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“90年代诗歌”成为一个热门话题的时期或已过去。不觉间，进入21世纪已是第五个年头。时光冲淡一切，同时也检验一切。当时间让我们冷静，当我们可能摆脱“热”的扭曲和变形后，回过头来再审视90年代诗歌，即使我们曾被种种肯定或否定的评论所迷惑，但当我们回味一下90年代诗歌在我们脑海里还留存些什么？特别是反思它到底给新世纪诗歌带来些什么时？我们不得不遗憾地说，90年代诗歌给我们最大的感受就是诗性的缺失与读者的缺席，在近百年的中国新诗发展史上，它留给了我们太多的教训。 一、诗人的死亡 当海子、顾城等诗人在90年代帷幕即将开启或刚刚开始时的相继自杀，历史似乎给90年代诗歌一种痛切的警示：这将是一个诗意与童话消失的年代，这将是一个低俗取代高雅，平庸取代伟大，世俗取代纯真的年代。 海子被称之为最具浪漫情怀的诗人，一个中国农业传统社会最后一位出色的抒情诗人。在生时，他过着清贫、孤独、简单的生活，除了给学生上课，每天写作12小时以上，企图以自己生命的极限建立自己庞大的诗歌帝国。对自由的痴心追求，对纯真的热切向往，对故乡田园的美好回想与依恋，对精神匮乏的极力抗拒与逃离，成为他诗中最主要的主题，也是他诗性精神最主要的体现。然而，这样一个重新赋予了田园和麦地以诗的光芒的诗人，自己却比谁更清醒地意识到自己是一个“黑夜的孩子”，而这黑夜也就是他所热爱的诗人荷尔德林所面对的以繁富包裹而根本贫乏的现代之夜，一个物欲横流、精神贫乏的现实社会。在这样一个物质富足，世人都追求世俗“美满”生活的温热中，诗人却感到了“沉浸冬天”的寒冷。于是，他以自己独特的方式捍卫诗的纯洁。 顾城是一位永远沉溺于梦幻境界的童话诗人，是一个诗歌王国永远长不大的“任性的孩子”。他以纯真的童心感悟世界与诗，始终以孩童的眼光看世界，并在诗中构建起了一个美好的童话王国。他说过：“我要用我的生命，自己和未来的微笑，去为孩子铺一片草地，筑一座诗和童话的花园，使人们相信美，相信明天的存在，相信东方会像太阳般光辉，相信一切美好的理想，最终都会实现。”“我要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门，向着人类。”(《学诗笔记》)这个曾执著地追求理想，以“黑夜给了我黑色的眼睛、我却用它寻找光明”来概括“一代人”的诗人，这个“想在大地上/画满窗子/让所有习惯黑暗的眼睛都习惯光明”的诗人，却在十几年后“倾心死亡”，即使飘洋过海到了新西兰的激流岛，也无法找到自己的童话世界。最后以令人震惊的方式结束了自己的生命，告别了这个缺少诗意的年代。 诗人自杀原因或许各异，但主要的原因我们不得不认为是诗人的理想与现实的冲突，诗人所追求的诗性精神与世俗生活的矛盾。它醒目地放大了荷尔德林所提出的问题：在这贫乏的时代，诗人何为？是的，在这样一个越来越世俗化、物质化、商业化的时代里，现实世界与诗人内在灵魂的急剧冲突，使诗人构建的诗性大厦纷纷崩塌。诗人之死，在这种特定情景中，是有象征性意义的。而让人痛心的是，这种死亡不是个体的偶然死亡，而是一个小的群体的非正常的死亡。据不完全统计，80年代末和90年代初就有包括戈麦、方向、昌耀等大大小小在内的十多位的诗人自杀身亡。诗人的自杀成为90年代不可绕过的事件，事实上也成了沉寂的90年代诗坛最为轰动与悲哀的事件。