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20世纪80年代，女性主义文学的欧风美雨，尤其是其间美国女诗人西尔维亚·普拉斯所挟带的痛苦的死亡风暴刮过中国的原野，直接启迪、激荡、复苏着一代女性作家身体和记忆中充塞的亡灵的身影和声音。她们似乎刹那间清醒地意识到，和这些亡灵的纠缠厮守，是女性与生俱来隐痛处境的一种真相。于是，在她们血写的文本中，呈现出一幅幅美丽的死亡图案，缀满了生命末日的黑色花蕾。陆忆敏被称为“夏日伤逝”的那批作品只有一个主题——“死亡”；翟永明《女人》、《静安庄》里弥漫着死亡气息；海男坦言：“我习惯于把小说推向死亡”，“仿佛离开了死亡，我的小说便无法深入下去”；[1]蒋子丹的“思绪一不留神就会走入秋天的死亡图画，在里面如鱼得水地遨游，以至于每一篇小说的构思，主人公都跟死亡相关。”[2]死亡抒写仿佛童话中那双魔力无边的红舞鞋，构成了女作家们难以摆脱且不愿拒绝的诱惑，一种无形而有力的牵引，并由此演绎出历史上第一次对死亡主题不约而同的集体的女性言说。这种言说以女性的死亡体验、死亡寓言、死亡艺术颠覆、改写着几千年男权文化既定的死亡价值、死亡的言说模式，呈现出令人惊异的美学特征。 一 某种意义上说，在中国源远流长的父权文化辞典中，“死亡”一直是一个具有光荣文化传统的禁忌。重生轻死的生命态度和生存哲学流贯于几千年的中国哲学史、宗教史。作为主流文化的儒学，历来注重生而不是死。孔子曰：“未知生，焉知死？”“未能事人，焉能事鬼？”(《论语·先进》)佛教与道教的死亡观虽然表现出信奉鬼神与灵魂存在的另一种走向，为死后生命存在的另一方式铺设了通道，但佛教的灵魂不灭、生死轮回，道教的炼丹采补、得道成仙，与儒学以活着的善行丰富死亡的意义这一层面上，可说是心有灵犀、殊途同归，表明的均是人怎样摆脱死亡困扰而达到旷世的永恒或超越时间的局囿而成为不朽的良好愿望。这些传统文化日积月累地沉淀于中国人心理结构的深层，形成了规避死亡的集体无意识，使对死亡本身的直接性思考、对生命本体的肉体消亡体验无形中成为一种禁忌。 正是在这种禁忌森严的父权文化观念统摄下，中国文学中的死亡描写始终遵循着一种特定方式：即多半从认识角度突出死亡的价值意义，或如孔子所说的：“朝闻道，夕死可矣”，“杀身以成仁”；或如墨家所主张的：“舍身以取义”，强调死亡的认识价值，而绝少以体验的方式介入到死亡本体之中，承受和展现这一过程。也就是说，主要从伦理/道德、民族/国家、革命/政治等角度对死亡进行悲剧性的主题化言说。从中国文学史上第一个以自杀为核心主题，洋溢着忧民爱国、道德献身的浩然之气的屈原的《离骚》，到表达了至死不衰的爱国热忱的陆游的绝笔诗《示儿》；从关汉卿笔下骂天骂地骂鬼神，骂恶棍骂赃官骂黑暗社会，冤死后居然兑现誓愿“血飞丈二白练”、“雪飞六月，天旱三年”的窦娥，到鲁迅小说中以颤抖之手画一个不规则的遗憾的圆而糊里糊涂地被绑赴法场的阿Q，无一不在书写死亡的社会认识意义，进行着民族国家主题的言说。这种父权文化的死亡言说模式影响、制约了一代代女性作家，使得她们的死亡叙说总是笼罩着“他”的阴影，回响着“他”的声音，缺乏女性生命个体的独特体验，女性死亡的真相相当部分仍是一片被遮蔽的黑暗大陆。