴非马的“四不像”的东西。从这一角度考察，我倒认为50年代末60年代初的“散文笔谈”，尚有其散文美学上的意义。 首先应该看到，这次“散文笔谈”的策划者尽量避开敏感的政治话题，将讨论重点放在散文的本体建设和艺术表现上，从而避开了来自政治的干预。其次，讨论散文到底是什么，散文应有怎样的艺术表达，特别是倡导散文的诗化，所有这些，都促使散文由朴素直白的客观记叙向倾向自我主观抒情的体制转移，这就提升了散文的审美功能，并预示着散文向“五四”时期的“美文”传统靠拢的可能。以此观之，60年代前后的“散文笔谈”对于当代的散文发展是有积极意义的。当然，由于整个17年的散文受当时政治、文化语境的影响，理论家也缺乏创新意识。因此，无论是“形散神不散”还是“诗化”的倡导，其理论上的局限是显而易见的。 “文化大革命”十年，我国的散文理论和其他文学理论一样一片凋零。直到70年代末80年代初，散文理论批评才出现了转机。其标志是这一时期国内一些文艺报刊陆续刊登了一些探索散文特征和创作规律的文章，特别是1980年前后，巴金连续发表了《说真话》、《再论说真话》、《写真话》等文。[3]针对17年某些散文满纸的假话、空话、套话和艺术上单一、封闭的创作倾向，巴金力倡散文要说真话，抒真情，要“当作我的遗嘱来写”，要“把心交给读者”。这些无疑都是发自一个有良知作家的肺腑之声，因此巴金的“真话论”一出，立刻获得散文家和散文研究者的广泛认同。这一时期，值得注意的散文研究成果当推林非的《现代六十家散文札记》、《中国现代散文史稿》，这两部著作在现代散文史研究领域可谓拓荒之作，因而“尽管其中的散文观还带着那个时代的痕迹，但对不了解散文发展历史和缺乏最起码的散文知识的读者来说，无疑是一只迎春的燕子”。[4]在80年代，除了巴金讲“真话”的呼吁和林非的散文研究产生了较大影响外，值得关注的散文研究成果还体现在如下方面：一是对于杨朔散文的再评价和批判；[5]二是对60年代初提出的“形散神不散”、“诗化”散文观点的重新认识[6]；三是关于“散文解体论”的争论；[7]四是以俞元桂为代表的福建散文研究者对“五四”至1949年散文理论和史料进行的发掘整理，并编辑成《中国当代散文理论》一书出版；五是作家作品研究有所深化。不过总体来看，70年代末至整个80年代的散文研究不能令人满意。其不足主要源于散文研究者的观念过于陈旧保守，他们仍未能从政治的束缚中解放出来，或者习惯于在传统散文的跑道中漫步，而对新的思潮、新的美学风范和新的方法缺乏必要的敏感。此外，80年代其他文学体式的兴奋点此起彼伏，而散文要平静得多。 90年代以后的散文研究，比80年代有很大的发展。这主要表现在散文研究者开始注意到了散文的理论建设。比如林非在《关于当前散文研究的理论建设问题》一文中，比较全面探讨了散文的范畴、本体、创作、鉴赏和批评等问题，虽然林非的散文理论还有待进一步深化和体系化，但他从“真情实感”和文化本体的角度追问散文，应当说抓住了散文的根本问题，这表现了林非超越性的批评眼光。此外，这时期关于“大散文”的讨论也颇为引人注目。“大散文”是贾平凹在“美文”杂志“读稿人语”中提出的一个口号，它是对以往的“小散文”的一种反拨。“大散文”的观念一提出，立刻遭到了刘锡庆的反对，在《当代散文：更新观念、净化文体》、《世纪之交：对“散文”发展的回顾与思考》等文中，刘锡庆极力主张“净化”散文的文体。在他看来，“大散文”乃是“复古”，是“没有前途的”。当代散文要发展，惟有走“艺术散文”的道路。刘锡庆对散文文体的规范，对“艺术散文”的维护自有其可钦可佩之处，但他无视90年代散文的繁荣主要是思想随笔的繁荣这一基本事实，而偏执于“艺术散文”一隅，一味追求散文的净化，反映了眼界和思维方式的局限。 总之，与小说、诗歌相比，20世纪的散文理论批评从总体上看是较为苍白和寂寞的。之所以会出现这种局面，我认为主要有如下原因：一是专门从事散文研究的人较少，目前比较活跃的散文研究者大多为客串。由于缺乏专深的研究，也就较难像小说和诗歌研究领域那样出现批评的大家。二是散文的概念范畴长期以来一直模糊不清，难以界定。它不像小说、诗歌的定义明确，也没有一套现成的理论话语可供操作，因为文体的难以把握和缺乏必要的规范，研究者对它要么失了兴趣，要么望而却步。其三，以往的散文研究，虽说也取得了一些成就，但更多地体现在作家作品的评论、散文史的研究以及散文的写作技巧和欣赏方面，举例说新时期以来获得好评的一些著作，如佘树森的《散文创作艺术》、吴周文的《散文艺术美》、范培松的《散文天地》、朱延庆的《散文理论与欣赏》、李光连的《散文技巧》等，严格来说都属于此类著作。不能说这些研究者没有建构散文理论体系的雄心，也不能说他们放弃了寻找散文文体独特性的努力，但知识结构和思维定势决定了他们主要依据的是古代的散文观念和文论来观照当代的散文创作。他们比较感兴趣和熟悉的是这样一些概念范畴：诗意、意境、形散神不散、题材、选材、构思、节奏美、色彩美、哲理美，以及灵感、情绪、圆融、空灵、含蓄，而对于有别于传统散文的概念和方法一般都敬谢不敏。 20世纪散文研究者理论批评的普遍特征是散文写作的经验压抑了建构散文体系的热情，散文鉴赏的能力强于散文理论的表述。