追求理想、光明、美好，最富抗争精神和幻想的诗人们，却一个个自甘沉入黑暗的深渊，不能不让人深思。如果说诗人之死象征90年代诗歌之死不免有些夸大，但它突现了新诗的危机，呈现了诗歌发展的某种困境，说请泪三面临着死亡的巨大招砧戈，却非言过其实。 二、非诗的年代 是的，诗歌进入90年代似乎一切都改变了。这种改变首先让诗人们痛切的感受到是诗歌生存环境的改变。不止一个诗人感到：“季节在一夜间/彻底转变、你还没有来得及准备/风已扑面而来……如此逼人/风已彻底吹进你的骨头缝里、仅仅一个晚上、一切全变了、这不禁使你暗自惊心、把自己稳住，是到了在风中坚持、或彻底放弃的时候了。”(王家新《转变》)这种逼入人骨的“风”，不再是来自政治体制和意识形态的威压，而是来自政治外的经济、文化对诗人与诗歌的威压。“一切以经济建设为中心”的深入人心，从80年代末开始涌动的市场经济大潮终于在90年代初得到了官方认同并全面推进，使得现代中国经历又一次的革命性变化。当商品经济的浪潮已经汇成一股汹涌的急流，全面而又无情地冲击着人们的生活以及人们的灵魂时，诗人与诗歌的生存环境已变得日趋艰难。市场经济鼓励人们对于物质金钱的追逐，培养了人们实用主义人生观与价值观，确实对人们的生活改善带来了诸多的好处，但对于真正诗歌来说无异是一场精神的灾难。“自古以来都以丰衣足食为满足的中国人，在越过了温饱线之后，有点张皇失措地面对各种各样的物质享受和物质利益。许多高声朗诵惯了诗句的嗓子，正用亢奋的语调谈论着钱的家族：外汇、股票、债券……不少写诗的朋友，下海的，改行的，从爬格子的书生变成了老板和经理”[1]。在刚刚实行市场经济不久，诗歌界就已明显感受到了这种日趋强烈的焦虑。或许对诗人们来说，他们从来没有像今天这样感觉到金钱的巨大压力，也从来没像今天这样意识到自身的无足轻重和一文不值。“诗歌死了”、“诗人死了”、“饿死诗人”，人们再也不会认为是诗人的独语和危言耸听的夸张，更多的是一种与诗人的共鸣。 在这个全面转型的社会，诗人们再一次陷入深刻的困惑与迷茫中，而这种困惑与迷茫的程度远比意识形态的焦虑的感受更为深刻。周伦佑在《沉默之维》一诗中直接诉说出了商品对于诗歌的巨大的破坏力量，可以说是绝大多数诗人们内心的真实写照：“商品的打击比暴力温柔，更切身/也更残暴，推动着精神全面瓦解”。诗人的这种对市场经济、商业化社会的焦虑心态已经成为90年代诗人们的内在精神标志。诗人们切实地感受到，经济、商品这种柔性的压力比政治暴力更能消磨人的意志与精神，因为面对政治暴力与意识形态的压力，诗人们可能很自然以社会的良知与公众代言人身份抗争，明确自己的写作立场，写作的有效性能得到某种可靠的保证。正如陈平原先生所言：“在某种意义上说，抵抗金钱的诱惑甚至比抵抗政治权威的压迫更为艰难—后者即使失败，起码还有一种‘悲壮感’值得咀嚼回味。”[2]而现在，面临商业大潮的冲击，政治的威权和意识形态对抗的社会语境不复存在，诗人的写作身份与写作立场反而变得虚幻可疑起来。诗歌对于大众已失去了存在的价值，大众的情感与关注点不再是这种高尚的精神消费品，相反在大众眼里成为一种累赘的精神负担。这一切，毫不夸张地说是诗歌面临生存的危机。 90年代的诗人与诗歌所遭遇的威压不仅仅来自经济或金钱，知识经济下科学与信息的高速发展，给诗歌与诗人带来的挤压比金钱可以说有过之而无不及。影视文学、通俗文学、卡拉OK、互联网络无时不在地挤压着诗歌的生长空间，特别是对诗性的消蚀。