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小说创作存在两种消极的倾向，一种是病态的客观性倾向，一种是病态的主观性倾向。前者否定世界与人的主体性关联，否定人对世界进行意义开掘和价值判断的必要性，罗伯—格里耶的话极具代表性：“我们必须创造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和状态首先以它们的存在去发生作用，让它们的存在驾临于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会学、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。”[1]后者则切断文学与外部世界及现实生活的关联，把任意的想象和抽象的观念，当作写作的基源，最终把小说变成了梦游症式的个人体验，或用话语进行游戏的“一腔废话”，从而使作家所叙写的一切因为缺乏充分的现实感、鲜活感和真实性，而成为心造的幻影。尽管客观地叙写生活，是十九世纪现实主义文学的重要经验和伟大成就，但对当代的相当一部分中国作家来讲，这一经验是可疑的、无效的。在他们看来，要今天的作者向前人学习写作智慧，就好像要骏马向山羊学习奔跑一样可笑。他们对十九世纪的“客观地”叙写生活的“真实性”原则嗤之以鼻。他们倾向于接受这样的写作理念：小说就是一种纯粹的主观想象的产物，而追求“客观性”则是庸俗的，反文学的，是低能与观念滞后的标志。他们认识不到那种与小说的价值密切相关的客观性的意义，认识不到没有这种客观性，小说的整个事象世界，就缺乏稳定的根基，就失去了内在的价值和持久的生命力。 看看余华是怎样贬低“十九世纪文学”的吧。他对“十九世纪文学”，准确地说，对现实主义文学的否定态度鲜明地表现于《虚伪的作品》一文中。在这篇余华自谓“具有倾向的创作理论”中，我们看不到有价值的观点，倒是作者语无伦次的逻辑混乱和似是而非的虚言妄语，给人留下了深刻而别扭的印象。余华有怀疑的勇气，但是缺乏成熟的智慧。他对十九世纪文学经验和传统的否定给人一种幼稚而可笑的印象。在他看来“真实”与“想象”是相互敌对的，“真实”与“早餐”是没有关系的于是，他顺理成章地蔑视“十九世纪文学”的伟大经验，怀疑一种关于文学的“普遍标准”，“有关二十世纪文学评价的普遍标准，一直以来我都难以接受。……十九世纪文学经过了辉煌的长途跋涉之后，却把文学的想象力送上了医院的病床。”[2]这位牙医出身的小说家，似乎乐于把自己厌恶的东西送到“病床”上解剖。但是，他只有气冲斗牛志凌千载的宣判，却没有耐心和能力说明，“十九世纪文学”如何“经过了辉煌的长途跋涉”，又如何及为什么要将对文学创作来讲须臾不可少的“想象力”送到了“医院的病床”。他倒是说了一些关于“十九世纪文学造就出来的读者”拒绝“新的冒险之类”的话，对这类读者来讲，“一条街道意味着交通、行走这类大众的概念；而街道的泥迹，他们也会立即赋予‘不干净’，‘没清扫’之类固定想法”，[3]而在罗伯一格里耶的学生余华看来，文学应该是“冒险”的，它要“突然脱离常识的范围”，而不能再表达“大众的经验”。在余华的混乱的话语中，我们终于看出了这样的意思：“生活是不真实的，……生活对于任何一个人都无法客观。生活只有脱离我们的意志独立存在时，它的真实才切实可信。而人的意志一旦投入生活，诚然生活中某些事实可以让人明白一些什么，但上当受骗的可能也同时呈现了。几乎所有的人都曾发生过这样的感叹：生活欺骗了我。因此，对于任何个体来说，真实存在的只能是他的精神。”[4]这段文字，表面上看起来，闪闪烁烁，高深莫测，其实，它的意思无非是：外在的生活是不真实的，不可认知的，真实的东西只存在于人的精神世界，即主观世界。这样，余华就合逻辑地避开了“十九世纪文学”感兴趣的客观的外部生活，而对“不可捉摸”的东西发生了兴趣，就“更关心的是人的欲望”，[5]同时，又像他的老师罗伯—格里耶一样，认为“人物和河流、阳光等一样，在作品中只是道具而已”。[6]是什么样的“道具”呢？