面对这样的格局，我认为，说20世纪“散文理论体系的建构取得了重大的突破无疑”过于乐观、过于宽容和过于随意。至于动辄说散文理论“空前繁荣”，“取得了显著的成就”，“呈现出从来没有过的喜人局面”，显然并非实事求是的评价。这种总体评价的失当，事实上反映出论者的理论判断力和“史识”、“史鉴”的不足。与上述过于乐观、降低标准，只评功摆好，不愿诊病治病相对立的，是标准过高，持论过严，脱离散文的现实语境，只凭一己好恶任意指点江山的做法。如在《繁华遮蔽下的贫困》一书中有一章专论当代的散文理论批评，不仅基本上否定了当代散文理论批评，而且随处可见诸如此类的断语：“八九十年代散文研究领域中原本应该被提及但几乎不值一提的正是作家作品批评”，“不论取舍褒贬，都失之简陋和程式化”，“对中国当代散文的回顾均失之粗略，对散文艺术的理解也过于粗浅……”[8]这样居高临下，对过往散文理论不屑一顾的态度，不仅仅是持论是否科学客观的问题，而是一种缺乏理解和宽容的“苛评”甚至“酷评”了，这无益于中国现代散文理论批评的发展和繁荣。 二 20世纪中国散文理论和批评令我深切地感到：在新的世纪，不仅要对以往的散文研究进行实事求是、恰如其分的评价和总结。更主要的是，必须强化学科研究的规范，在现代语境中开拓当代散文理论的视野；同时要敢于破除各种既定的散文观念和模式，大胆引进西方现代的批评概念和方法，寻找散文研究中新的立足点和生长点。这是散文研究能否在新世纪有所作为、有所突破和跨越的关键。 那么，中国当代散文研究应如何突破和跨越？我认为首先必须理清地基，规范文类；其次寻求变奏，建构新的散文批评话语。 (一)散文范畴新说 说到理清地基，规范文类，首当其冲无法回避的自然是散文的“范畴”问题。这个问题自“五四”以来便一直是讨论的重心，但迄今为止似乎还没有得出令人满意的结论。何以散文的范畴如此难以界定？因为散文在我国可谓历史悠久、源远流长，在漫长的发展过程中，它几经曲折又几经整合，因而在古代有所谓“文”、“笔”之分和“二分法”的说法；在现代又有“古文”和“现代文”的区分，还有与小说、诗歌和戏剧并称的“四分法”，更有“广义散文”和“狭义散文”的界说。其次是文体方面的原因。由于散文是一种“自由自在”、“法无定法”，甚或“大可以随便”的文学体裁。这样尽管它被认为是一种与小说、诗歌和戏剧并列的一级文类，但事实上人们却无法根据一些固定的概念和法则给它定位，有的研究者甚至因此便将其贬至文学创作的边缘。第三，每个作家和研究者心中都有一套关于散文的观念，而他们为了维护这种观念的所谓纯洁性和神圣性而不愿与别人通约，这就不可避免地导致散文的“范畴”，即“散文是什么”问题上诸侯割据的尴尬局面。明显的例子是贾平凹“大散文”的倡导和刘锡庆“文体净化论”而引起的争论。 笔者对“文体净化论”和“大散文”也有一些不同的看法，不过我更乐于谈谈我对散文范畴的理解。如前所述，自“五四”以来，散文的定义各种各样，然而这些定义总的来说并不能使人满意。它们之所以不被人们广泛认同，主要在于未能真正确定被研究的对象是什么，它有何种内在的规定性，此种内在规定性的纵深理论依据何在。事实上，我们看到的许多关于散文的定义，既没有统一的标准，又没有严密的逻辑，有的定义过于宽泛无边，有的又失之于简单，有的下定义显得过于随意草率，更多的是概念模糊、前后自相矛盾。即使是像林非、喻大翔这样较重学理性、逻辑思维较严密的学者，其对散文的定义仍存在不少可供商讨之处。这种现象一方面反映出中国学者的确缺乏西方学者那种追问“所是”(亚里士多德语)的治学方法；另方面也说明对散文范畴的界定的确相当困难。从散文的本体出发，我认为可以这样来规范散文的范畴： 散文是一种融记叙、抒情、议论为一体，集多种文学形式于一炉的文学样式。它以广阔的取材、多样的形式，自由自在的优美散体文句，以及富于形象性、情感性、想象性和趣味性的表达，诗性地表现了人的个体生存状态和人类的文明程度。它是人类精神和心灵的一种实现方式。 对散文的这个新定义，还可以作如下补充说明： 第一，传统的散文定义更多的是从题材类别、形式及技术处理层面来界定散文的范畴，即便涉及思想内容，也多是从“载道”或“言志”方面来考虑，而我对散文范畴的界定，首先着眼的是散文作为文体的代表和人类存在方式的艺术范本的内在规定性：它是人类精神的独特性的表现形式、心灵的自由自在的艺术表达；它是活的生命的最个性化的本真和本色的显示，是作家人格智慧最真诚的流露。总之，散文的本体是人的本体，散文的精神是自由和开放的精神，而这种精神深刻地体现了一个民族的智慧和文化水准。 第二，所有的散文必须具备“文学性”特别是“诗性”。不管是记述、抒情、议论还是其他类别的散文，如果具备了文学性，特别是诗性，我们便可将其视为散文，反之便应将其逐出散文的大门。关于这一点，我与刘锡庆的观点是一致的。我认为，应高扬散文“文学性”的大旗，所以在定义中我特别强调散文的形象性、情感性、想象性和趣味性，因为这是散文能否成为“美文”，能否具备优美性的根本保证，也是拒绝各种“散文垃圾”而设置的篱笆。 第三，散文的范畴界定应允许有一定的弹性，不必定位得太死太板。尽管我们可以在理论上将散文分为广义和狭义，但落到实处去往往难以区分。