以吸引眼球、刺激感官为目的的大众文化，使读者难以静下心来品味或欣赏一首诗歌，精神的满足已不再是浅唱低吟的自我陶醉。凶杀、色情、暴力以及小资情调的时尚，似乎很能让人们在这浮躁喧嚣的时代里得到莫大的精神慰藉。特别是大众传播方式的改变，大信息平面化的电子网络传播使报刊、书籍这种深度传播模式迅速衰退，诗歌不再是被当作社会共享智慧的言说，仅仅是压缩在一个特定的小圈子里的专门话语。于是，浅薄的思想、简单的艺术形式成了公众交流的平台。流行歌曲、胡乱戏说的影视作品、通俗纪实文学将肤浅的思想散播在我们的视听空间。思想浅薄、丧失深度、迷失自我，构成了诗歌受体最显著的特征。 这的确不是诗的年代，似乎也是一个不需要诗人的年代。一切都物质化、市场化了，商品就是上帝。精英与大众失去了界限，精英文化的荣光不再。对于曾具有独特个人深度和个人魅力，曾属于社会精英、顶尖知识分子的诗人，大众悄然拒绝，至多保持一种疏离、漠视、敬而远之的态度。诗人已不再作为精英分子受到大众的礼遇，相反，时常被看成是不合时宜或不健全人格的代表而加以排斥，诗人彻底地抛到社会边缘，受到大众的空前冷落。在“终于能按照自己的内心写作了、却不能按一个人的内心生活”(王家新《帕斯捷尔纳克》)的悖论中，孤独的诗人将怎样通过诗歌对话？是放弃诗歌还是坚持写作？是做写作方式的改变还是主动承担？诗歌面临巨大的挑战。 三、探索的歧路 是的，面对社会转型、文化转型，面对诗歌的内外压力，诗人感到了从未有过的迷惘与焦虑。旧有的文化、价值、艺术规范已经开始打破，新的文化、价值、艺术规范又尚未形成，诗歌的艺术探索也就只能在这多元文化语境中摸索潜行。一切得重新来过，重新打量新诗的历史，重新思考诗的功用，在反思诗歌与社会、个人的关系中重新确认这种关系，并在文化开放的大背景下重新审视新诗与传统、外国诗歌经验的关系。“重新做一个诗人”[3]，王小妮喊出了诗人共同的心声。于是，“自我”重新定位，摆脱政治和意识形态束缚的诗歌，被商品与金钱边缘化的诗歌，真正走向“个人化写作”。 应该说走向自我、走向个人、实现心灵的自由歌唱是诗歌发展的正途，也是新诗发展史上几代人的渴求，新诗在90年代应该更有作为而走上一个真正属于诗歌的年代。然而，面对突然降临的自由，面对压力的全部释放，我们的诗人也似乎一下迷失了方向。特别是我们的一些先锋诗人们，在西方后现代主义文艺思想的影响下，在多元文化语境的迷惑下，在物欲横流的现实世界的压迫下，遗憾地走上了诗歌探索的歧路，导致了90年代诗歌诗性的严重缺失。 人文主义精神的远离是诗性缺失的重要表现之一。诗是人类的精神家园，是抚慰心灵创伤的良药，是关于人类生命、生存的哲学思考，人文主义精神是诗歌永远高扬的旗帜。诗歌在80年代，特别是80年代初期，以朦胧派为代表的一代诗人，高扬启蒙主义的旗帜，反抗政治暴力与意识形态对人性的摧残，呼唤生命本真的回归，成为了“新诗历史上最新的一页辉煌”(吕进语)。然而，这股富有探索精神的现代汉语新诗在80年代末后被一些更年轻的诗人改变了方向，呈现出了被许多诗评家称之为“断裂”的态势。诗人欧阳江河在一篇文章中这样写道：“对我们这一代诗人的写作来说，90年代并非从头开始，倒似乎比从头开始还要困难。一个主要后果是在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。每个人心里都明白，诗歌写作的某个阶段已大致结束了。”[4]对于“中断”了什么？“结束”了什么？每个人都会有自己的不同的理解，在诸多诗评家的评论中，仍然仁者见仁、智者见智。