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一、引言 后现代主义的风潮在全球各地掀起，已经成为一股无法抵挡的艺术范型与生活方式，拜全球化所赐，后现代文化已经铺天盖地冲击着许许多多的领域，不只是在发达国家(或所谓的后工业国家)，连那些所谓的发展中国家，都在不同的程度上接受了后现代主义的洗礼。本文主要是考察与论说在接受后现代主义文学技艺与话语影响下的马华文学，在文学文本的形构上，究竟发生了怎样的范式转移?推出了哪些与前期不同的文本类型?在创作方式与文字形式上有何创新等? 谈到“后现代”(postmodern)这一词，著名历史学家汤恩比(Arnold Toynbee)可能是最早使用这术语的学者，他在1934年的著作《历史研究》(A Study of History)第1卷中指出，历史学家所指的“现代时期”大约在1850至1875年期间逐渐终结，进入“现代之后”(After Modernism)的缓冲期。1939年第5卷本中正式使用“后现代”，并修订了他较早前的看法，把现代时期的结束推迟到第一次世界大战期间(1914—1918)，而“后现代”时期正式在两次大战期间(1918—1939)粉墨登场。[1](P1－43) 无论如何，一般学者把后现代主义的起始，特别是在文学、社会思想、经济学、宗教领域，定在1960年代之后[2]，即与欧美国家所发生的大学生“造反”运动同步，或者也可这样说，在政治上，后现代主义实际上是这场大学生反权威运动的产物。这可以说明为何后现代主义一直有着很强烈的“反”风:反传统、反权威、反精英、反中心、反美学等，同时强调平等、对话、尊重多元、认同差异等。 杜哲迪(Thomas Docherty)在他的《后现代主义读本》中指出，“后现代”有三个不同的意义:一、它是一个历史时期，这一点在上引的汤恩比著作中已作了具体划分;二、它是一种意愿，向前看的以救赎当下的心志，一般表现在对现代思想的不满，意图改革与创新，这点在生态运动及维护弱势人权上尤为显著;三、一种美学范式与政治及文化实质。[3](P2－3)在接下来的讨论中，我们会比较倾向于后现代主义的第二与三种含意，尤其是作为一种(新生/另类)“美学范式”的这层意义。 作为一种“美学范式”的后现代主义，我们不得不提美国后现代主义文艺美学家伊哈布·哈桑的经典名言:“在艺术上，后现代趋向一种多元开放、玩世不恭、暂定、离散、不确定性的形式，一种反讽和断片的话语，一种匮乏和破碎的‘苍白意识形态’，一种分解的渴求和对复杂的、无声胜有声的创新。”[4](P153－154) 从他以上的评论中，很明显的认为后现代主义开启了一种新的美学范式，与过去的其他时期的美学方式不同，特别是和它之前的“现代主义”时期，从伊哈布·哈桑的观点中归纳起来，可以让我们对现代主义与后现代主义进行这样的区别:  二、马华文学的后现代转向 从20世纪80年代末、90年代初开始，后现代主义逐步地登陆马华文坛。比起前期的现代主义文学，后现代文学的登场没有那么大张旗鼓，更恰当地说，它是不动声色地渗透进来，轻声细语地潜入马华文学的作品与论述中。因此有些作家或学者，不管是出于有意或无意，并不认同马华文学已经产生了后现代文学。马华现代主义的大旗手温任平就曾说，马华文学还未跨入后现代主义，原因是马来西亚还不是后工业的社会，因为后现代是后工业社会的产物。他后来又借助哈贝马斯的名言来加强他的论调，即“现代性(现代主义)乃是一项未竟之业”[2](P303)，认为应该继续去拓展现代主义。无独有偶，旅台学者张锦忠也曾引用过哈贝马斯的这句话，认为现代性(现代主义)仍有其潜在的实力，不可小觑。无论如何，张锦忠并没有鲜明地否定后现代主义。