|
杨骚(1900-1957),原名古锡,字维铨, 1900年1月19日生于福建漳州,是中国左翼作家联盟成员,中国诗歌会发起人之一。杨骚的部分话剧、诗歌、散文、评论文章是东南亚华文视野中比较早出现的作品,散文《十日糊记》、诗集《受难者的短曲》,尤其是《Yellow》、《新街》,以剧本的形式展示了一幅东南亚的异域风光,叩响东南亚华文剧坛的大门。 一、东南亚之行:无意中闯入东南亚华文视野 客观地说,杨骚起初并无意于东南亚华文创作。但是杨骚的首趟东南亚之行,无意中闯入了东南亚华文视野。 纵观杨骚的一生到过许多地方,在日本留学是其生命苦旅的第一站,在新加坡教书是其生命苦旅的第二站,在上海写作是其生命苦旅的第三站,抗战后期流亡于新加坡-印尼等地是其生命苦旅的第四站。杨骚的一生经历过无数次的站台,每一个站台均见证了杨骚的悲苦。具体地说,杨骚2次远赴东南亚,第一次是1925年夏至1927年秋到新加坡道南学校教书,历时3年;第二次是1941年1月至1952年9月转辗于新加坡-印尼的苏门答腊廖州-新加坡-巨港-雅加达等地,历时12年。这2次东南亚之行,给了杨骚独特的生存体验和严峻的磨练,为杨骚日后的东南亚华文创作累积了丰富的生活经历。杨骚在《关于剧作法的问答》中指出:“坐在亭子间里不但写不出杰作而且写不出东西这句话,已成为一般作家的常识,这里想也不必多说了。然而偏还有一部分的作家自以为是‘秀才’,能够不出门而知天下事,不肯和现实生活接触,狂妄自大,只凭着自己一点天资,用推想,臆测来判断现实,于是创作,一篇又一篇”[1]。杨骚非常看重这段独特的经历,认识到亲身经历与创作素材的密切关系。当杨骚看过新加坡小镇上居民争水的场面,便动了写作剧本的念头:“在清早起瞧到一些市民争水的场面;这确是南洋一幕幕短短的社会剧,何时把脚色聚拢来,背景配好?写它一个短无可再短的剧本罢”[1]。 杨骚之所以闯入东南亚华文世界,一是出于生计,二是出于情感。一直以来,贫病成了杨骚最大的敌人,漂泊成了杨骚的生活状态。1925年,杨骚从日本辍学回国,转辗于杭州、漳州之间,后来应同乡周筼之邀前往那里教书。杨骚最初是怀着创一番事业的淘金梦出国的。然而,严峻的现实撕毁了杨骚的美梦。杨骚任教的道南学校,学生只有30多人,校董却有60多位。全校教职工只有周筼一人,兼任校长、教员和校丁,包揽唱歌、体操、图画、手工、英文、算术、自然、社会等课程,负责摇上课铃、烧开水等杂役。换而言之,杨骚刚从一个穷困的圈子跳出来,却又钻进另一个更穷困的圈子。当时“新嘉坡一埠就有四五六万人的失业者”[1],杨骚教书所得不仅不足以糊口养病,甚至比邻居家的老婶婶还不如。老婶婶“粒积了十年,才凑足一百块钱……刚好买一副寿板,预备做一抬棺椁!”[1]1927年杨骚从南洋回来时,依旧一贫如洗、狼狈不堪。 也许,可以用“牢骚悲苦”4个字概括杨骚的海外生活,甚至是杨骚的一生。由于境遇坎坷、四处漂泊、穷困潦倒,杨骚的日子是比较悲苦的。作家青禾在《杨骚传》中解说杨骚的笔名,“骚,就是发牢骚。这个骚字是对社会的不平与愤懑,也是对自己的不满,对命运的怨恨……他的‘骚’总是带着凄凉”[2]。1928年杨骚在《语丝》周刊发表日记《十日糊记》第一次以杨骚为笔名。