但我以为对“现代胜”观念的动摇、怀疑、绝望是其主要的内容。而这种现代性则是我们文化中一向缺少的人文主义精神。在90年代的诗歌中，我们再也找不到食指的“相信未来，热爱生命”的坚定信念，也难以发现北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”的对生命价值的“回答”，也没有了顾城的“黑夜给我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”的“一代人”追求理想的执着。诗歌完全成为个人话语，纯粹“自我”的东西，自足于个人的小感觉、小意绪。诗评家谢冕在谈到这种极端个人化的诗歌写作时批评道：“个人化的结果是诗歌的与世隔绝，它只有‘自我’，而无视社会与群体的诉求。诗歌从来没有像当前这样自私，它陷入自恋，沉迷于‘自我抚摩’。”[5]是的，我们的许多诗歌失去了灵魂，失去了对民族精神和传统文化中优秀成分的继承和发扬，失去了对现实生活的挚爱与切入。80年代后的“反崇高”、“反理性”、“超现实”、“超生活”的“现代倾向”到90年代演变为“写实主义”、“日常主义”，乃至走向了“下半身”。在许多诗人的诗中，充斥的是无关紧要的生活琐事或平淡无奇的事物的罗列，注重的是生活的琐屑和个人无聊的情趣，甚至于低级下流的绝密隐私。低层次甚至病态的生活体验，代替了真诚的生命意志和宝贵的艺术良知。诗歌中应有的诗胜，那提升民族的精神，追问生命存在意义，震撼人的心灵，对现实生活的深邃思考，对人性人情的深切关怀的人文精神似乎已消失殆尽。 拒斥诗意生活与时代精神的大话语是诗性缺失的另一重要体现。长期以来在我们的“左倾”政治与意识形态中，要求诗人必须与生活保持一致，诗人必须深入到火热的生活与群众中去，自觉承担起反映时代精神与人民心声的重任，承担起时代与社会的使命和责任，诗人应该是时代或一代人的代言人。在这种观念的指导下，我们的一些诗歌走向了一个极端，诗失去了自由而只成为某种意识形态的附庸，从而使诗承担了它不应承担的许多，导致了诗性的缺失。但是，如果矫枉过正，一味拒斥时代、政治和大众化的社会生活，一味沉迷于个人生活而无视重大题材，失去诗歌应有的庄重与雅致，同样也会使诗性丧失。90年代诗歌就不幸走上了这样一个极端。在我们许多所谓的先锋诗人那里，由于排斥和厌倦意识形态的强加，竭力躲避被动的诗对于政治的图解，在一切外在压力解除后，诗歌表现出了对时代、政治和自我生活以外的生活的疏远与拒绝，对现实语境的游离、漠视、迟钝和逃避。在他们的意念里，诗歌就是“个人化写作”乃至“私人化写作”。他们反对群体意识，极力张扬自我，无视人生与现实的主流与本质，把个人与社会、主体与客体对立起来，不能勇敢而敏锐地、高度个性化并且同时具有共振力地表达出时代精神。于是，他们真正回到了“自我”，回到他人无法探及的心灵深处。他们关心的只是“我”的生活，表现的是自我小话语。他们诗中叙述的是纯个人经验与行为，是日常生活的流水账。请看“民间立场”主要代表诗人、“第三代诗歌”运动主将之一的韩东的《抚摸》：“我们互相抚摸着度过了一夜/我们没有做爱，没有互相抵达/只是抚摸着，至少有三十遍吧？熟悉的是你的那件衣裳、一遍一遍地抚摸着一件衣裳，真的，它比皮肤更令我感动、我的进攻并不那么坚决/你的拒绝也一样、情欲在抚摸中慢慢地产生/在抚摸中平息、就像老年的爱、它的热烈无人理解、我们没有互相抵达/衣服像年龄一样隔在我们中间/在影子的床上渐渐起皱/又被我温热的手最后熨平。”