“文革”前十七年，女性书写的典范文本《青春之歌》多处涉及死亡，但无论是林道静的投海自杀还是林红的英勇就义都只是作者实现主题的情节方式，不具备实质意义上的女性指认。新时期初始，女性文本中的死亡言说应和着文学中的悲剧旋律，生发出更大胆地直面死亡的勇气，但根本上仍沿袭着述说死亡认识意义的老路。舒婷为张志新烈士惨遭杀害而愤然写就的《遗嘱》，其死亡场景的展示撼人心弦、催人泪下：因为“皂白不分”、“为非作歹”的“黑暗”，“一个天真的青年，/朝着哺乳过他的胸口，/扣响罪恶的扳机。”诗中牺牲者是一位母亲，谌容《人到中年》中女大夫陆文婷因角色之累导致心肌梗塞突发、生命几乎断裂的悲剧故事，原本是很可以细细叙说、浓浓渲染女性的死亡体验、死亡遐思的，因为小说的框架就是陆文婷濒临死亡的两天生死历险，但谌容显然不是站在女性主义的立场上言说死亡，而是将主人公濒死状态作为干预整个中年人的现实存在，干预国家的社会/政治意义的大生活的契机，以此凸现国家应予知识分子以应有位置的社会主题。女性死亡的真相仍未浮出地表。 80年代女性文学的死亡言说出现了从主题化言说到女性体验言说的革命性跃进。经历了西方女性主义文学洗礼的女作家蓦然发现：死亡作为个体存在的最后一件事实，并非要进入国家、民族和人类的大意义圈才获得价值，在女性世界里，身体也许就是死亡之意义的起点和归宿。死亡不一定非给历史作证、给时代作证，给自己作证、给女性作证本身就极具价值。这就使得死亡得以从超个体的民族、国家政治的宏伟意义中解脱，回到纯粹自然的女性身体的家园。众所周知，女性身体不仅是死的坟墓，也是生的温床、爱的圣殿，这种三位一体的共鸣交响构成了女性死亡的独异风貌。于是，心有灵犀的女作家们不谋而合地选择、参予了这曲死、生、爱的交响变奏。她们以细致入微的感悟和新鲜奇谲的想象体验着女性肉体的消亡，将女性死亡的感性的直观的具象形态首次呈现于世。这种崭新的死亡体验言说，既迥异于数千年传统文化规范的主题化死亡描述，又有别于新时期新潮小说家笔下男权化的死亡体验摹写，它以无可替代的独特性给死亡叙说带来了全新的气息。 具体而言，女性文本中的死亡体验主要表现为两种形态。第一种形态：死亡与性爱的纠缠。在女性文本中，死亡的语言往往是一种性语言，死亡与性爱常常是相互纠缠在一起联袂登场的。男女性爱片断，少女青春期的恐惧和一些死亡事件、死亡想象水乳交融，正如马尔库塞所言：“死亡是爱的迷醉和伤痛”，“死亡的赞美诗就是爱的赞美诗。”[3]在女作家笔下，死亡可以被性爱的振奋所战胜，“他惊愕地看着我，这时候，仪葬队伍消失了，这就是那天下午我们躺在黑栗树下的草坪上第一次睁开迷惘的双眼，骨骼中的困境不停地渴求着，我身上的器皿高低不平，这就是那次春天灰濛濛的交媾。从此，我便明显地感到了逃避死亡的机智，我尝试了面对死亡时跟一个活着的身体交媾时的种种欢娱和倦意。”(海男《外省的爱情》)死亡也可以由性爱唤起，如那个十六度鲜嫩的生命第一次性事中感到的世界末日(陈染《巫女与她的梦中之门》)，北诺因不堪性的折磨恍惚中举起的菜刀(林白《致命的飞翔》)。