举例说，一篇内涵丰富思想深刻，表达又生动活泼、富于情趣的思想随笔，与一篇内容绝对健康正确而艺术上却落套陈旧平庸乏味的抒情散文相比较，到底哪一篇更属于“文学的”散文呢？所以，韦勒克早就告诫说：“我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限”。[9] 第四，假如上述界定能够成立，那么散文的范畴应包括记叙性散文、抒情性散文、思想性随笔以及具备文学性的序跋、日记和书信。回忆录、传记文学、政论之类因不符合散文的特性应排除，“游记”因有浓郁的抒情因素可归进“抒情性散文”一类；“小品”因“五四”之后用法极乱，有时指絮语随笔，有时指杂文，有时甚至泛指所有短篇散文，故此概念不宜再用。至于报告文学、通讯特写、杂文、散文诗之类，则早已被排除出散文家族，没有必要再拉进来。倒是一些“破体”散文，如小说化散文、散文化小说、诗和散文杂交的散文，以及寓言化的散文应引起我们的关注，尽管目前还难以对其进行归类。 我之关于散文的定义不仅符合我国的散文创作实际，也有一定的可操作性。特别是对散文自由开放的精神，对创作主体的精神性、自我性和心灵性以及对散文的诗性即文学性的强调，这种对“所是”的分析性确认，不但具有学科规范的价值，对散文的创作也有积极的现实意义。 (二)“真实与虚构”的误区 与“范畴论”一样值得注意的还有散文的“真实与虚构”，散文的“真情实感”以及“文体”等问题。事实上，随着散文在90年代的繁荣和发展，20世纪主宰中国散文的某些基本的散文观念，有的已经不能适应新的散文形势的要求，有的概念从一开始提出便比较笼统，直到现在仍然面目不清，故而有必要对这些基础性观念进行清理。 散文的真实性问题，一向被视为散文的基石。这种对真实性的严格要求自然有着深远的文化传统背景：中国的散文最早是应用文，后来又与史传结合。应用文与史传对题材的要求十分严格，不但作品中的人物、大的历史事件要符合历史真实，即便一个细节也不能杜撰。所以左思说：“美物者，贵依其本；赞事者，宜本其实”。[10]这种对“本”和“实”的严格要求，对现代散文产生了极其深远的影响，以致于在相当长的时间里，人们都笃信散文必须描写真人、真事、真景物，并将其视为散文最基本的要求和不容偏离的创作原则。比如周立波在其主编的《散文特写选》(1962年)序言中，便写下一段颇具权威的话：“描写真人真事是散文的首要特征。……散文特写绝对不能仰仗虚构。它和小说、戏剧的主要区别就在这里”。甚至到了90年代中期，在一篇标榜“散文新观念”的文章中，还有论者坚守真实性这块散文的最后“疆界”：“从接受美学的角度，散文如果描写的不是关于实际发生的事情，而是关于可能发生的事情，读者就会出现阅读障碍，……如果越来越多的人在散文中像写小说一样虚构事实情节，那无疑是自毁长城’，失去疆界的散文也就失去了散文自身”。[11]可见，“真实性”观念的确立不仅源远流长、根深蒂固，而且是一种较为普通的散文观念。那么，应如何理解散文中的真实与虚构的问题；或者说，我们应怎样去把握散文中真实的“度”呢？ 首先应看到，传统散文观念所强调的是一种“再现”式的“绝对真实”。即与作者有着直接关联的、来源于作者个人的生活经历。但从散文的创作规律和散文的发展趋势来看，要使散文所描写的内容与作者的“个人经历”完全吻合几乎是不可能的。这是由于：第一，散文中所表达的“个体经验”并不完全等同于“个人经历”。“个人经历”是个人历史的真实记录，它是一种“实在”，是难以更改的，而“个体经验”是对以往“个人经历”的一种整合。它一方面已不具备“个人经历”的即时性和临场感；另一方面又加进了不少作者主观想像的成分，比如史铁生的《我与地坛》，巴金的《海上日出》，都是以“个人经历”为素材，然而他们的描述又不完全拘泥于个人的经历，而是一种综合了各种个体经验的艺术化表达，我们能说这种表达违背了散文的“真实性”原则吗？第二，由于散文创作往往属于“过去时态式”，而按照一般的心理表征，时间越长、空间跨度越大，越容易造成错位和误置。这样，从亲身经历到记忆中的真实，再到笔下的物象情景，其生活的原生状态实际上已不可避免地发生了变形。换言之，由于时空的错位，记忆的缺失，主观意识的介入，散文作家已不可能在作品中再现原来的真实环境了。第三，也是更为主要的一点，我们发现，进入90年代后，随着文学环境的宽松，作家心态的自由和生存方式的改变，散文也变得越来越自由开放了，于是出现了大量“法无定法”，敢于“破体”的作品。比如贾平凹的游记，就有大量虚构性的成分。余秋雨的《道士塔》、《这里真安静》等作品，更是将小说的场面描写、戏剧的情节冲突移植到散文中。至于“新生代”作家的作品，其虚构和想象的成分则更多。事实上，散文的这种偏离“真实”法则的创作倾向不独发生于90年代的中国大陆，早在80年代，台湾一批有志于变革散文的作家便在这方面作出了努力并取得了不俗的成绩。 可以说，散文的“真实性”虽然是一个诱人的话题，或者说是个美好的愿望和期待，但对于实际的散文写作来说，它也仅仅是个愿望和期待而已。因为对于发展和变化了的当代散文而言，“虚构”和“想像”对于散文事实上已是一种宿命，是不可避免的。