这就是典型的“个人写作”，绝对的生活写实，绝对的个人体验，对现实生活的自然临摹、镜像式的显现，完全拒绝生活的诗意化。而这种写作态度，并非一、二位诗人的出格与创新，而是一群诗人共同的审美追求。从很多诗作的题目即可见一斑：《对着镜子深呼吸》(翟永明)、《看不见的玫瑰的袖子试拂着玻璃窗》(唐丹鸿)、《种猪走在乡间路上》(侯马)等等，生活在他们的笔下全被庸俗化与琐屑化，甚至色情化。性与色情成为一些作品的重点表现对象，而且在圈子里形成了一股写作风气。柏桦的《往事》、肖开愚的《葡萄酒》、欧阳江河的《蛇》、陈东东的《在南方歌唱》、《形式主义者爱箫》等一系列诗篇都充满色情意味。至于“下半身”诗人的许多诗作，则完全是色情的书写，“荷尔蒙的叙事”了。“要是能把、这个女人/抱上淞床、那该多爽”(沈浩波《朋友妻》)。“这时候，你过来摸我、抱我、咬我的乳房吃我、打我的耳光”(尹丽川《情人》)。像这样一些诗作举不胜举。虽然这种日常主义诗歌，可能使诗意的采掘深入到平淡无奇的小事与生活的细节中去，从而拓宽了诗歌的题材与表现范围。但由于我们的诗人对平淡无意义的生活琐事的太多关注；对无聊的生活细节的过分热衷；对宏大事件的疏离拒绝；对大众集体意识与情感的漠视嘲讽。生命本能的无节制的自由发泄，自我欲望的无限膨胀与放大。使得“杂芜”、“缠绕”、“拼贴”的诗风愈演愈烈，“90年代的诗歌”自然离诗歌本身愈来愈远。特别是臃肿拖沓的叙事策略，混沌迷离的文本内容，对自我隐私的喋喋不休，对现实生活的漠不关心，对无任何美学价值的生活细节的津津乐道，彻底放逐了传统诗歌的诗美和诗思。必然导致诗性的缺失，甚至沦为“非诗”。 传统诗美的放逐与诗歌革新的歧路也是导致诗性缺失的另一表现。在商品化社会严酷的现实的压迫下，在多元文化语境的影响下，在后现代迷人的光晕的迷惑下，新诗在90年代确实存在着摆脱尴尬困境与追求新的突破的严重焦虑。也正因为如此，新诗在90年代走上了革新与探索的快车道，一代青年诗人以对诗的热爱与虔诚，在诗歌艺术处于低谷时，努力进行着诗的探索与创新以企图摆脱诗的困境，他们这种创新精神与对诗歌的态度应该值得肯定。但今天我们回过头来审视一下90年代诗歌的探索与革新，从整体上看，我以为是不很成功的，可以说诗歌探索的误区重重。正如著名的诗评家孙绍振所言“总的来说，自从所谓后新潮诗产生以来，虽然也有探索，但是，所造成的混乱，似乎比取得的成绩更为突出，新诗的水平并没有全面提高”[6]。应该说新诗在70多年的发展中，取得了很多成功的经验，也有可资借鉴的不少教训，完全可以提供给90年代诗歌以很好的参照。但90年代的诗人们继续沿着80年代末“后朦胧诗人”的“打倒北岛”、“PASS舒婷”的反叛路线，极力向西方后现代主义看齐，企图同中国传统诗歌做彻底的决绝。“以平民的、反讽的日常态度反对英雄化、崇高化和贵族化的精神倾向；以强调生命体验的口语化，反对朦胧诗的意象化；以冷抒情与客观化还原，反对浪漫主义的抒情模式；以非修辞反对修辞化语言的传统。”[7]这种对传统的反叛与解构，因背离了诗歌发展的内在规律，而同时又没能构建起诗歌新的审美规范，因而90年代诗歌在诗美的探索上呈现出多元、混乱的局面。从某种意义上讲，我们的许多诗人探索的出发点是好的，企图对新诗发展中因政治与意识形态而导致的非诗化倾向进行纠偏，但在实际的探索过程中，却遗憾地走上了在西方正在没落的后现代主义与超现实主义的美学之路。 “叙事性”被认为是90年代诗歌的共性，也被许多诗人认定为90年代诗歌的共名。“是针对80年代抒情主义和意象主义盛行，情感反方向冷却处理。”[8]虽然“它绝不是有些人简单地理解的那样，是将诗歌变成了讲故事的工具，而是在讲述的过程中，体现着语言的真正诗学价值……它所具有的意义是与古老的、关于诗歌‘及物言状’、‘赋象触形’的传统观念有着内在的联系的”[9]。它“使诗歌从‘青春写作’甚或‘青春崇拜’转向一个成年人的诗学世界，转向对时代生活的透视和具体经验的处理”[10]。但也许这只是诗人的一厢情愿，从诗歌创作的实际来看，虽然有一些值得称道的作品，如臧棣的《燕园记事》，但大多数诗作在叙事中并没能开掘出诗意，更多的只是琐屑生活的记录：。如于坚的《啤酒瓶盖》、安琪的《塑料花生》、雨田的《交谈》、余怒的《清明时节》等等，诗中长长的陈述句絮絮叨叨，煞是饶舌，毫无诗意。企图在叙事中发现生命和存在中被常识和世俗遮蔽的诗意，并指向了超越细碎琐屑的本质特性所在，事实上成为了不可能。相反诗歌走向了抒情的反面，偏离了传统诗性的轨道。诚如诗评家罗振亚所言，90年代诗歌叙事“对所指的轻视逃离使诗歌降格为情绪层的发泄，关涉日常生活具事、琐屑的指称性语言叠印则使诗歌远离了深度，削弱了可贵的思索和表现功能。对‘此在’形而下的过度倚重，淡化了对蕴涵着更高境界的‘彼在’的关注，这势必因缺乏对灵魂世界的介入和乌托邦性质而流于庸常平面，只提供一种时态或现在现场，而无法完全将生活经验转化为诗性经验。叙事含混罗嗦，结构缠绕枝蔓，臃肿枯燥，文本模糊，亏损了诗性的简洁和纯正”[11]这种批评是十分全面而中肯的，可谓一针见血地指出了一些所谓的叙事性诗歌的要害。“口语化”、“戏剧化”“反讽”是90年代诗歌语言探索的另一重要走向。“口语化”的主张者企图以口语入诗，对晦涩难懂的诗风进行反拨，给新诗注入新的活力。但我们知道：诗歌语言是一种最为简练精粹的艺术化程度最高的语言，它的音乐性、它的含蓄典雅与灵动活泼，对随意性的口语有着天然的拒绝。口语虽有同诗性语言一些相近的性质，譬如它的清新活泼、灵活多变等，但它有更多的反诗性倾向，它的罗嗦，它的过于强大的交流性，尤其是它的粗鄙性，都是扼杀诗性的重要因素。因此，要真正将口语入诗必须对其提纯、净化且须有所节制。而90年代诗歌的口语化不幸走向滥化与反精英化，琐屑的题材与低俗的情感使口语诗散发着浓烈的庸俗气息，口语化不幸成了口水话。“民间立场”的诗人们对诗歌口语化是极力主张且投入了极大的热情的，他们虽然创作了大量的诗作，但今天看来称得上精品的诗歌的确很少。要么平白粗俗如冗长的闲聊，要么嘟嘟嚷嚷如痴人呓语，就连被圈内人奉为典范、颇为称颂的于坚的《0档案》，也有人不带偏见地视为语言肿瘤与垃圾，这不是没有道理的。“戏剧化”、“反讽”等表现手法在诗中的大量运用，一方面为拓宽了诗歌的表现途径提供了可能，另一方面也削弱了诗歌的高贵与雅致，使游戏诗歌与无难度写作盛行。在90年代颇有影响的“知识分子写作”其在诗歌语言的探索上同样误区重重，诗歌语言资源的西化，对现实语境的脱离，使得他们的诗歌“仿佛是对译诗体的照单全收或瞥脚的改制……我感到他们在创作诗歌时仿佛穿着厚重的泳装在水中划游，很吃力，又特卖弄。我无法断定他们诗歌里阐释的意义，但我强烈地感受到生命的缺席，某种语言本体与生命本体的断裂[12]。这种判断我以为并无夸张与不实，即使我们的诗人们自我感觉良好，但读者对他们诗歌的远离与拒绝，也从另一方面说明了诗歌诗性的缺失。 