正如多数流亡海外的文人一样,杨骚有着一种超负荷的生存危机感,在日本杨骚和郁达夫一样受过种种歧视和屈辱。1923年东京大地震时,杨骚先是被日本军人误认为“朝鲜人”有乱棍打死之危,后被日本一个善良的中年女人辨认为中国人才免于一死。在南洋,杨骚见识了更残酷的殖民统治和阶级矛盾,进一步看清了外国资本主义的本质和中国次殖民地的现状与病痛。祖国的孱弱多难,民族的命运多舛,给杨骚的身心带来难以痊愈的创伤。杨骚作为半封建半殖民地的社会个体,其飘泊的生命体验始终带来切身的痛苦,生存的危机感伴随着他的一生,要么缺钱,要么罹病,这些都加剧了他的忧患意识和双重失望。悲苦的心情需要适当的宣泄才能缓解内心的平衡,杨骚不像闽籍同乡林语堂既信仰基督教又信仰道教、许地山笃信佛教那样有着某种宗教信仰,能够化解部分内心的苦闷。因此,杨骚的满腹牢骚就化作剧本、诗歌、散文、社论,以受压迫者的话语融入东南亚的华文世界。 二、杨骚是东南亚华文剧坛的先行者 话剧作为舶来品,在杨骚留日期间就已经影响到他的求学。杨骚在日期间阅读了许多日译本世界名家的戏曲、小说、诗歌,广泛地接触了西洋文学,甚至有一段时间喜欢看剧本。1924年杨骚在日本创作出处女作诗剧《心曲》,使他的话剧创作有了零的突破; 1927年杨骚回到上海后以南洋为舞台背景所创作的《Yellow》和《新街》,则是他话剧创作新的起点。 多年的胃病、长期的漂泊以及“一生的大部分都送葬在不幸的困穷中”[1],使杨骚跌落到社会的最底层。杨骚接触到的人物多数和他一样贫穷,小偷、妓女、黑奴、华工、土著马来人、苦力、探警……,鲁迅说过:“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢。”[3]同是天涯沦落人的情感底线,唤醒了杨骚潜意识中的忧患意识,而作家的敏感又促使杨骚善于观察当时种族社会的共性,把视线锁定苦难中的百姓,发出“生的呐喊”和“反抗之声”[1],塑造了一群丰富的文化个体形象。从一定意义上说,杨骚的剧本深深地扎根在东南亚的现实土壤中,较早叩响了东南亚华文世界的大门,别具特色,意义斐然。 (一)剧本直接曝光种族社会 “无论什么文艺作品,都是由作家的感情或意识所产生出来,而一个作家的感情或意识,便是他所寄以生活的那个阶级的感情和意识。”[4]标题“Yellow”,直接挑战种族社会,暴露激烈的阶级矛盾和种族歧视,令人触目惊心。《Yellow》的故事发生在一个炎热的午后,一群黑人和马来人在黄种人的监视下为白种人卖命地干活,不允许稍作休息或冲凉。《Yellow》反映了南洋是个多民族聚居的殖民地这一事实。新加坡原属英国殖民地,是近代中国人口移民最多的地区。19世纪后期-20世纪初期,西方资本主义在殖民地的高速发展,迫切需要大量廉价的劳动力,当时新加坡和香港一样,实施没有限制人口进入的移民政策。当时国内经济状况普遍不好,出洋谋生成为许多人的一种选择。在所有移民中,华人所占的比例最大,特别是福建和广东地处沿海,成为中国海外移民最集中的省份。漳州是个穷地方,杨骚留日归来时家里穷得“每天的小菜钱不过两毛钱”[5],于是便跑到南洋教书。 