何况，一切的文本都有虚构性的特征，散文怎么能够无视文学的铁律而独拥“真实”呢？既然散文无法回避虚构和想像，我们又有什么理由将散文的“真实”原则推向极端，硬要作者按真人真事真景去创作呢？须知：如果作者笔下的一事一物甚至一个细节都必须与现实生活“逼肖”、“吻合”，达到“真实无伪”的地步，那么，散文作家也就变成了高尔基比喻里的那条蜈蚣一样根本就无法动弹、无从下笔了。所以，在清理散文的地基和建构新的散文观念的今天，我们应抛弃封闭保守的散文观念，旗帜鲜明地提出“有限制虚构”的观点。所谓“有限制”，即允许作者在尊重“真实”和散文的文体特征的基础上，对真人真事或“基本的事件”进行经验性的整合和合理的艺术想像；同时，又要尽量避免小说化的“无限虚构”或“自由虚构”的倾向。在我看来，只要我们把握好“真实与虚构”的“度”，既不要太“实”又不要过“虚”，则散文的“真实性”这一古老的命题便有可能在新的世纪再现它原有的活力。 (三)辨析“真情实感” 毫无疑问，“真情实感”是从“真实性”转化而来的。因为首先要有描写内容的“真”，其次才有言志抒情的“真”。内容即题材和素材的“真”偏重于客观，感情表达的“真”倾向于主观。散文创作只有将客观之“真”和主观之“真”统一在一起，才有可能产生真正的艺术的美。也许正是意识到这一点，所以在20世纪80年代，在散文研究方面颇有影响的林非先生在一系列的文章中反复强调这一命题。他认为“散文创作是一种侧重于表达内心体验和抒发内心情感的文学样式，它对于客观的社会生活或自然图象的再现，也往往反射或融合于对主观感情的表现中间，它主要是以从内心深处迸发出来的真情实感打动读者”。[12]林非不仅强调散文的“真情实感”的重要性，而且将其定位为散文创作的基础，甚至将其提升到散文本体的地位。应该说，林非的“真情实感”论对于纠偏“十七年”散文中那种“伪抒情”，的确具有不可抹煞的功绩。加之他还从散文美学，从整个民族文化建设的高度来思考散文的本质特征，如此散文的“真情实感”论自然便成了80年代初期和中期理论话语匮乏的散文界的一个热门话题。不过，从今天的角度来考量，“真情实感”的确还有进一步追问探索，使其更趋完善的必要。关于这一点，楼肇明在其主编的《繁华遮蔽下的贫困》一书中认为，“真情实感”是一切文学艺术创作的基础，不独为散文所专美。再则，真情过于宽泛笼统，因而不能将其视为对散文文体的规范。我在赞同楼肇明这一观点的同时，觉得需要作这样的补充：“真情实感”是可以作为散文的本体范畴和对散文的文体进行规范的，它的功能也是别的散文概念所不能代替的。 问题在于，我们在充分肯定这一散文范畴的同时也应看到：首先，散文虽是“表现自我”的“主情性”艺术，但它的情感抒发和小说、诗歌的情感抒发有着较大的区别。小说的情感生成往往是一种多维的情感结构，一般呈多元冲突、跌宕起伏的状态，并往往渗透进人物、情节和环境三个叙事维度中；诗歌的抒情虽呈一维的结构向度，但诗歌的情感向度是一种高度集中凝练，悬浮于“日常生活”之上的内心观照，而散文的情感结构虽也是一维的、呈单向发展的状态，但它与“此在”的“日常生活”紧密联系在一起，这就要求散文家不能浮光掠影、笼而统之的泛泛抒情，而要调动各种散文手段，通过优美的表达，最大限度地将隐藏于生活表象底下的最感人最具普遍性的情愫发掘出来，达到一种情感震撼的审美效果。如鲁迅的《一件小事》，朱自清的《背影》就是发掘情感的最佳范本，正是有了这些范本，我们才说散文是发现与开掘的艺术。其次，感情有文学的因素，也有非文学的因素；有具备很高审美价值的真，也有毫无艺术意义的真。因此，苏珊·朗格说：“发泄情感的规律是自身的规律而不是艺术的规律”。她进一步质问：“嚎啕大哭的儿童恐怕比一个音乐家表现出更多的个人情感，可谁又会为了听这样的哭声而去参加音乐会呢？”[13]可见，感情作为一种生理性、并且往往与个人得失或利益联系在一起的心理表征，它不仅是人人都具有，并且常常是突发的、零碎和芜杂的，因此并非所有的感情流露都能成为文学表现的对象。情感只有上升到美感的层面，即在作家主体的参与下，一方面保留那些杂乱无章但又充满生机的生活“原生态”；另方面通过严格的选择和精细的艺术过滤，将零碎芜杂的生活表象凝聚起来并赋予思想、情调和色彩，这样“真情实感”才能得到提高和深化。再次，还应注意到，感情还有“大”、“小”和“高”、“低”之分，这是就散文的情感质量而言。事实上谈论散文的情感，必然涉及作家的主体人格结构、思想涵养、文化心理等因素，因此，“如果一位散文家的散文情感兼具并代表着那个时代或时期最完善的情感心智和最健全的人格心理，其文必真必善必美，亦即必是精品。反之，那些情感质量不高即‘有情无识’之作与那些‘有识无情’的作品一样，至少不能称是好散文”。[14]关于这一点，我们只要拿巴金的《随想录》与时下流行的某些台港散文或内地的“小女人散文”相比较，其感情质量的高下立见分晓。 除了对散文范畴进行定义，以及对“文体净化论”、“大散文”、“真实与虚构”、“真情实感”等概念进行梳理辨析之外，还有一些散文的地基也需要进一步理清。比如“文体”这一概念，传统的散文理论一般将其等同于“文学体裁”，而在我看来，文体应包含四个层面的内涵，即文类文体、语体文体、主体文体和时代文体。