四、读者的缺席 在这非诗的年代里，面对诗歌诗性的严重缺失，面对诗人对大众的疏远而走向自我封闭，读者对诗歌的远离便是顺理成章的事了。倘若我们认为多元文化语境下复杂的90年代诗歌难以命名的话，那么，90年代诗歌读者的缺席，却是一个我们无可辩驳的现实存在。所以有人沉重地感叹：“一个时代遗忘了诗歌，并且迅速而彻底，这在以前只能是耸人听闻的谣言，现在却是司空见惯的现实。”[13] “诗人无阵地，诗歌无读者”是对这一现状的高度概括。进入90年代后，诗歌所依附传播媒体的急剧跌落，据当时的统计，在80年代末《诗刊》、《星星》等大型纯诗歌刊物，每年的发行量都在15万份以上，而在90年代后一般只能达1一2万左右，不仅如此，其它文学报刊刊载诗歌的版面也急剧减少，甚至于不再刊登诗歌，而原来一些很有影响的专业诗刊也因发行量严重不足相继停刊，如安徽的《诗歌报》，辽宁省的《当代诗歌》、山东省的《黄河诗报》、上海的《中国诗人》、吉林省的《青春诗歌》等就是在此背景下而与诗坛告别的。虽然文学刊物发行量自90年代以来都呈普遍的下降趋势，但诗歌报刊下降的速度是其它非诗歌报刊的数倍。在90年代后，虽有一些民间诗歌社团和诗刊相继成立与创刊，但多局限于内部小圈子里，影响与发行量极为有限。正因为诗歌无阵地，大众对诗歌的集体遗忘，远离诗歌而去，诗人感到了前所未有的孤独。“为无限少数人创作”或“为未来的读者创作”是诗人逃避现实处境尴尬的自欺欺人；伊沙的“饿死诗人”喊出的正是诗人的无奈与反抗；有人甚至认为“现行的诗歌死了，我们所能见的仅仅是诗歌的幽灵”[14]。而尤令90年代诗歌尴尬的是：诗歌几乎失去了读者。这种失去，并非读者对诗歌的一时不喜欢或不热爱而对诗歌的疏远，而是有意地拒绝与彻底地抛弃，是读者对诗人无视读者、远离读者、对大大众情感漠视的无声而强烈的反抗。所以，读者的这种对诗歌疏离决不能简单地理解为，在迈向现代化的大背景下，诗歌不得不从边缘走向边缘，在文化和精神意识商业化的消费时不被人们所遗忘。诚然，在这样一个物质化的、金钱至上、缺少诗意的年代里，诗坛的沉寂和没有太多的轰动，确实不难为人所理解，而且诗歌也不是在任何时代都会受人关注。但问题在于，我们当下诗歌的处境，已是本应有的特定精神社区的潜在读者对诗的疏离，学文学的大学生、研究生很少有读诗的。是的，“一个诗的国度，至今却没有一个诗人能影响世界文坛；一个诗的国度，多得不能再多的人在说读不懂诗；一个诗的国度，诗人(爱诗者)被看成‘怪物’；一个诗的国度，可以让无聊的如同尿布一样的小报满街飞扬、美人玉腿的杂志封面扑面而来，却很少甚至没有一个出版社愿意为诗人们多出几本诗集；一个诗的国度，一个幅员辽阔的土地却少有一方水土愿供诗之花”[15]。这不能不说是诗的悲哀与诗人之痛。 五、辩证的反思 面对多元发展与复杂尴尬的90年代诗歌，我们确实存在着命名的困惑。但诗性的缺失与读者的缺席作为90年代诗歌所体现出来的整体特征，应是不争的事实，也应是90年代诗歌发展的致命伤。但我们并不能据此而认为是对90年代诗歌的全盘否定，90年代诗歌所取得的成绩自然也不会因此而抹杀。在这样一个“非诗”的年代里，在这个虽摆脱了“左倾”政治与意识形态的束缚，但却遭到物质、金钱与市场化多重打击的诗歌生存环境里，我们的老、中、青三代诗人中的许多，仍然能坚守诗歌的阵地，孜孜以求地进行诗歌的创作与探索，他们表现出的对诗歌的热情与虔诚难能可贵，这种精神也将是新诗的希望和再创辉煌的动力。