是“展现出完整的欲望”的“道具”。这样，余华就用“欲望”代替了“人物”，用“精神”置换了“生活”，用纯粹的主观世界否定了客观世界。作为这种观念的产物，余华小说中的人物给人一种抽象、虚伪僵死的印象，是一点也不奇怪的。正像他对“十九世纪文学”的“那种竭力塑造人物性格的做法感到不可思议和难以理解”一样，我们对余华的那些无视人物的性格真实和复杂性的伪“先锋”小说同样“感到不可思议和难以理解”。一个稍有鉴赏力的人，只要读读他的胡编乱造、乏味无聊的《鲜血梅花》和语言芜杂不整、情节荒诞离奇的《现实一种》，就可以看到余华的混乱的主观化创作理念导致的病象有多么严重。余华的小说有一种阴暗的冷酷和残忍，缺乏鲜活的现实感和丰富的历史感；缺乏复杂的人性视境和温暖、健康的人性内涵——他对人性的理解是褊狭而肤浅的他笔下的人物，也大都单薄、苍白得像一张纸，像一些抽象的符号，事实上，余华很喜欢用数字来给人物命名，这在《世事如烟》中有极为典型的表现，这与其说是一种智慧的象征，不如说显示了余华的罗伯—格里耶式的冷漠和缺乏人道情怀，因为，在我看来，庄严地为人物命名，往往显示着作家对人物的尊重态度，而随意地为人物命名，则显示着作家的病态的主观倾向和可怕的冷漠态度。总之余华的小说，是一种极端形态的病态化写作阅读他的那些缺乏人间气息的已经陷入一种套板模式之中的小说，常常给人一种苍白、空洞、乏味、无聊的消极印象。 事实上，病态的主观化写作倾向，绝不是偶或一见的个别现象，而是我们这个时代文学的一种普遍存在的病症。这个时代的作家喜欢谈自己，喜欢谈“内心体验”、谈“非理性”、谈“模糊性”、谈“不可知性”、谈“变形”谈“怪诞”、谈“本能”，而厌恶谈道德、谈理性谈现实、谈规律、谈客观性、谈责任、谈信仰谈社会、谈政治，在他们看来，只有不懂文学的门外汉，才会对这些问题津津乐道。总之，一句话，他们只对主观世界的事情感兴趣，而将“客观”性与“文学”对立起来。莫言的一段话，典型地表达了这种畸型的文学观的基本观念：“即使他们（作家）的感受是主观的，是违背了事物真相的，也是允许的，因为文学不是地图，不是科学论文，不要求精确和客观。甚至可以说，惟其有了这样的高度主观的、与大家的感觉不同的感觉，才是属于文学的。”[7]莫言的观点显然是片面的。他把一个复杂的问题简单化了。文学当然不是“地图”和“科学论文”，但是，正像一句警句所说的那样：将艺术和科学对立起来，就等于让血脉相连的亲姐妹彼此为敌。艺术（包括文学）也有与科学相通的地方。至少，对叙事性的小说艺术来讲，“精确和客观”并不是一种有害的多余，“高度主观”的感受，只有在“精确和客观”的描写和事象的支持下，才有了可靠的依据，才有可能是质实有力的，而不是空洞、虚伪的。事实上，对小说来讲：“精确和客观”有着与真正的、积极的主观性一样重要的意义，因为，在小说中，有一些东西是超越于作者的主观任意性之上的，比如人物的性格和内在定性，比如人物寓身其中的外部环境，都有作家必须耐心了解和认真叙写的复杂情状和客观性态，小说家必须以敬畏的态度尊重这些客观性因素，必须以科学家的冷静，观察和分析这些因素，必须掌握车尔尼雪夫斯基评价托尔斯泰小说时所说的那种“心灵辩证法”技巧，才能写出不仅活在纸上，而且活在读者心中的真正的人物形象。所以，写小说，固然需要“想象”，需要作者显示自己的情感态度，趣味倾向和道德立场（没有这些态度倾向和立场同样是不可能成为一个伟大作家的），但是，也需要冷静的观察，需要一种老老实实的客观态度，因为，没有这种客观态度，你就无法更全面、更深入地认识人，就无法更细致、更真实地把握对象世界，你会把人物当作一个符号，甚至一个进行话语施暴的对象，任意地描写他，武断地评价他。 也许，对文学来讲，没有哪两个相对的概念像“客观”和“主观”这样恼人，这样难于解释清楚，而又不得不去谈论它，不得不去努力解释它。王国维先生的办法很老实。他的策略是将“诗人”分成两种：“客观之诗人，不可不阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”[8]此说来源于叔本华。