关于文体的问题，我已有详细的辨析[15]，此处不再重复。再如散文的“诗化”，散文的“形散神不散”，以及“散文意象”和“散文意境”等概念，都可以进一步加以清理厘定。因篇幅的限制，这一清理散文地基的工作只有留待来日了。 三 对传统的散文理论在语义上进行一番“去蔽”，并在“去蔽”基础上对以往艺术准则的混乱现象进行了规范，我们看到，散文理论的阐释空间骤然扩大和敞开了，这就为我们寻求理论的变奏、构建新的散文理论话语提供了多种可能性。 任何一门成熟的学科或文学体裁，都有一套属于自己的概念和术语。20世纪的小说和诗歌之所以如此显赫并成为主流文体，皆因其有自己的理论批评体系，比如小说的“人物”、“情节”、“故事”，以及“典型”、“典型形象”、“典型环境”等；诗歌则有“意象、“意境”、“想象”、“肌质”、“构架”、“张力”、“节奏”、“音韵”等，而惟独散文没有建起完整的专门理论话语。虽然古代散文批评中也有如“气”、“性灵”、“童心”等特定的散文话语，但并没有被当代散文研究者普遍接受。至于当代的“真情实感”、“真实与虚构”、“形散神不散”等概念，虽能在一定程度上反映出散文的特性，但这些概念并非散文所专有，而且构不成较为完整的话语体系。因此，我认为，在新的世纪里，中国的散文理论批评要有真正的突破跨越，关键在于要尽快建立一些可与小说和诗歌抗衡的话语体系。 关于散文理论话语的建构问题，其实在此之前已有一些学者注意到并作了探索。比如在《论20世纪中国散文研究》[16]一文中，王兆胜就专门谈到了这一问题。而喻大翔更是设置了一系列概念、术语，如“自然生命圈”、“文化生命圈”、“文本生命圈”、“理性文化”、“感性文化”、“文化峰潮”、“文化生命意识”，以及“人境”、“事列”、“情场”、“意阵”、“词指”、“象指”、“心指”等[17]。喻大翔这些概念术语尽管过于繁复缤纷、使人有眼花缭乱之感，但这种不偷懒的治学精神和文化想像力的确令人佩服，他的探索也是极有意义的。不过在本书中，我打算从不同于“学者散文”的方向和途径来建构散文的理论话语。换言之，在我的设想中，散文的理论话语可以从以下三方面来建构： (一)确定“诗性”这一核心概念，并由此分衍出“精神诗性”、“生命向度”、“人格智慧”、“文化本体性”等理论话语。 笔者之所以对“诗性”情有独钟，并将其确定为21世纪散文研究的一个核心理论话语，主要考虑到这一理论话语内在的丰富性和较大的理论阐释空间，同时还考虑到这是一个既可分层，又有一定的可操作性的概念。此外，也考虑到近年来，不少散文作品日益呈现出趋近诗性的倾向。当然，我这里所说的“诗性”，不同于西方的“诗学”概念，也有别于中国古代以诗论、诗话、诗评为其理论形态的“诗学”。此外，还应特别强调：作为新的散文话语中心词的“诗性”，与杨朔20世纪60年代提出的“诗化”散文观念更不是一回事。杨朔的“诗化”散文，是在强大的意识形态干预下产生的，其前提是粉饰生活，使“颂歌式”的散文在诗意的点染下得到艺术的提升。再则，杨朔的“诗化”是一种局部性、外部的诗化，他的着眼点在于意境的营造、文眼的锤炼或在文章结尾进行诗意的升华，而这一切都是以丧失人的个体存在和生命本真为代价，这样他的作品虽然“酿造出甜美的诗意”，不过这“诗意”却是虚假的，与生活本原和人的本真相去甚远。我所推崇的“诗性”首先是建立在人的个体存在，人的生命本真和丰饶的内心世界，建立在事物的本源之上的诗性。这种诗性，从本质上说是一种内在的整体性和综合美。它是散文最具心灵性的表达和情绪起伏的内在旋律，是人对社会生活、对大自然的总体感受。总之，诗性是流荡于万事万物和人的心灵深处的一种纯真的美质。为了捕捉到这种美质，散文家必须全副身心去感悟、体验和倾听。同时，还应看到，“诗性”是一个具有较大覆盖面和弹性的概念，即是说，在“诗性”这一中心话语下，还可以分衍出“精神诗性”、“生命向度”、“人格智慧”和“文化本体性”等概念，他们共同构成了诗性多层面的内涵和外延。 散文的“精神诗性”，指的是作家内在生命的能动性和丰富性，是创作主体对万事万物的独特理解和感受，以及对于自由的追求，对人类命运、终极问题和日常生活的尖锐触及，以及对人的个体生存状况的垂询。从这一意义说，精神诗性的获得是当代散文拒绝浅薄琐碎平庸，达到深度模式的保证。散文的“生命向度”是散文中最鲜亮、炽热和最感性的元素。它是一种不受约束和充满激情的实在。它以个体的意志感知和生命本能渗透进万物万事中，从而使作品升腾、勃发起来，喷薄出无限的热力和理想的朝霞。因此，生命向度本身就是美，就是诗。而散文一旦拥有了生命，便不仅有深度热度，而且有可能达到哲学意义上的本真。而散文中的“人格智慧”，则离不开作家独特的审美经验、文化心理和思想学养，最优秀的散文折射出来的人格智慧应代表着他所处的时代最完美的情感心智，闪射着迷人的主体人格色彩。至于散文的“文化本体性”，则是散文的基础。它是从诗、思、史三者融合的高度来要求散文。换言之，散文如果具备了文化本体性，它便不仅拥有了一个广阔的思维空间，而且具备了“史”的厚度和宽度。当然，散文中的文化应是一种诗性的文化。这是由于诗是文化的一个组成部分，而文化则因诗而鲜活，而飘动。 