更多时候，死亡体验与性爱高峰体验纠合交织，散发着魂飞魄散的诗意的美：“拥抱她，从看不见时间的秩序中解开她上衣的扣子，……现在他的嘴亲吻她那柔软的乳头，这样的亲吻恢复了时间在炽烈的山岗上那些已逝的日子的美好时光，她紧闭双眼，他听不懂她喃喃些什么，她像是在上楼梯，围着一团团火焰纵身舞蹈，她像是从火焰中跳进去”，她的天空回旋着“世界就是这样告终/世界就是这样告终”的动人旋律(海男《横断山脉的秋祭》)。诗人张烨更是直接抒写连死神都无以阻挡的少女与鬼男的生死之爱：“给你，以一个女人颤栗的诱惑，沸腾的/血液，全部的热情与主动/在毛茸茸的草丛抚摸枯萎的枝条/用体温烘暖冻僵雀儿”，“我幸福得想喊、想哭/整个身心有了交响乐般的冲动/……死去活来。”当爱弥漫于身体的刹那，死亡也同时存在。爱欲的高峰瞬间与死亡感受交织相通，欲仙欲死，极度的快乐又极度虚无，死亡和爱欲这个被常人视为对峙的两极在女性身体的体验中获得了永恒的和解。在这里，死亡与性爱的描写，以一种最顽强的女性原始经验突破人类理性的积层，展现出它鲜活的原生性，理性的文化意义统统消隐于幕后。第二种形态：死亡与生育的变奏。对女性而言，死亡与生命是一对亲密无间的孪生姐妹，女性美丽的躯体预约着死亡也孕育着生命，覆盖着死者也覆盖着生者。正如萨特阐释的：死亡“是一种双面的雅努斯”。[4]一方面，它是对人类生存过程的一个否定；另一方面，它完成了人的生存过程和生命系列的“粘连”，它本身就属于这一生存过程和生命系列。也如女性诗人翟永明所言：“死亡甚至就是人类的子宫，坟墓就是人类的母体”，“死亡意味着一种创造”。[5]基于这样的认识，不少女性文本中的死亡体验常常与孕育过程相伴相随，浑然一体。叶梦将自己抒写跨越生死之门的孕育体验的一组散文命名为“创造系列”，翟永明描述女性分娩历程的《死亡的图案》中可同时倾听到交织在一起的生死之音。毕淑敏的小说《生生不已》，更是以一种回肠荡气、刻骨铭心的笔触描画了一个普通女性在死亡中“再造新生命”的体验。这个平凡的女性，在衰弱枯竭中时刻体验着的不是什么死亡，而是自己身体对新生命的滴注，是涅般木式新“生”的过程。她最终以滚滚的血液热浪将婴儿射出了生命之门，以自竭式的奉献，创造了一个新生命，完成了生与死的神圣变奏。这种无主观意向性的涌动着生命原动力的生死体验，绝不同于萧红《生死场》中象喻着乡土生命本质的无谓的生育苦难，肢体迸裂、血肉模糊的永远的生育“死”场，这是浸润着爱、洋溢着希望的前仆后继、生生不已的生命进行曲。以上述及的两类死亡体验，是男性无法染指的女性经验，是父权文化中死亡言说的一种“结构性缺损”。它的出现对于袒露女性死亡真相、丰富当代文学中死亡言说的经验无疑有着不容小视的特殊意义。 二 存在主义哲学家雅思贝尔斯认为：“只有死亡才是使生存得以实现的条件。”[6]在死亡面前，主体才能意识到生存的意义，死亡提高了我们的生存意义，死亡为生存提供了价值参照和价值创造的外在驱力。海德格尔也说：“人是向死的存在”，“死不是一个事件，而是一种须从生存论上加以领会的现象。这种现象的意义与众不同。”[7]存在主义哲学思潮很大程度上影响了当代女性笔下的死亡表现。