[9]这种简单的分类其实并没有解决问题。它只是把叙事性文体与抒情性文体区分了开来。它虽然正确地指出作为“客观之诗人”的小说家“不可不阅世”，但是这种分类却只有相对的意义。理由很简单：世界上不存在纯粹客观的“诗人”（小说家）或纯粹主观的“诗人”。一部伟大的小说作品之所以伟大，不是因为它是纯客观的（布斯就令人信服地否定了福楼拜式的追求纯客观效果的创作理想[10]），也不是因为它是纯“想象”的、纯“主观”的，而是因为它能在二者之间创造性地维持一种和谐的关系状态。对一位伟大的小说家来讲，他的小说既是镜，又是灯，既是对人生理想的真实描写，又包蕴着他的情感态度和价值观念。莫洛亚在《最伟大的》（1960）一文中评价托尔斯泰时说：“巴尔扎克和陀思妥耶夫斯基总有一点失真。唯有托尔斯泰，像一面完美的镜子，反映出生活的全部深度。大河流水平稳的推动着读者。这流水便是生活。”但光像镜子是不够的。我们还需要作者的心灵之灯的光芒，因为，“为了吸引和打动人们的心灵，作家必须对他们怀有真正的感情。他必须对一系列事物作出评价然而，他的书又不应该是劝善说教的书。恰恰相反，作家应该跟调查研究的学者一样，要按照世界的本来面目去看待世界。”[11]显然，托尔斯泰的小说，在主观与客观之间创造了一种完美、和谐的关系形态。应该说这是一种极难达到的境界。俄国的奥夫夏尼科—库立柯夫斯基在托尔斯泰的小说中发现了他保持主观和客观“平衡”的秘密：“在五十年代初到七十年代中期的这段时间内，我们看到托尔斯泰内心的不安与艺术家的、真正史诗作者那样冷静的十分奇怪的结合。对心理学来说，这是一个诱人的题目，我现在并不打算研究。我只是指出这样一个事实：托尔斯泰作为一个得天独厚、才情洋溢、道德高尚的个性从来不是一个对人和物持冷漠态度的观察者，生活的冷静的旁观者；但作为一个艺术家，他具有保持非凡平衡的特点，而且几乎总是能为自己不安的观察和热情的探索找到艺术表现的史诗般从容不迫的形式。”[12]的确，真正伟大的小说，通常就是那些能够将主题与形式、描写与评价、主观与客观、观察与体验、“真实”与“早餐”的关系处理得很好的小说。《龙利西斯》、《专使》之类的小说是奇异的，但不能说它们是伟大的。为什么呢？因为，这些小说缺乏博大的精神空间，缺乏那种让人觉得真实、亲切的客观性，它们是这样一些房间，里面没有烛光，没有火炉，显得幽暗而阴冷。 确实，一个显而易见的事实是，现代艺术（包括现代小说），更关注主观的领域和内在的心理体验。莫里茨·盖格尔将审美经验和审美态度分成两类：一种是“内在的关注”，一种是“外在的关注”。“内在的关注”关联于人的各种“情感”，而“外在的关注”则指向客观的外在世界。莫里茨·盖格尔并不认为这是两种无分轩轾的审美态度：“作为审美态度，内在的专注和外在的专注都可以被证明是正当的吗？一定不是。只要审美经验不只是一种有关所有各种情感的中性的集合概念，那么，只有外在的专注才特别是审美态度，这一点就是勿庸置疑的。”[12]在他看来，“只有在外在的专注中，艺术作品才真正获得了属于它自己的地位。……只有在外在的专注中，谈论一种适当的审美经验，谈论一种公正对待艺术作品的诸价值的经验，才能确实具有某种意味。”[13]盖格尔的这种观点显然是有所指的。他把否定的矛头指向“酒精”一样使人陶醉的现代艺术，而把美丽的桂冠戴到了“传统”的头上“传统的世界观把人们的艺术追求看作是一种特别高尚的人类精神活动，这并不是因为它把作为一种能给人们带来陶醉和享受的手段的艺术，放到了高于其他所有这些手段的地位上。与此相反，传统的观点之所以把艺术抬高到人们的各种日常生活行为之上，恰恰是因为它并不把艺术看作是一种纯粹给人们带来陶醉和激动的手段。它之所以把荣誉赋予艺术，是因为人们在外在的专注中领会了艺术的诸价值，是因为这些价值深入到我们的内心之中，并且创造了一种幸福的形式；这种幸福形式不论在程度上还是种类上，都与所有那些给我们带来陶醉和激动的平庸手段有所不同。”[14]他最后的结论是：“对于每一种艺术来说，外在的专注都是合适的态度——不论这种艺术是古典艺术还是浪漫艺术，是素朴的艺术还是感伤的艺术（席勒语），是阿波罗式的还是狄奥尼修斯式的艺术（尼采语），情况都是如此。”