在新加坡,杨骚亲身体验到种族社会的种种不公与残忍,清楚地看到南洋的资本家“利用祖宗的财产再得暴富的,也有用种种恶毒的计略而擢取万金的”[1]。《Yellow》揭示了造成异族“小百姓”被奴役的根源在于:殖民者白种人高居统治地位,黄种人处于第二个等级,黑人和土著马来人地位最低。“白的把我们当牛马看待,我们黄的把黑的当粪土蹂躏有什么?”“黄的不许看新的书,黑的当然不准喝烧的酒呀!”[1]白种人把华人“当牛马看待”,华人把黑人和土著马来人“当粪土蹂躏”,可怜的奴隶们被当作畜牲役使着。剧本从标题到内容,无不折射出杨骚对种族社会的仇视,具有强烈的现实精神。 (二)剧本深切呼唤民族意识 在殖民主义染指过的南洋大地,到处是被压迫、被扭曲的农奴形象。《Yellow》剧中华人、马来人和黑人同时受到殖民者白人的压榨,可悲的是,处在蒙蔽状态的华人、黑人和马来人,缺乏自觉的民族意识和生命意识,不仅没有团结起来共同对付白种人,反而带有相当大的盲目性,甚至互相敌视。被压迫民族的盲目性表现在3个方面: (1)南洋当地的原住民马来人,无视自己的土地被殖民者一寸一寸地掠夺。《Yellow》中马来人回忆着:“我们就像野兽似地被赶到深山野林里来了”,“渐渐地丧失了自己的乡里田园,渐渐地渐渐地从市街被赶到田野,……我们的兄弟姐妹父母躲在深山僻野间了,繁华热闹的街市看不到我们的一家一宅”[1],暗示了殖民主义的扩张所带来的罪恶和各种错综复杂的阶级矛盾,包括殖民者与当地人、与华侨之间的矛盾,而且加深了当地人与华侨之间的冲突。(2)黑人奴隶长期被奴役,已经被折磨成头脑简单、四肢发达的机器人。黑老人招呼孙子干活的惯用语是:“这是我们的本分,动呀,动呀,孙子”,然后带头择个荒芜未割的草地,俯身工作[1]。剧中多次用“机械”一词描写黑奴们的自觉劳作。黑老人从他孙子那么小的时候就开始被迫劳作,历时整整50年;他认为劳作才是他的本职工作,没有任何思想、没有任何反抗,就像鲁迅笔下的老“闰土”! (3)奴隶之间互不相干,互相欺负,缺乏做人最起码的意识。黑姑娘第一次遭遇马来人性骚扰时,旁边的黑奴“先后站起来呆着瞧,痴笑”[1]。老黑奴还说“稀罕地我今年六十四岁了,但这件事却经常看到”。当马来人提着镰刀追赶黑姑娘时,黑奴们仍“呆着痴望,恐怖状”,老黑奴还劝说“管他什么!动呀,动呀,这是我们的本分”。之后发生了黑姑娘光天化日之下被白种人强奸的事,马来人立刻幸灾乐祸。剧终上演了一幕悲剧:由于奴隶们的麻木不仁,华人工头孤身冲进屋内解救黑姑娘,被白种人开枪打死了,并被诬陷为强盗。杨骚的《Yellow》成为“抒发民族感情声张民族意识的左翼初期戏剧力作”[6]。 (三)剧本书写华人反抗篇章 在南洋华侨中,有些人的侨民意识和反抗意识很低。尤其是有钱的华侨商人,“虽也时时要说外国人如何欺侮我们,说时涨着额边筋,但一在外国人的面前,却要像狗一样地服从奉承。……他们做梦都不想回祖国,说在这儿给外国人保护,入外国籍,受他们虽不平等的待遇,而可以安然地挣钱,……有的一毛不肯拔地日积月叠年堆,堆成黄金山,到了死后给当地的殖民政府充去了”[1]。穷华侨们“穿的吃的住的和他们在最困苦时候相差几乎分别不出来,他们依然是个刻苦驯良的牛”[1]。