因此，女性死亡述说不仅仅开天辟地地将女性生命体验自觉纳入了文化的舞台，而且将死亡提升到女性生存的高度来言说，使死亡现象的感受与表现具有明显的追问存在意义的哲学本体论意味。在许多女性文本中，死亡与其说代表了一种消极的选择，一种真实的肉体的消失，则不如说是一种对于“生”的诘问，一种辨别真相、显现荒诞的女性生存困境的寓言。其间蕴藏的不尽寓意以及见于故事之外的召唤之力有如拉封丹以诗形式写下的《寓言的魅力》，令女性醒悟，令民众醒悟。 诗人翟永明在《死亡的图案》中写道：“只有我在死亡的怀中发现隐秘”，“七天七夜，我洞悉了死亡的真相”。这种“真相”即是父权文化阴影下的女性生存困境，对这一困境的揭示几乎是贯穿女性死亡文本的主旋律。在女性诸多作品中，始终贯穿着“父亲”死亡的故事。多米三岁丧父(林白《一个人的战争》)，海静的父亲在她青春年华时节离开人间(海男《人间消息》)，……。父亲(从宽泛的意义上说，年长者、兄长、他人之夫、男性权威者都可作为父亲的替代者，在中国传统文化中，男性即父权的象征)死亡的形象也许只是叙事的背景、起源或转折，但阴影却笼罩着少女成年的经历，并支配了以后的岁月。“父亲”作为一个无法逾越的绝对存在，一种先天性的占有和永久的恐吓，一片抹之不去的重重阴影，悬浮于女性生存之上，主宰着女性生死命运。为了更清晰地袒露女性文本中死亡寓言的寓意，不妨将“重重阴影”解构为三重进行阐释。 第一重阴影：父亲/父权亡灵以无所不在的巨型话语直接扼杀着女性爱情的幸福、生存的权利。父权话语强调：女性夏娃是为了给男人亚当做伴侣才被赋予生命，来到人世间的，女人属于男人；女人为婚姻爱情而生，爱情就是她的一生，她的世界。因此，女人一生都在追求“高贵而致命的爱情”(陈染语)，但最终呢？经历了动心动肺、方死方生的一夜爱情幸福的女孩等待到的只是两尊荒凉的墓碑(蒋子丹《等待黄昏》)，婚姻失败、工作无望的黛二只能在绝望的想象中逃往黑风衣铺就的最后的逃亡地(陈染《无处告别》)，孤零零的多米只好无可奈何地投向一个老人的怀抱(林白《一个人的战争》)。死亡使女性一瞬间洞悉了“爱”的真相，爱情不过是男性需要时捧在怀中、无需时搁置角落，发泄时狠摔于地的易碎花瓶，是男权文化设置的死亡陷阱。 第二重阴影：父亲亡灵喻示了男权文化化了的女性自虐、自残、自我束缚的无奈境地。尽管窥破了爱情真相，窥破了父亲/男人的自私虚伪、冷酷无情，女性仍贪恋夏季爱情的沉湎，“假如需要死一千次/我愿一千次弥留于夏季”；[8]仍“想要一个我爱恋的父亲”，“一个父亲般的拥有足够的思想和能力‘覆盖’我的男人”。[9]这真是无以挣脱的死亡锁链，在“父亲”重重捆绑的同时，异化了的女性自觉不自觉地自缚于锁链之中。蒋韵的《落日情节》相当典型地表现了父亲阴魂威慑下的女性自缚状态。小说叙述了1967年9月9日发生的故事。妹妹郗童放走了被母亲锁进房门、实行管制的哥哥郗凡，郗凡在这一天死于武斗，“立着出门却横着回来，如一棵突然伐倒的年青的树，轰然倒地带回一身斧钺的伤痕。”于是，母亲许久说出一句话，这句话语不惊人却毁掉了郗童的余生。母亲说道：“你杀了郗凡”，同时给了郗童一个嘴巴。郗童对郗凡的死负有什么责任，这恐怕于郗童于母亲都是很明白的事。问题是郗童从骨子里承认了这种责任且从此以杀人犯自责，主动进入了角色。