[15]莫里茨的观点极有价值，与我们强调小说的客观性有相通之处，甚至可以说，小说艺术就其本质来说，乃是一种更倾向“外在专注”的文学样式，或者说，是一种更强调客观性的文学样式。斯特拉霍夫认为，托尔斯泰小说的力量，就在于它的“客观性”、“形象性”、和“准确性”：“那么《战争与和平》何以能使所有的人叹为观止呢？当然是客观性和形象性。”[16]由于托尔斯泰能以“惊人的“准确”刻画人物，“这样就达到了客观性的最高程度，也就是说，我们不仅清楚看到人物的身段和行为，行动和言谈，而且连他们的整个内心生活也在同样精确和清晰的特色中展现在我们面前；连他们的灵魂，他们的内心都能一目了然。”[17]这是极为精彩的分析，因为它不仅揭示了托尔斯泰小说成功的秘密，而且还有助于我们认识小说创作的内在规律。 如果说，小说家在作品成功地表现深刻的主题内容和作者的博大情感态度，是一种不易的事情，那么，追求小说的真正意义上的客观性效果，就更难。在一个主观倾向占上风的时代，我们通常很难读到像生活一样真实、鲜活、饱满的客观性作品。这是为什么呢？因为，要写出客观性的作品，就需要花费更多的心力，需要足够的耐心进行认真的观察，冷静的分析，慎重的判断，总之，需要一种积极的主观性，一种别林斯基所说的“使艺术家显示为具有热烈的心灵、同情的灵魂和精神独立的自我的人的一种深刻的、拥抱万有的和人道的主观性”。"[18]还因为，要写出客观的作品，作家必须对客观世界充满敬意，充满兴趣，把它当作自己摄取资源的重要的对象世界。歌德认为他那个时代的“大多数德国作家唯一的缺点，就在于他们的主观世界里既没有什么重要的东西，又不能到客观世界里去找材料”。[19]事实上，这也是当前相当一部分中国作家的缺点。要命的是，他们大都自以为是地以极为任意的消极主观性来解决问题。有的作家在文体和叙述方式上大做文章，似乎只要找到一种新奇的技巧，就可以使自己的作品获得生命和价值。有的则把自己的想象当作现实，把自己的混乱的思想当作真理，把自己的轻飘飘的痛苦当作所有人的痛苦。总之，从当代小说家的作品中，你已经很少能读到对天气、风物及环境的精确、优美的描写，因为，他们听不到河流的吟唱，看不到草尖的露珠；也很少读到对人物的动作、表情及服饰的细致描写，因为，他们没有耐心深情地望着人物的眼睛，没有兴趣关注他们的微妙而复杂的内心世界。读当前的许多中国小说，你更多的是被作者的叙述语流裹挟着，而很少看到与人物和外部世界密切相关的诗意描写。卢伯克说托尔斯泰“能从随便什么事情中，从最微不足道的枝节中，以优美而善于表达的笔触创造出一个逼真的场景来。……场景突然闪光耀眼，在故事中产生的效果是意味深长的比如说，这一类转瞬即逝的情景，就被安娜在走投无路的时候瞥见了，被列文在徬徨、沉思的时候瞥见了；他们的经历由于有了这个动人的记忆，而立即显得更加丰富了。小小的场景生动逼真，在阅读作品的我们看来，已经成为这两个人物的一部分；从而使他们的形象的真实性给我们留下的印象变得更加深刻了。”[20]遗憾的是，你从当前的大多数中国小说中，看不到这样的可以给人留下深刻印象的客观化的场景描写。人物自身的客观现状以及他寓身其中的外部世界的客观性状，都被当代无足轻重甚至多余的东西忽略掉了。 中国当代小说家的极端主观化倾向，最直观地表现在对标点符号及引语方式的选择上。小说是写人的，写人自然就免不了要写人物的对话，就免不了要选择引语方式，即选择客观、真实地描写人物的对话情状的直接引语方式，还是选择经过作者转述的间接引语方式。从形式上看，直接引语是离不开引号的一种引语，它用引号标示人物话语的起迄及彼此之间的界线。这是传统小说遵从的引语规范。但是，你阅读当前的中国小说，会发现有相当一部分人是不会好好用引号的。受乔伊斯等人的意识流小说和罗伯一格里耶等人的“新小说”叙事方式的影响，许多中国小说家更喜欢用间接引语方式，要么，只在“说”或“道”的后边放一个逗号，要么，索性连逗号也不放，直接将人物所说的话与“说”或“道”字不加间隔地连通起来，很少用冒号和引号将其分隔开来。