因此，在我看来，当代的散文理论批评若要有所推进，有所作为，就必须深化对诸如“精神诗性”、“生命向度”、“人格智慧”和“文化本体性”等理论话语的研究，使其更具独特性、科学性、系统性和可操作性。反过来，理论话语的确立又可推动创作的发展。也就是说，当代的散文创作要获得大的发展，真正在质上有所突破，关键之点是要摆脱各种传统散文理念尤其是“言志”、“载道”的束缚，而把“精神诗性”、“生命向度”、“人格智慧”和“文化本体性”摆在更为重要的位置，如此中国的当代散文创作和研究将会出现一番新的景象。 (二)文体和风格层面的散文理论话语：“文调”、“氛围”、“心体感应”和“智情合体”。 散文直接抒写自我的真情，是一种倾向于心灵性的表达。它的体例极其松散和自由，同时又不擅长编造故事和塑造人物。此外，散文还是最不讲究技巧的一种文体。因此我们需要根据散文的文体特征来创设散文的理论话语，这样才不至于产生隔膜。从这样的认识出发，我认为除了上面的核心概念“诗性”，以及由诗性分衍出来的“精神诗性”、“生命向度”、“人格智慧”和“文化本体性”等思想内涵层面的概念外，从散文的文体和风格层面，又可以将“文调”、“氛围”和“心体感应”、“智情合体”确定为重要的散文理论话语。 “文调”这一概念的发明者是梁实秋，与此相近的概念还有林语堂的“笔调”，周作人的“风致”。大体来说，林语堂的“笔调”既是区分文体的标准和尺度，又是一种语体，比如“闲适笔调”、“娓语笔调”、“言志笔调”等等，这些“笔调”均是以自我为中心，以闲适为特征。周作人的“风致”同样是强调真实个性的表达，不仅有“性灵”的因素，还有“涩味”与“简单味”。与上述两个概念比较，我更喜欢梁实秋的“文调”之说，因为这一概念除了与“笔调”、“风致”有相似相通之处外，还有自己鲜明的特色，其涵盖面、适应性也更为广泛。在我看来，散文的“文调”首先应自由自在，率性而为，不为物役，不为任何格式所拘。其次，“文调”要活泼自然，而忌生僻和典故事例的堆砌。第三，也是更重要的一点，即“文调就是那个人”。散文和其他文体的不同之处，就是一个人的思想观念、审美情趣，人格气质在散文里绝不可能隐藏掩饰，作者提起笔来，他便将整个人纤毫毕现袒露在读者面前。因此，有一个人便有一种散文，有一种散文便有一种独特的文调。有了“文调”的散文，自有一种不可形容的妙处：“或如奔涛澎湃，能令人惊心动魄；或是委婉流利，有飘逸之致；或是简练雅洁，如斩钉截铁……”[18]可见，“文调”的确是属于散文所特有的理论话语，它是散文作家形成风格的一种行之有效的艺术选择。 与“文调”相联系的另一个属于文体风格方面的概念是“氛围”。在我国古典文论中，“氛围”往往与“文气”联系在一起。《辞海·词语分册》对“氛围”定义为：指“笼罩着某个特定场合的特殊气味或情调”。而西方文论则将“氛围”等同于“语境”。如保罗·科利就认为：“语境”乃是“一种书面著作展开的氛围” [19]。不管中西方对“氛围”的理解有何不同，但“氛围”实实在在是属于散文的“独特语境”。它一方面形成于文本的形式层面，是作者通过独特的意象组合、隐喻象征、叙述方式、特定的语调等形式因素营造出来；另方面它又超越形式层面，与作者精心选择的题材、生活画面，感情的抒发方式息息相关。由此，在优秀的散文作家如鲁迅、郁达夫、徐志摩、冰心、何其芳、汪曾祺等的作品中，我们总能感到一种说不清道不明的特殊氛围，正是这种氛围使阅读欲罢不能。因此，散文研究若能将“氛围”纳入自己的话语范畴，可以为解读散文作品提供一个新的思路。 除了“文调”、“氛围”，在文体风格层面上，散文研究还可以将“心体感应”和“智情合体”作为自己的专用术语。按郁达夫的说法，散文重要的是要寻找一颗“散文心”，而“心”和散文特殊的“体”是唇齿相依、互为补充的。如果散文研究能做到以“心”求“体”，“体”为“心”用，即达到“心体感应”，则自然也就贴近散文本体了。至于“智情合体”，意指散文研究既要有识见、有智慧、有知识，同时也要有感情的滋润、生命的体验，这也从散文这一特殊文体滋生出来的理论话语。 (三)散文理论批评的新思路、新方法与新视野：“复调叙述”、“意象创设”和“多维结构”。 散文理论话语的建构，按我的理解应有两个层面：一是概念术语的建构，如上面的“诗性”、“精神诗性”、“生命向度”、“人格智慧”、“文化本体性”以及“文调”、“氛围”、“心体感应”、“智情合体”均属此类。二是批评的方法和尺度的建构与拓展。这一层面虽然没有提出富于创意的概念术语，但它对于未来的散文创作和研究同样有着不容低估的意义。在这一层面，我们可以将叙述、意象、结构作为观察与构建的重点。 众所周知，长期以来中国的散文理论都强调写真人真事，并将其视为散文创作的“首要特征”，与创作的这种“非虚构”理论倡导相对应，散文的叙述一般都局限于第一人称“我”之上，而且这个“我”即叙述者与作者之间没有间隔，更多的时候两者是叠合在一起的，这就在一定程度上限制了叙述的灵活性和多样性，也压抑了“自我”的发展。但自20世纪90年代以来，由于散文创作中“虚构”与“想像”的成分与日俱增，散文的叙述视角也发生了变化。许多散文的叙述视角已不再局限于第一人称，也不再遵从作者是一切写作素材的来源的法则。