她固执地默认这种罪孽，使之发展成终生的忧患，阻塞她心灵走向自由的所有通道，以至于以一种自虐的方式，异常自觉地毁灭自己生活中的所有光明，乃至一个少女梦寐以求的白马王子，一桩自然平和的婚姻。郗童的这种隐忍的自虐、慢性的自杀全在于她永远只能面对九月九日那个铅一般沉重的日子，她面前永远横着一具郗凡/男人的僵尸。中国民间有“长兄如父”之说，郗凡作为孤儿寡母家的惟一男性，作为将来要支撑家庭的惟一男子汉，实际上是一个替代性的“父亲”，他的幽灵徘徊于缠绕于郗童们的心灵，给她们以仇恨以依恋，以恐惧以渴望，她们不由自主地为其左右，为其献祭，直至自身精神和肉体的毁灭。 第三重阴影：“父亲”亡灵遮盖下女性的同谋犯角色。正如翟永明所揭示的死亡隐秘：“生者是死者的墓地”，“我是死亡的同谋犯”。[10]父亲的阴魂并没随肉体的消逝而飘然离去，其继任者摩肩接踵、纷至沓来，这其中有男性，亦不乏女性，尤其不乏男权文化教化了的母亲们。她们以慈爱、以忽视、以残忍，日复一日，年复一年地塑造着男性文化要求的“女性”，将她们一步步置于精神的死地。比较女性文本中的两个类似细节也许很能说明问题。在《巫女与她的梦中之门》里，“我”的有着尼采似的羸弱身体与躁动不安头颅的父亲，“在我母亲离开他的一个浓郁的九月里的一天，他的一个无与伦比的耳光打在我十六岁的嫩豆芽一般的脸颊上，……鲜血和无数朵迸射的金花在我紧闭的眼帘外边弥漫绵延……凝固成夜幕里永远洗不掉的阴影”。《落日情节》中的郗童开门放走哥哥后，“母亲大人”抬手甩出了一个令她终生受难的巴掌。如夏季台风一样暴君般的父亲给女儿的是一个巴掌，寂静寡言的母亲给郗童的同样是一个巴掌。性别各异、但方式方法、造成的后果则是相同的。“我”从此恐惧、毁灭，永远无法穿透男人的石墙，无法逃离死亡的“九月”；郗童则背负着“杀人犯”的罪名，承受着母亲作为“父亲”潜在的替代者的摧残和追杀。相同的一个巴掌，体现的不仅仅是行为的类似，更重要的在于揭示了母亲与父亲之间作为同谋的隐秘关系，隐喻了女性对男权扼杀女性生存暴行的认同与继承。 可见，“父亲”亡魂笼罩下三重阴影的缠绕纠结，完成了女性于父权意识下被缚、自缚、缚人的三重生存困境的寓言。无论怎样，女性生存都无以驱散“父亲”幽灵的重重阴霾，无以逃脱父权文化的天罗地网。如同陈染笔下女主人公发出的慨叹与抗议：“父亲们/你挡住了我/……即使/我已一百次长大成人/我的眼眸仍然无法迈过/你那阴影。”[11] 三 女作家曾这样言及她们笔下的死亡描写：“死亡在我的想象中就应该是美丽的，它应该像普拉斯所讲的那样，死亡是一门艺术。”[12]的确，在大多数女性文本中，死亡不是弥漫着恐惧氛围的黑色乌云，而是闪烁着爱与美晶莹剔透的虹霓；不是残酷、血腥的“屠宰场”[13]，而是翻飞着蝴蝶、洒落着鲜花的“空中花园”[14]；不是无以逃脱的恐怖的地狱劫难，而是自行设计的温馨的归家之旅，死亡成为了不断体验激情高潮、增加文本创造力的艺术。这种唯美的诗化的死亡艺术主要由以下元素构成。 一、审美化的死亡造型 女性文本中死亡现象多样而丰富，其中最具视觉冲击力的莫过于“死亡”造型的审美化。这种造型以令人惊悸的美成为死亡艺术中最引人注目的风景。