而像林建国这样的学者，基本上已经能够挣脱现代主义文论的窠臼，进入后现代的批评视阈，他著名的《方修论》实际上已经不是引用精英/学院与美学至上的视角去总结方修的成就，而是更注重于后现代批评中所强调的民间元素。 无可否认，最初的后现代主义确实只在西方的后工业社会发轫与成形，因此它的原生地不是东方，更不是在像马来西亚这样的发展中国家。无论如何，进入20世纪90年代，由于世界格局与形势的大逆转，首先是共产主义首领苏联的解体导致“冷战”的结束，国内随着马共放弃武装斗争而出现令人出乎意料的小开放;其次，是在世界各地所掀起的资讯革命———互联网的普及，更是翻天覆地，使得全球疆域被缩小为一个“地球村”。从此，不管发生在任何国家/区域的文化改革或文艺思潮，下一分钟就马上扩散到世界其他角落。在这样的情况下，后现代主义已经不再只是后工业社会的独有现象，即使是那些发展中国家，一样受到后现代主义的冲击，这可以说明为何中国内地、中国台湾、中国香港，都能发展出本身的后现代书写，马华文坛当然也不可能置身度外，不管是来自西方的后现代，或者从其他中文文学区域所转口过来的后现代，都为马华文学的发展提供了一个新的刺激与契机。 无论如何，我们也必须承认，那些并非出自于后工业社会语境下的后现代主义，比较多是针对后现代形式与技巧的搬用、模仿或改换，也就是说，形式上的意义大于一切，至于后现代的文化实质与变革思维，肯定没有经历了现代化/工业化的困惑与反思的西方人来得深刻与真实，因此，在这些地区(包括马来西亚)中的后现代主义，也就比较趋向于文字与形式上的技艺与游戏。 三、后现代主义建构的文本类型 (一)反美学/反文体 综合起来，马华文学的后现代主义，有几种比较明显的文本策略与形式，其中一项是所谓的“反美学/反文体”。后现代主义并不如现代主义那样的拥抱经典与美学至上。反之，后现代主义在某种程度上，是反现代主义的美学至上的，这与他们的反精英主义有着直接的关系。后现代文本有时甚至标榜“以丑为美”、“以怪为美”、“以臭为美”等，企图扩大“美”的诠释与内涵。例如马来西亚著名作家沙农·阿末的Shit及马华新锐作家贺淑芳的《别再提起》，都分别把“粪便”写入小说中。① 吕育陶的诗歌《空间感觉》也同样有这种倾向: 之1:厕所 只有伸手可及的墙的意思是 可以抽烟，接受自己的呼吸声 静思、作些无聊的壁画、偷懒 在充满压迫感、拥挤感的现代大都会，如厕似乎变为一种“享受”，以及唯一可以让人获得片刻自由的地方。高举美学的现代主义诗歌，肯定不会把厕所写进诗里头，这似乎有失诗歌的高雅与纯洁。但是，在后现代的文本里头，就有不少这类“反美学”的文本策略，以便达到某种嘲讽的目的。贺淑芳的短篇小说《别再提起》把这种书写策略发挥得更加淋漓尽致。一群回教官员与一群佛教徒在争抢尸体时，死人一时突然排泄，导致粪便四溢的窘观，真是让人惨不忍睹，具有西方那种黑色幽默的色调，但同时也展示了华族被边缘化的命运与官方的文化霸权。 另外一种“反美学/反文体”策略表现在对文体的反叛。传统的诗歌、散文、小说等，在后现代主义的操作下，不再恪守原有的文体/类原则，冲破原来的文体界限，表达出另类的文体，有时表现得破碎不堪，有时又把不同的文体综合起来，例如散文诗、散文体小说、戏剧体小说等，总之，在后现代主义文本中，不能严格地以过去的方式来进行文类界定，一如杰姆逊所言，后现代的文本是流动的，它的形式是开放的;文类界限泯灭可说是后现代重要特征之一。[5](P112) 吕育陶有一首很“莫名其妙”的反诗体的“诗”，原文摘录如下: 《交通安全事件12则》 (以下秘诀，敬请熟读死背，务必牢记于心，日择3项而行之) 趁同学打量窗外时多背三个半生字时速70公里 调头避免见证柔软的生命被卡车超度时速80公里 以再生纸取代发泡胶的日子时速2公里 用羽毛球登陆月球110km/h 不准驶入环保这伪善媚俗的月份 为:2020，啊!