它们不仅打破了叙述者与作者的同一关系，而且普遍运用了第二或第三人称的叙述视角，有的甚至将第一和第二或第三人称交替应用。除此而外，还有的散文打破了传统的线性叙述模式，采取跳跃、断裂和非逻辑的叙述语式，既没有所谓“开头”，也看不出“结尾”有何“匠心”，中间的语段转接也没有内在的逻辑联系，这样随心所欲的“复调叙述”固然会给散文的秩序造成一定程度的混乱，还有可能给读者的阅读带来一些障碍，但同时也给读者的阅读带来了挑战。更重要的是，摆脱了“真实”的限制，脱离了“我”即作者的固定书写模式后，散文的叙述视角更多样更灵活了，其结构也更加开放和富于弹性。 “复调叙述”在散文创作中出现，无疑给散文研究提出了新的课题。即是说，在发展和不断变化着的创作面前，我们的散文理论不能抱残守缺，而是要不断更新观念和研究方法。这样才能对创作实践予以理论上的总结和提升。例如，以往我们研究散文的叙述，主要分析作品的叙述是否清晰完整，叙述中的顺叙、倒叙和描述是否衔接自然，开头和结尾是否匠心独具，以及取材是否详略得当等。现在，研究散文的叙述便不能停留在过去的层面，而可以引进西方叙事学的理论和方法来研究散文。可以用叙述学的人称层次、视点转移理论来分析散文叙述视点的变化；可以用叙述学中“叙述主体”的两重性来考察叙述性散文中的“真实作者”和“隐含作者”与叙述者的关系；还可以运用叙述学的声音理论来探讨叙述者在不同类型的作品中“声音”的变化，以及这“声音”是否生动、准确地传达了作品的内在意蕴。最后，我们还可以将叙述学的表层和深层理论运用于散文的文本研究，先将散文的叙述内容简化为基本句型进行概括性分析，再从文本中抽出若干要素进行重组整合，而后寻求其文化意义和情感内涵。总之，如果我们改变了陈旧封闭的研究散文的路数，同时借助西方的叙述学理论来研究散文，那么散文理论批评长久以来形成的僵化静止的状态则有望打破和激活。 从建构散文理论话语的角度来观察，散文的“意象创设”与散文的“复调叙述”在形式上具有同等的意义。我们知道，意象作为一切文学作品的意义和美感的构成元素，它并不仅仅是诗歌的专利，它同时也属于散文。但在传统的散文理论中，却一直无视散文意象的存在，或懒于对它进行深入一步的探索。其实，意象之于散文的意义绝不亚于诗歌。所以，在寻求散文理论变革和创新的今天，要高度重视“散文意象”这一概念。我们不能满足于诸如“视觉意象”、“触觉意象”、“嗅觉意象”、“听觉意象”、“味觉意象”之类的一般化认知，或者以为创设意境、托物言志就是营构意象，而是要对“散文意象”进行精细的探究。比如散文意象与诗歌意象有什么共同之处和区别？散文意象有什么独特的表现形态？散文意象的功能是什么？作家又是如何调动各种手段营造意象的？此外，像氛围、声音、色彩、韵律，以及叙述的时空设计等等，也都是“散文意象”的研究范围。质言之，“散文意象”的理论话语的建立和对这一话语的深入研究，将有效提高散文理论的学科地位，使散文的理论建设更贴近散文创作的本体。 在散文的形式构成这一层次，还需要用新的思路和方法来研究散文的结构，这也是建立新的散文话语的一个重要方面。由于传统的散文理论一般都是从“谋篇布局”、“文章作法”的角度来探讨结构，这就使散文的结构研究仅仅停留在诸如对起、承、转、合这样的外在形式的层次上，而对散文结构的要求也仅仅是满足于安排合理、骨架匀称、线条清晰、首尾圆合，等等。毫无疑问，这样的结构研究既缺乏现代的批评视野，也是不利于散文的发展的。因此，要改变散文研究的滞后现状，其中一个内容就是改变过去那种狭窄保守、机械刻板的散文结构研究，给它注进新的血液。也就是说，我们首先要意识到，散文结构不应仅仅指文章的外部组织形式，而应是创作主体的意识、情感、思想，特别是生命体验转化为物化形态的一种“有意味的形式”。其次要看到，散文结构不是单一和直线发展的，而是呈多维并进、呈扇形发展的态势。就20世纪散文来说，既有情绪结构、意识结构、意象结构、寓言结构，还有诗象体结构、小说体结构、戏剧体结构等等。第三，散文结构也和小说结构一样，往往既有显在结构，也有潜在结构。概言之，优秀的散文所呈现出来的结构形态，总是主观和客观的结合，外部和内部的圆融，规范和独创的和谐。我们只有用现代的开放的目光来看待散文结构，才有可能对其作出深入贴切的研究探讨。 新世纪散文批评理论的建构，除了可以借助叙事学和结构主义理论来研究散文的复调叙述，以及散文意象的组合创设和散文结构的发展演变外，还可以运用心理分析方法来考察散文文本。举例说，近年来不少散文作家采用了小说中常用的“意识流”写法，让时空切换、场景重合，现在、过去和未来交错，其间还伴之以象征、隐喻、通感、联想、幻觉等表现手法，面对这样的散文，传统的散文标准可能会失效，而要对其进行艺术分析更是不得要领，难以下手，但假如采用心理分析法的描述功能来追踪散文作品中创作主体的心理轨迹，捕捉联想、幻觉等心理症候的活动形态，从而探测作家的艺术思维中出现了哪些新的因素，并进而推测作家的写作动因，而后再用散文的标准对作品的思想和艺术作总体的解剖。我认为，心理分析的方法虽不似叙事学理论那样切近散文，但它对于分析作者的心理活动是有作用的。