陈染的《麦穗女与守寡人》、林白的《一个人的战争》、张烨的《鬼男》等，都精心设计了“死亡”的行为艺术，这种艺术的美感一方面源于死亡场景的幽美。女性文本往往选择纯净无垠的大自然作为主人公走向死神的场所，用洁白的海滩、浪声轻摇的小路、星星飘浮的夜空、鲜花弥漫的山岗等营造出静谧、幽远的美的氛围、生命行动的最佳背景。因为在女性看来，惟有超越了男性中心社会的自然才是女性可以自由观照的天地，才是安全的避难所、永恒的家园，选择了自然即选择了自由。另一方面，造型的美感来自死亡形态的优雅。女作家们似乎本能地排斥男性文本中惨烈、残暴的死亡姿态，她们渴望像蝴蝶那样，以形体的永恒美丽定格于时空。于是，柔美的投水自沉、羽毛般坠落大地等优美的死亡形态常为女性作品首选。秀丽的形态与美妙的自然有机融合，互为映衬、相辅相成，生发成一种带有女性审美韵味的迷人的死亡艺术造型，这种造型的视觉效果虽不似余华等新潮小说家笔下死亡造型那么棱角分明、富有力度，但飘逸、柔软、色彩丰富，虽不厚重却绵延而有张力。请看：夜阑人静、浪声轻摇的银色海滩上，穿着裙子的女人一步步迈向神秘的大海(《疯狂的石榴树》)；轻风吹拂、彩蝶纷飞的大地上，美丽的女模特羽毛般从高楼飘然落下(《坦言》)；鲜红似血的罂粟花弥漫的山岗上，身着纯白色衣服的鼓手如痴如醉地倒入花丛(《鼓手与罂粟》)。面对如此美丽的“死亡”行为艺术，你不能不为之动心动容，不能不由衷感叹：“你真美呵，请停留一下。”[15] 二、梦幻般的死亡意象 构成女性文本中诗之交响的死亡意象不是一种简单的图象式重现，而是“一种在瞬间呈现出的理智与情感的复杂经验”，是“各种不同的观念的联合”(庞德)，是包括视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等彼此连通、交替、融会、转化的通感性意象。一朵带露的玫瑰、一只飞翔的小鸟、一群轻盈的蝴蝶伴随着一个个人物消隐于世，这种可视、可听、可触的活生生的感觉意象给冰冷僵化的尸体增添了生命的色泽、美的光晕，淡化了死亡的恐惧和绝望，焕发出丰富动人的奇光异彩。难怪女作家会让疯子阿林以生命的殒落尾随蝴蝶的飞翔(海男《蝴蝶》)，让身着白连衣裙的漂亮阿姨冰凉的躯体上栖息着一只金黄色的蝴蝶(海男《圆面上跑遍》)。这很容易使人联想到梦蝶、化蝶的神话和传说，想到生命另一形式的再现与辉煌。 女性文本中死亡意象的另一类型是带神秘色彩的自然幻象。这比较多地出自徐小斌、林白的文本。如少女景焕在落入冰河的瞬间看见的象征生命意义的辉煌和美丽的“弧光”(《弧光》)，如海生物交配时呈现的罕见、壮丽的“海火”。这“海火”只短短一瞬，然后，海生物们便都“悲壮”地死去了(《海火》)。这些带魔幻色彩的自然意象，神奇、瑰丽、光焰夺目，既具哲学、心理学价值，透视出人世间种种悖论：如爱与死的悖论、爱与自由的悖论、生与死的悖论等；又富有幽深的文化情韵。 黑色意象也是女作家们青睐的一种死亡意象。蕴藉于黑夜、黑风衣、黑伞等意象曾一度成为文坛瞩目的黑色奇观。女作家们钟情的“黑色”，比之于北岛的“泥土中复活/驮着沉重的秘密”的“乌龟”，顾城的“黑夜”背景下寻求光明的“黑色的眼睛”，有着迥异的意象潜流。