为了$20，200．00， Berhati－hati Di Jalanraya 提防微笑，注意绿色 内阁会议，请小心慢驶 乘公车学习长大成人时速65公里 调查进行中毋闯红灯 市区范围，谨慎撞及寂寞 前方有人类，减速，改道而行 (以上秘诀，敬请听而不闻，知而不觉，视而不见)[6](P94－95) 这首“诗”好像是以交通规则的形式书写的，导致我们无法准确的说到底它是一首诗，还是一段有关交通安全的提醒。若是一首诗，它又完全没有“诗意”，没有“美感”，纯粹是以通俗/应用性的文字组成，还有不少模棱两可的词语。它也不是正确的交通规则，里头有许多不知所云的指示，令人一头雾水。 (二)同志书写/身体书写/下半身书写 这三种书写不完全是同一模式，但他们的相似点似乎又很多，主要是大胆的情欲宣告、大耍器官意象、露骨的性爱描写等。这样的书写对于那些正统的现代派来说，或许比较难以接纳，把这样的书写讥讽为文学的“天体营”[7](P20)。无论如何，对于某些后现代主义作家，他们蠢蠢于个人的本真抒发，要突破传统的枷锁，提倡身体自主、情欲快感等，并要挑战文学禁区与扩大书写范畴。一如伊哈布·哈山所言，实际上色情/情色文学在现代主义时期已被张扬，现代主义者甚至宣称“一切文学都是色情的”。无论如何，相对于现代主义者把性作为一种(对社会与文化)的愤怒与宣泄的新语言，后现代主义更专注于性自身与新的性行为，例如性高潮、性变态、体触意识、同性恋、杂交群居、喜剧式的色情活动、性作为一种唯我论的游戏等。[4](P73－80)类似的作品在马华文本中为数不少，或许在面对这样的书写类型时，读者本身更需要运用自己的智慧去判断它们的优劣，去分辨色情与文学的界线了。 1．同志书写 黎紫书的《裸跑男人》与陈志鸿的《腿》，都是探入同志题材的短篇小说。主人公如何陷入同志恋情或欲求或许有所不同，不过两者的结局似乎有着某种相似之处，即有一种“堕落－回转”的结构，在某种程度上反映出马华同志书写②的特征。 黎紫书的《裸跑男人》是写主人公矜生从恋母(迷恋小舅母)的迷失中转到同志的欲求。无论如何，他后来又从同志的欲求中，恢复到正常的同性情谊。作者同时书写了主人公的堕落与救赎的历程，中间有一段很戏剧化的裸跑仪式，需要从象征意义去理解。“裸跑……这是他甩掉从前重新做人的一种仪式。……爱人乔恩在初春的阳光下慢跑，塞纳河粼粼波光，洗净他的赤身。”“矜生脸带微笑到警局里办理担保手续，把一条坠着马耳他十字架的银项链挂在乔恩的脖子上，对他说，恭喜。”[8](P175－184)概括的说，裸跑的一系列动作似乎有着基督教的受洗得救意义，作者有此一笔或者与她的信仰背景有关，但是对于文本来说，是试图给予主人公一个从同性恋的死胡同中回转的机会。 陈志鸿的《腿》的主人公是一位锡克族教授，他通过诱骗的方式获得了一位华族少年的“爱情”，并享受着这位少年稚嫩的肌体。无论如何，当这位华族少年越来越懂事后，知道他与锡克族教授的关系是一项畸恋，他开始刻意摆脱锡克族教授的痴缠，选择在除夕夜时，趁着该锡克族教授闯入他家，大声的表明自己已经有“女朋友”了。锡克族教授虽然心生憎恨，但也无可奈何，文本描述了他内心的激烈挣扎。这篇文本马来西亚的色彩极浓，异族同志恋发生在多元种族的马来西亚，似乎非常合理。另外，少年选择在华族的大节日，一个家族内部的团圆日，基本上是排外的日子，与锡克族教授断绝关系，也表达了马来西亚族群之间的微妙关系。此篇和黎紫书的《裸跑男人》不谋而合之处，是文本中“堕落－回转”的结构模式。这是否是马华同志书写的倾向?