再如近年来，散文中出现了一些现代主义甚至是后现代主义的症候，作家喜欢以放任洒脱的游戏姿态，对现实生活进行零敲碎打、解构重组，既对个别的场景、生活的细节以及词语表现出异常的关注，同时又在创作中明显地流露出反中心、反整体、反抒情的倾向，如果我们用利奥塔德或巴特尔的解构主义的理论和方法，对这一类的现代主义或后现代主义散文随笔进行考察，也许可以获得意想不到的收获。此外，近年来还出现了诸如“复调散文”、“寓言式散文”以及小说化的“实验性散文”，等等，这些都要求我们用新的观念、新的理论和新的方法加以分析评判和定位。 自90年代以来，散文的创作显得生机蓬勃，散文理论批评也有了较大改观，但与其他成熟的学科相比，散文的理论世界仍然显得薄弱和苍白。散文的理论批评应如何振兴发展？在我看来惟有“突破”和“创新”，这样才谈得上“建构”和“跨越”。长期以来，散文理论批评之所以鲜有建树，根本的问题在于散文本身过于保守，过于故步自封。我们的散文观念中保留着太多的传统趣味，同时又满足于散文的“静态”平衡的格局，不愿意打乱散文的华严秩序。正是这种保守性、趋古趣味和过分的平静妨碍了我国散文理论的建设。而现在，该是打破这种“保守”和静态的时候了。我们的散文创作不能长久局限于记叙、抒情、写景、议论的范畴中，我们的散文理论批评同样不能只围绕着传统的散文观念打转，永远处于一种被动保守的文学书写之中。在告别了旧的世纪，进入新的世纪之际，我们的散文理论工作者应拿出大气概和大智慧，对中国自“五四”以来的散文理论批评作全面性的反思和体系性的建构。 当我们获得这样的共识并进行长久不懈的实践的时候，散文研究也就可以和小说、诗歌、戏剧研究一样平起平坐，不仅获得人们足够的尊重，而且有可能促使散文从“边缘文体”的地位向“中心文体”或“主流文体”位移，从而告别“次要文类”的历史。在我看来，21世纪的散文理论只有达到了这一目标，才算是获得了足够的自信，而且是真正意义上的建构和跨越。 注释： [1]这方面的文章有佘树森的《现代散文理论鸟瞰》(《北京大学学报》1986年第5期)，吴周文、王菊延的《中国现代散文理论批评的发展概观》(《扬州大学学报》1999年第2期)，王兆胜的《论20世纪中国散文研究》(《徐州师范大学学报》2001年第4期)等。 [2]范培松：《中国散文批评史》，江苏教育出版社，2000年，第32页。 [3]巴金：《随想录》，三联书店，1987年，第269、277、506页。 [4]王兆胜：《论20世纪中国散文研究》，《徐州师范大学学报》2001年第4期。 [5]见张明吉《谈杨朔散文的不足之处》，《光明日报》1982年8月19日；创淮的《成就与局限》，《光明日报》1982年9月10日。 [6]见林非的《散文创作的昨日和明日》，载《文学评论》1987年第3期；罗大冈的《散文与散步》，载《文艺研究》1985年1月号；郭风的《关于“形散神不散”》，《解放日报》1988年2月25日；喻大翔的《历史与现实：形散神不散》，载《河北学刊》1990年第1期。 [7]关于散文是否解体的争论，主要起因于王干、贾振钟的《对于散文命运的思考》(《文论报》1986年7月21日)和黄浩的《中国当代散文：从中兴走向末路》(《文艺评论》1988年第1期)两文，他们认为“散文已趋于解体”，“应当寿终正寝了”。由此引起不少辩难，如孙绍振的《为当代散文一辩》(《当代作家评论》1994年第5期)、林道立的《与“散文解体论”的对立》(《散文世界》1987年第2期)、汪帆的《解体，并非散文的命运》(《散文世界》1987年第10期)等文，都对“散文解体论”进行了严厉的批评，尽管这场辩论对散文的理论建设意义不大，却促使人们去思考散文在新时期的命运。 [8]楼肇明主编《繁华遮蔽下的贫困》，山西教育出版社，1999年，第165、171页。 [9]韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1984年，第13页。 [10]左思：《三都赋》序。 [11]秦晋：《新散文现象和散文新观念》，《文学评论》1993年第1期。 [12]林非：《散文创作的昨日和明日》，《文学评论》1987年第3期。 [13]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社，1986年，第51页。 [14]王聚敏：《再论“散文情感”———“大散文”情感批判》，《海南师范学院学报》2002年第2期。 [15]见陈剑晖《论20世纪90年代中国散文的文体变革》，载《中国社会科学》2001年第5期。 [16]见《徐州师范大学学报》2001年第4期。 [17]喻大翔：《用生命拥抱文化———中华20世纪学者散文的文化精神》，人民文学出版社，2002年，第3页。 [18]梁实秋：《论散文》，见俞元桂主编《中国现代散文理论》，广西人民出版社，1984年，第36页。 [19]保罗·科利：《解释学与人文科学》，河北人民出版社，1988年，第152页。 作者陈剑晖，1954年生，华南师范大学中文系教授(广州 510631)。 原载：《中国社会科学》2005年第1期 原载：《中国社会科学》2005年第1期 (责任编辑：admin) |