北岛们的黑色浸透着国家、民族的忧患意识，人性、民族、封建文化的积淀隐喻于“没有记忆”的“古寺”、“森林般生长的墓碑”。而女作家的“黑色”则几乎全都散发着男权文化桎梏下女性个体的激愤和绝望。“未来所有的观众都将是独唱演员，用同一张嘴担任伴唱、合唱、奏乐，没有听众，每人举一把忧伤的黑伞，舞台变成了一个巨型陵墓，哀乐之声如绵绵细雨淅淅而下”。(《与假想心爱者在禁中守望》)这些色泽沉重、阴冷逼人的黑色意象，一次次将主人公推向“精神的刀刃”，绝望惊惧的边缘。它既象征着男权文化规定的社会主导价值、正统角色及性的固有原则所构成的女性生存无所不在的阴影，现代女性在物质家园与精神家园的追求中挣扎奔突的双重困境，女性无以逃脱的被缚状态，也隐喻着女性无可奈何、无以解脱的自缚状态。强烈视觉效果的“黑色”语象，折射出死亡阴郁、诡秘的奇丽色彩，丰富着死亡的意象世界。 三、追忆式的叙述姿态 每个人生来就畏惧死，这是人类最本质的悲剧。海德格尔就以“畏”论述了这一状况。他认为人无时不在迈向死，不在死去，人生就是“死的先行”，是先行到死中去的奔向死的过程。因此“存在到头在生存论上等于说：向终结存在。最极端的尚未具有此在对之有所作为的那种东西的性质。终结悬临于此在。死亡不是尚未完成的东西，不是减缩到最小值的最后悬欠，它毋宁是一种悬临”。[16]正是这种“悬临”始终伴随、萦绕着此在，才使人不得不对死畏惧，它决定了一切抗争都是徒劳，是一种西西弗斯神话。面对它，我们无法选择目的，惟有强调过程本身。因此，女作家们在洞悉这一悲观主义人生困境时，往往自觉地以理性精神控制绝望与悲欢的情调，以一种超然的追忆式的姿态操纵叙述。她们非常巧妙地将死的压迫、亡灵的恐怖置于记忆的隧道，让之在悠远的时间中渐渐化解。正如林白所言：“时间距离犹如某种神奇的光，使一切焕发光彩，”“凋零的时光总是华丽的，在凋零之中它的光影带有永逝不返的意味，它的每一点转动的不同的层次都附带上了无与伦比的美。”[17]因此女作家本人往往采取审美的态度，化作局外的创作者、操作者，站在生的河岸上，通过记忆之眼，透视出一个个死亡镜像，随心所欲地组合着这些亡灵的故事。像姚琼、朱凉、荔红、黛二、寂旖、雷鸽、夏里等[18]一个接一个受冤孽、暴力、血腥沾染过的孤魂鬼影，经过时光的淘洗、缅思的点拨，竟然在作者用心营造的如烟似雾的氛围中化腐朽为神奇。记忆中的死亡，除却本体的辛辣酸苦之外，且有了从时空间距生出的妖娆的芬芳气息与颇耐咀嚼的戚婉衷肠。它消隐了露骨的直观同情和呼天抢地的痛苦叫喊，打破了单一悲剧的情感疆域，于不露声色的细致、清澈、飘散的叙述中，流淌出纯粹的诗意和美感。 以上述及的唯美的死亡艺术的形成，有着多方面的原因。第一，女作家天性中的唯美倾向。女性与美有一种天然的不解之缘。尽管这是在父权文化中被观照的结果，却也成为当代女性审美意识的一种历史的基因，一个重要的特征。这不仅由于女性美妙的形体是人自身形式上美的范本，还由于女性终生都自觉或不自觉地寻求真正能被自己占有的身心的美。第二，回归自然的家园意识。女性人生命运与大自然的默契，使得女人在人类生活中成为“自然”。苏珊·格里芬在《自然女性》中曾这样表白：“我们知道自己是由大自然创造的……。