华侨任人欺凌的现状令杨骚惊叹、愤恨不已,于是他的作品致力于表现这种现状,唤醒底层华侨的侨民意识和反抗意识。杨骚剧本的主人公不是大富大贵的上等人,而是一群苦命干活、“像哑巴吃黄连似的默受”[1]的华侨。《Yellow》的主人公是华人工头,配角是华人酒店主;《新街》的主人公是华人妓女肖珍,配角是一群华人妓女、鸨母;《只是一幕》的主人公是华侨陈幕兰、侨领陈受益等人。这些主人公起初都屈服于外族的淫威,如《新街》中鸨母感谢有枪的印警:“假如没了他们这样的张罗巡守,这个新街不晓得要闹成怎样的一个天地。劫夺呀,打架呀,杀人呀……”[1] 哪里有压迫,哪里就有反抗。杨骚的剧本继承中华民族敢于伸张正义、在危难时刻从不放弃任何与邪恶做斗争的优良传统,继续书写华人反压迫的篇章。《Yellow》的华人背后称呼白种人为“大狗”,《新街》的华人背后称呼印警为“番犬”。华人工头虽受雇于白种人,对主人唯唯诺诺,但他平时总在背后骂白种人是“畜生”。杨骚把殖民者喻为狗、犬、畜生,这些鄙视性的称呼令华人对殖民者的仇恨呼之欲出,写出南洋各国的华人潜意识里带有强烈的反抗性,鲜活地描述了其坚贞不屈的民族精神。田汉说过:“中国戏剧家的责任就在艺术地、有血有肉地描画出这个现实,使广大观众了解并且痛感这个现实,大家起来为中国民族的独立自由而战。”[7] (四)剧本较早触及被摧残的女性 《Yellow》和《新街》,是杨骚对抗男权世界的一种新的时代话语。不论是积重难返的旧中国,还是饱受殖民蹂躏的东南亚,女性弱势群体沦为暗娼或公然被强暴的事实是当时无法解决的社会问题。在东南亚华文世界里,杨骚是比较早关注受摧残受侮辱的女性。他在《新街》里塑造了一群以卖笑为生的妓女,反映女性侨胞凄苦的遭遇。主人公肖珍过着倚门卖笑的日子,最大的心愿是从良。但是当她找到以心相许的情人时,情人却把她拱手让给别人。极度失望的她愤然喊来巡捕与警察,结果肖珍和情人一起被逮捕了。杨骚塑造的肖珍,宁为玉碎不为瓦全,虽为柔弱女子,却有着铮铮铁骨。 《Yellow》以女性遭侮辱安排剧本的导火线: (1)黑姑娘遭受马来人猥亵; (2)黑姑娘遭白种人强暴;(3)强奸事件引出华人工头舍身救人的高潮。在南洋地区,男人欺侮女人的事件经常上演,女人的安全问题都无法得到保障,还谈什么女性的尊严呢?《新街》的鸨母向妓女传授经验:“将来老了,你看,像我这样地买几个女儿来,好好地过一个下半世不好么?”[1]鸨母不以卖身为耻,还想代代延续此行业,实在可悲! 诚然,杨骚的剧本在揭露生活的深刻性和丰富性上,不能和后来杜边的《明天的太阳》相比,也未能提出个性解放的问题;而且杨骚只能提出问题、摆出现状,不能解决问题。究其因,杨骚是五四初期典型的文人,同情苦难同胞又不能为他们寻找出路,并且在心理上和他们有着一定的距离。因此,杨骚这时候的觉悟尚无法为遭遇厄运的华人同胞解决出路,只能安排华人工头被杀、黑姑娘再次落入白种人的虎口,只能安排肖珍与情人同陷入囹圄,这无疑是杨骚当时思想上的局限性。 三、杨骚从事东南亚华文创作的缘起 值得一提的是:成就杨骚的东南亚华文创作之路,首推鲁迅先生。尽管鲁迅没有亲临东南亚,但鲁迅生前对东南亚华文创作者的无私帮助与指引,是现代文学史上的一段美谈。