诚如洪子诚先生所言：“有许多人(尤其是年轻人)‘投身’于诗，在诗中找到快乐。他们为了探索精神的提升和词语的表现力而孜孜不倦。这一切，就为新诗存在的价值提供了最低限度的，然而有力的证明。说真的，在当今这个信仰分裂、以时尚为消费目标的时代，这就足够；我们还能要求些什么呢？”[16]另外，90年代的诗歌探索虽误区重重，也缺少真正伟大而有创新价值的作品，但它在诗歌题材的开掘、诗歌自由精神之张扬、诗歌艺术表现形式的创新等方面仁达到了一个新的高度。即使那些被我们批评者所严厉指责的、没有诗性的作品，从某种意义上讲，或许更是我们这个没有诗意的年代的最真实的写照，是颓废的时代在诗人心灵直接的投射，自有它特定的意义。更何况还有一大批视诗歌为生命、对世俗诱惑有力抵御、寂寞坚守诗歌阵地的诗人的创作，如：郑敏、牛汉、李瑛、食指、于坚、欧阳江河、王家新、西川、翟永明等等诗人的创作。而特别令我钦佩的是诗人食指，虽遭受生命的种种不幸，寂寞穷困，仍写下这样美丽的诗句：“但现在这颗心还没有死、也不是我的最后呻吟、这不就是生涯的午后吗？、还远远不到日落的时辰!”(《生涯的午后》)。即便如此，90年代诗歌所表现出来的严重不足，仍必须引起我们高度的警惕。我们切不可为某些圈内人士的赞歌而迷惑，为他们的自我陶醉而失去应有的冷静。诗性的缺失与读者的缺席是我们必须面对的严酷的事实，我们的诗歌必须走出“小我”的孤芳自赏，必须走出自我心灵的封闭，回到诗美探索的正常轨道上来，忠实于我们的时代，忠实于我们的读者，忠实于我们传统的诗性精神与诗美艺术。只有这样，我们才可摆脱自90年代以来诗歌所面临的尴尬与困惑，真正使我们的新诗走向一个新的春天。 注释： [1]《星星》诗刊，1993年3月号“卷首语”。 [2]陈平原：《当代中国人人文观察》，人民文学出版社2004年版，第28页。 [3]王小妮：《重新做一个诗人》，《作家》19%年第6期。 [4]欧阳江河：《“89后”国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，王家新等编：《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第182页。 [5]谢冕：《世纪反思—新世纪诗歌随想》，《河南社会科学》2004年第3期。 [7]吴忠诚：《现代诗歌精神与方法》，东方出版社1999年版，第272页。 [8]陈仲义：《九十年代先锋诗歌的后衡》，《当代作家评论》2004年第6期。 [9]孙文波：《我理解的90年代：个人写作、叙事及其他》，王家新等编：《中国诗歌九十年代备忘录》，人民文学出版社2000年版，第16页。 [10]王家新：《当代诗学的一个回顾》，《诗神》1996年第9期。 [11]罗振亚：《九十年代先锋诗歌的叙事诗学》，《文学评论》2003年第2期。 [13]张卫东：《我们对诗歌的遗忘》，《粤海风》1999年第11、12期。 [15]辉子：《追问诗歌》，《中国文化报》2002年4月13日。 [16]洪子诚：《在北大课堂读诗·序》，《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社2002年版。 (作者单位：邵阳学院中文系) 原载：《理论与创作》2005年第6期 原载：《理论与创作》2005年第6期 (责任编辑：admin) |