还是一种巧合?如果这就是马华同志书写的一种取向，那马华的同志书写仍然是有所克制，没有滑向非常放纵与极度肉欲的境地，似乎暗喻着同志恋似乎能有回转的空间。 2．身体书写 后现代主义对于身体的自觉，比起之前的任何文学思潮或流派都来得激进。当一切外在的普遍真理都一再被否定后，还剩下哪些东西呢?对他们来说，最真实的莫过于个体的身体/器官，因为这是自身最能把握的“器物”，因此成为生命中最“本真”的概念。后现代主义对身体的投射与展示，已成了一种癖好，一种近乎自恋的行为，但同时或许也可满足读者的偷窥欲。 翁弦尉(许维贤)的《那些器官需要被注释和上架》向读者廉价的展示了很多身体器官。“你要拍卖你七十岁的器官”/“我在经营一座贩卖爱情的超级市场”/“可以提供十八岁的乳房、三十岁的肩膀”/“一双情人注视的眼?”……“她的双腿被你的注视焖热/双耳被你的火舌烤焦/一对鱼眼珠挂在冒气的冰窖里等待上架/冷冷注视七十岁的一双/眼睛/她开始向你索讨爱情”。[9](P10－11) 这首“诗”好像是在嘲讽一对“老少恋”，或者批评一位为老不尊七十岁老人，正尝试要获取年轻女郎所给予的性满足。但这都只是一些推断，后现代文本的意义总是飘忽不定，或者总是有很多可能，这就是我们经常所讲的不确定性，或者所谓的文字游戏。但是，可以确定的是，许多性器官在文本中被露骨地展示，是为了达到批判的效果呢?还是纯粹大贴春宫照以引人注目?还是要回到读者本身去自行判断了。 3．下半身书写 比起身体书写还更加露骨的裸裎，在马华文本中也偶有出现，我们或许可把它们称为“下半身书写”，因为它们只关注下半身的冲动，很直接大胆的情欲宣告。一般上都是比较年轻写手的试验/另类之作，这种趋向也可推知将来马华文学的某些走向。我们这里略举两篇诗作，第一篇是陈耀宗的《房间里的海洋》:“我在沉寂的房间里竖起桅墙/潮水一遍又一遍拍打我的肌肤/当濯白的阳光自港湾隘口溅而出/在黑暗睡着的角落/灵魂庄严地袒露它猥亵的肉身/而我依旧矜持的姿势/如同镜子深处死亡无声的静坐”。 表面看起来好像和情欲书写没什么关系，用了不少海洋的意象摆砌而成。但是，若是比较细致的去分析，可以看到实际上是在写一位男生的自慰过程。从独自在房里情欲的升起，到连续的自慰动作，直到濯白精液的喷溅。而男生似乎在完事后，又陷入一种矛盾的心理，似乎对本身的行为感到羞愧，进入很低沉的无言。这首诗文字还挺含蓄，若不从情欲书写去解读，仍然可以观看它的形式美感。 无论如何，另一篇张玮栩的《23岁》就让人感到有点鸡皮疙瘩。同样是写情欲，但文本的叙述者为一位年轻女子在大胆地描述个人的肉体欲求，或许由于过于露骨，不是一般读者所能接纳的。我们只引其中一阕:“只是你又何须论及爱/我触碰朋友颈上处女般光洁的/吻痕/在传统的包装纸中发亮/我们不是年轻激动的男子/可以深入霓虹的秘洞探险/我们只有等待等待一个独具慧眼的男人用酒灌醉我们/或是装扮时髦的荡妇/在交叉的双腿间暗示/那两片微张的阴唇/这中间没有爱/他们起身离去/我们还要费力消毒/为一切还原”。 虽然写得过于直露，但其中却是宣告了女性的情欲自主。她们不再像传统的女性那样只热衷地追求爱情，而是敢于主动争取情欲的满足，哪怕是一夜情，哪怕是纯粹的肉欲，哪怕可能会染上世纪绝症的风险，但她们仍然敢于尝试，寻找本身的快乐方式。因此这类的书写没有崇高的主题，没有宣扬高尚的爱情，有的只是下半身的冲动和满足。 (三)互文性/文本互涉 后现代思潮不像现代主义者那样迷信经典，认为每部作品都是独特的、独有的、无可取代的。后现代的思潮更相信文本与文本之间有着直接与间接的关系，任何一篇文本都是从其他先在的文本中获取材料、养分、符码等，并从这些信息中建构起来。