杨骚完成第一趟东南亚之行后,内心波澜起伏,创作的灵感不断涌动着,这时他有幸在上海巧遇文学巨匠鲁迅。《鲁迅日记》1928年1月25日第一次记载了杨骚的来访:“二十五日,雨,下午晴。……林和清及杨君来。”[8]杨君即杨骚,介绍杨骚认识鲁迅的人是林语堂的三哥林和清。起初,杨骚并不想以“卖文”为生,只是想抒发内心的愤懑不平而已。从南洋回国前夕,杨骚在1927年8月21日《十日糊记》中坦承“自己决心回国,但自己决心不要卖文!”[1]然而与鲁迅第一次见面之后,杨骚对中国文坛有了新的认识,他到杭州埋头写作,修改《Yellow》和《新街》,创作《记忆之都》。鲁迅以导师、前辈的身份热情地关心杨骚,指导杨骚的文学创作,出版杨骚的作品。1928年3月1日鲁迅主编的《北新》第2卷第8号出版了杨骚的《Yellow》。对于一个文学青年来说,能够创作和发表作品就是他的生命。1927-1937年杨骚在上海期间,经常在鲁迅主编的《奔流》、《语丝》、《北新》等刊物上发表作品,这一期间共发表了14个剧本,数十篇诗歌、小说和译作,并认识了李小峰等出版商,结识了柔石、川岛、冯铿等一批知名作家,进入他文学创作的丰收期。鲁迅对杨骚和其他文学青年“翻译的稿件还要尽可能地按原文逐字逐句对照一遍”[2]。鲁迅的辛勤工作既开拓了杨骚的视野,又促使杨骚迅速走进中国文坛。 1928年,鲁迅在日记中记载与杨骚有关的来往达31次之多[1]。随着两人之间来往的密切,鲁迅还亲自帮助杨骚改稿。1929年8月鲁迅为杨骚的一个剧作题名之事,在杨骚研究中经常被谈到:“后来到L. (鲁迅)那边,他说我那篇戏曲要得,题目拟为《蚊市》,比剧中人物为蚊子之意也”[5]。并且“蚊”字为“文”与“虫”两字合并而成的,更是有趣。鲁迅肯定了杨骚创作的剧本《蚊市》有一定的力度和深度,这对杨骚来说是一种莫大的鼓舞。 鲁迅对东南亚华文创作的影响是深远的,尤其对杨骚的影响是终生的。鲁迅作品中强烈的现实主义写法深深地感染了杨骚的文学创作,杨骚渐渐学会抓住时代的主要特征,一些反映东南亚的文学作品源源不断地从杨骚的笔下流泻而出。《Yellow》发表在1928年3月1日《北新》第2卷第8号散文;《十日糊记》发表在1928年3月26日、4月2日《语丝》第4卷第13、14期;《受难者的短曲》1928年11月由上海开明书店出版;《新街》收入剧本集《他的天使》, 1928年11月由上海北新书局出版;《受难者的短曲》1929年5月由上海开明书店再版。之后,尽管鲁迅与杨骚之间发生了一些误会,鲁迅甚至与杨骚断交,但鲁迅逝世时,杨骚在《切身的哀感》一文中沉痛地写道“鲁迅先生之死,比高尔基之死给我的哀感更切身些,更沉重些……”[1]。1937年10月20日,杨骚再次写下《鲁迅·斗争》一文,深深地缅怀鲁迅给自己的方向与鼓舞。文中开篇就指出:“‘鲁迅’两个字解:鲁迅的一生,可以当作‘斗争’,始终充溢着战斗的精神。他为中华民族的解放,为国际的和平,为人类的正义,和封建余孽战斗,和帝国主义战斗,和其他一切的黑暗势力战斗,直到他瞑目的那一天为止。”[1]直至晚年,杨骚仍然怀着无比崇敬、感激的心情,对自己的侄儿冼东提起他心目中永远的导师——鲁迅。 