我们就是大自然。我们是观察大自然的大自然。我们是具有大自然观念的大自然。”在女性看来，死亡并非外力强加的酷刑和苦难，而是生命向自然的回归，是儿女回到大地母亲的家园。它自然亲切、平和宁静，如同叶梦抚摸的散发着家的“淡淡的清香和暖意的”、“漂洗后的纯棉织物，”[19]陆忆敏体会的仿佛“一趟回家”[20]的感觉，梅森葆依偎的“最后的爱人”。[21]在不少女作家笔下，死亡作为最后的诗意的安居地，至善至美，带着完成一切的笑容。第三，理性地把握生命的欲望。由于历史文化的作用，女性死亡的选择与表现，都是他人(男人)规约的，是被动的无奈的存在，因为她们不是社会主体，无法真正自主地表现死亡。当今有着鲜明主体意识的女作家们，依托女性对美的天然的敏感，在文本中，以诗意的美化解死亡恐惧，自由地表达着把握与肯定生命的欲望。 综上所述，我们可知当代女性作家极力描述死亡这一生命末日时，已从灵魂深处展露着她们对女性世界、对女性生命存在的深刻体验与形而上的沉思，展露着她们艺术叙写、抒情的诗意才华。也许有人会指责她们的死亡表现过于局囿于女性自身，缺乏博大深沉，但无可否认，她们以独特的女性视角、女性体验、女性的思考与艺术，建构了一个迥异于传统的男性难以完全企及的死亡世界，开创了死亡言说的另一番天地。 附注： [1]转引自李森：《海男作品的诗学问题》，《南方文坛》1999年第5期。 [2]蒋子丹：《乡愁》(散文集)第127页，海南出版社1994年版。 [3]马尔库塞：《审美之维》，第254页，三联书店1989年版。 [4]萨特：《存在与虚无》，第680页，三联书店1987年版。 [5]翟永明：《纸上建筑》，第67页，东方出版中心1997年版。 [6]《存在主义哲学》第278页，中国社会科学出版社1986年版。 [7]海德格尔：《存在与时间》，第289页，三联书店1987年版。 [8]蒋子丹：《桑烟为谁升起》，河北教育出版社1995年版。 ]9]陈染对话录：《另一扇开启的门》，《陈染文集》第4卷，江苏文艺出版社1996年版。 [10]翟永明：《死亡的图案》，载《苹果树上的豹》，北京师范大学出版社1993年版。 [11]陈染：《巫女与她的梦中之门》，载《陈染文集》第2卷，江苏文艺出版社1996年版。 [12]张钧：《穿越死亡，把握生命——海男访谈录》，《花城》1989年第2期。 [13]王彬彬：《余华的疯言疯语》，《当代作家评论》1989年第4期。 [14]海男散文集名。 [15]歌德《浮士德》中名句。 [16]海德格尔：《存在与时间》，第300页，三联书店1989年版。 [17]林白：《记忆与个人化写作》，《林白文集》第4卷，江苏人民出版社1997年版。 [18]此处人名分别出自林白、陈染、海男作品。 [19]叶梦：《风中羽毛》，《月亮·女人——叶梦新潮散文选》，漓江出版社1993年版。 [20]崔卫平：《看不见的声音》，第179页，浙江人民出版社2000年版。 [21]转引自李小江《女性审美意识探微》，河南人民出版社1989年版。 原载：《中国文化研究》2001年夏之卷 原载：《中国文化研究》2001年夏之卷 (责任编辑：admin) |