与之相反，置于人物对话之前之中或之后的用以提示、剖析人物对话和描绘人物言说时的神情姿态及心理动作的指示词，也显得随意而主观。虽然不好绝对地说所有不用引号和冒号的对话都缺乏客观性效果，但是，过于随意地省略引号和冒号确实容易给人一种含混、不确定、不真实的感觉，在形式上，也容易给人一种缺乏立体边界的无序感。我们应该认识到，引号和冒号有着极为重要的修饰意义，因为它不仅从形式上给人一种明确而有序的印象，而且也赋予整个作品的事象世界一种客观、真实、可信的性质。我曾问一个写小说的朋友为什么不爱用冒号和引号，她说：“嫌麻烦。”这实在不是一个有说服力的借口。她还告诉我，她的一位教创作的老师，把不用引号当作小说写作的一个大进步。如果这也算一种“进步”，那它的意义也是极为有限的。事实上，不用引号恰好从一个细小的方面证明了当代小说创作的病态的主观化倾向。这些蔑视引号的人认识不到这样一些事实：引号意味着对人物话语权的尊重；意味着替读者着想，免得他们看了半天，不知道是谁在说话；意味着一种边界，意味着一种清晰的话语关系图式，是人物说自己想说的话，而不是说被作者强加给自己的话。总之，一句话，引号虽体小物微，但却不是无足轻重的，对它的尊抑弃取里，可以见出一个时代的创作倾向和精神风貌。 1826年1月29日，歌德先是在室内走来走去，又在炉边站了一会儿，若有所思，随后走到在桌旁凳上坐着的爱克曼身边，把手按着嘴唇，向他说道：“现在我要向你指出一个事实，这是你也许在经验中证实的。一切倒退的时代都是主观的，与此同时，一切前进上升的时代都有一种客观的倾向。我们现在这个时代是一个倒退的时代，因为它是一个主观的时代。这一点你不仅在诗方面可以见出，就连在绘画方面也可以见出。与此同时，一切健康的努力都是由内心世界转向外在世界，像你所看到的一切伟大的时代都是努力前进的，都是具有客观性格的。”[21]这实在是一段值得深思细味的文字。我把歌德的这番话当作真理，至少，对文学来讲，尤其是对小说来讲，他的深刻的见解，简直就像二加二等于四一样正确。是的，客观性格乃是伟大的小说的显著特征。我们早就该从狭小的个人视境和封闭的内心世界走出来了，早就该以一种客观的态度面对外在世界，并通过积极的、健康的努力，写出达到“客观性的最高程度”的伟大的小说作品。一句话，对小说艺术来讲，客观性是必要的，因为它不仅意味着形象的精确和真实，而且意味着精神的积极和健康。 注释： [1]吕同六主编：《.1世纪世界小说理论经典》，上卷，第521页。 [2][3][4][5][6]《中国当代作家选集丛书·余华》，人民文学出版社，2001年，第426页，第427页，第429页，第436页，第436页。 [7]莫言：《何谓城乡写作》、《北京文学》，2002年第2期。 [8]王国维：《人间词话》，腾咸惠校注，齐鲁书社,1986年，第05页。 [9]叔本华，《作为意志和表象的世界》，石冲白译商务印书馆，1982年，第344——345页。 [10]布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社，1987年，第75页。 [11]陈燊编选：《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社，1983年，第112页。 [12][13][14][15]莫里茨·盖格尔：《艺术的意味》，艾彦译，华夏出版社，1999年，第102页，第104页，第104——105页，第106页。 [16][17]倪蕊琴编：《俄国作家批评家论列夫·托尔斯泰》，中国社会科学出版社，1982年，第105页，第106页。 [18]《别林斯基选集》，第三卷，上海译文出版社,1980年，第414页。 [19][21]爱克曼辑录：《歌德谈话录》，人民文学出版社，1978年，第46页，第97页。 [20]方土人、罗婉华译：《小说美学经典三种》，上海文艺出版社，1990年，第174页。 原载：《小说评论》2002年第3期 原载：《小说评论》2002年第3期 (责任编辑：admin) |