显然,鲁迅逝世对杨骚东南亚华文创作的影响,不亚于生前对杨骚的帮助,而且这种影响是长远的、是多方面的,包括文风的转变、创作体裁的转变、人生道路的选择。准确地说,杨骚的这种转变是在第二趟东南亚之行中完成的,也是在鲁迅逝世后完成的。如果说第一趟东南亚之行牵引杨骚走上文学之路,回国后选择了写作生活,并迈进了东南亚华文创作的大门;那么第二趟东南亚之行则牵引杨骚走上政论创作的综艺之路,写社论、时评、文艺评论等,引导、扶持东南亚文学爱好者,繁荣了东南亚文坛。杨骚后期的主要作品有《加紧团结,反对分裂!——为纪念“七七”四周年而作》、《民主运动在祖国》、《以纸弹配合子弹——对反侵略文学口号提出的一点意见》、《第三势力》、《需要积极的清道夫》、《华侨与白华》、《怎样庆祝国庆》、《“自由人”的嘴脸(一)》、《孙中山先生、广东精神与革命》等评论文章。杨骚在海外所创作的这些社论、时评、文艺评论等文章,是呐喊式的战斗檄文,具有很强的政治性、针对性和情感性,完成了其文风从苦闷伤感、忧郁悲哀、愤世嫉俗的个人主观感受向具有鲜明的阶级倾向和革命意识的现实主义转变。杨骚继续沿着鲁迅的方向,一扫《受难者的短曲》过多地局限于个人情感的纠纷、唯美主义色彩浓厚的做法,旗帜鲜明地呼吁民主、呼吁团结,反对白华、反对第三势力、反对自由人,号召青年学生“你们爱祖国,爱光明;你们更晓得光明在何方,祖国应该怎样去爱她。”[1]1952年9月25日杨骚完成第二趟东南亚之行,离开雅加达回到祖国的怀抱。 诚然,杨骚对东南亚华文世界的贡献不能像著名作家郁达夫、秦牧、许地山、王任叔那么突出,然而,杨骚的一生贫困潦倒,他克服了重重环境以及个人的困难,以一个涉世未深青年的身份走入东南亚华文剧坛,将生命的体验与理解贯注在作品中,坚持创作,成就不菲。因之,杨骚首趟东南亚之行实现了对东南亚华文剧坛的最初贡献,第二趟东南亚之行推动了东南亚侨界社论的发展,是东南亚华文视野中不可或缺的,也是比较独特的一个。 [参考文献] [1]杨西北.杨骚选集[M].北京:作家出版社, 2006: 406-879. [2]青禾.杨骚传[M].福州:海峡文艺出版社, 1998: 5, 116. [3]鲁迅.《苦闷的象征》引言[A] //华山.鲁迅作品精选·古籍序跋集·译文序跋集[M].北京:中国文史出版社,2001: 189. [4]杨西北.杨骚选集[M].厦门:厦门大学出版社, 1989:226. [5]杨骚.昨夜·杨骚之部[M].石家庄:河北教育出版社,1995: 174, 215. [6]余峥.左翼戏剧初潮的一双海燕———杨骚、白薇三十年代的戏剧代表作合论[A] //杨西北.杨骚的文学创作道路[C].厦门:厦门大学出版社, 1993: 181. [7]田汉.田汉文集:第14卷[M].北京:中国戏剧出版社,1983: 460. [8]鲁迅.鲁迅日记:第二册[M].北京:人民文学出版社,2006: 67. [作者简介] 张静容(1971-),女,副教授,研究方向:闽南文化和现代文学。 原载：《福建农林大学学报(哲学社会科学版)》, 2010, 13(6): 101-105 原载：《福建农林大学学报(哲学社会科学版)》,2010,13(6):101-105 (责任编辑：admin) |