也就是说，任何作家都不是从无变有，而是从某一个“有”中再生出另一个“有”，这样的关系被称为“互文性”。互文性的理论经过巴赫金、克里斯蒂娃等的倡导后，成为后现代主义的重要文本模式之一。在这理论下，作者与其说是一位创造者，倒不如说是一位编者来得更恰当。此文体有几种经营方式: 1．不同文类的互涉(文备众体)，在某一文类的文本中，又出现其他文类的形式，例如，潘雨桐的《纯属虚构》，照理应该是小说，但是里头却出现剧本、剧评以及类似剧本的草稿，好几种文体同时交杂在一种文类中。 2．拼贴众多的其他文本(尤其是一大段一大段的征引):这是比较典型的互文性，即在某一篇文本当中，出现了许多其他文本的踪迹，不管是直接的或间接的。小黑的短篇小说《十·廿七文学记实及其他》可以说是这种互文性范式的最佳例子。这篇小说作者叙述的部分不多，而是“旁征博引”了十多篇其他的文本，拼贴在这篇文本里头。这十多篇其他文本有些是其他作家/诗人的作品，有些则是小黑本人之前的作品。这十多篇文本文类不拘，有些是小说，有些是诗歌，有些是杂文、时事评论、文化评论、座谈会讲演等，十多篇文本当然比纯粹一篇文本来得声势浩大，而作者恰恰是要达至这样的效果，以便能够更好的反压当权者的霸气，即对华文教育与华人文化的打压，以及展开排除异己的大逮捕行动。其实，真正的互文性应该像巴赫金所强调的，允许不同的声音同时在文本中发出，即所谓的多声调。不过，小黑的这篇文本虽然拼贴了十多篇文本于一炉，但是完全还是作者的声音，只是从更多的口发出来，立场却只有一个，因此不是真正意义上的多声调。 3．续篇/变调的形式。这种互文的形式，通常是指同一作者，在他前后的文本中，出现了后来的文本对之前的文本的延续，而且这种延续是明显可以辨认或追溯的。潘雨桐前后所写的三篇文本《何日君再来》、《君临天下》与《纯属虚构》可以作为这种互文模式的例子。这三篇文本在故事题材、人物形象、小说场景等都有一定的联系，我们可以很清晰的从文本中分析出来。由于这缘故，许文荣在一篇论文中把这三篇小说称为“何日三部曲”[10](P306－336)。无论如何，这三篇文本在情节与文本形式上却不尽相同，这可以说是一种变调式，而非直接式的联系。基本上《何日君再来》是写叙述者表达对日本的现今的文化殖民以及过去军事殖民的痛恨。进入第二篇《君临天下》时，却对日本在短短的数十年能够从一个战败国一跃而成为经济强国的成就与有荣焉，认为这是亚洲人的骄傲，宽恕日本人过去的所作所为。但是，到了《纯属虚构》时，却通过不同的版本(剧本)说出不同的声音，到底谁的说法/版本比较正确，似乎在强调任何事物都没有绝对的真理，一切都是虚构的，每个人有每个人的说法，个人是如此，一个政权、一个国家何尝也不是如此。这点暴露了后现代文本中对普世真理的否定，这种质疑有时是对当权者的霸权的抵抗，但有时又陷入一种无休止的怀疑主义。 4．滑稽模仿/仿拟的形式。这种模式的互文性，基本上是对另外一篇或几篇文本(有时也可以是它们的作者)的刻意丑化、挖苦、嘲讽，使它们变得滑稽可笑。黄锦树的短篇小说集《刻背》里头有很多文本便是这类的互文性文本。例如，《天国的后门》便是对黎紫书《天国之门》的仿拟，《乌鸦港上黄昏》与韦晕1950年代所写的《乌鸦港上黄昏》的关系，《沉沦》对郁达夫的《沉沦》的模仿等。 总的来说，互文性制造众声喧哗的效果，使文本不再只受制于一个声音，即作者的声音。此外，文学创作在互文性里头被降格为编辑工作，作家沦为编者，这样的文本革新实际上也隐藏着后现代政治象征，即对专一独断的反叛，追求多元主义。 (四)后设小说/元小说 与互文性的文本模式使作者从创作者沦为编者不同的是，后设小说的文体模式使作者不只要扮演创作者的角色，同时还得成为评论者，因为后设小说与传统小说的关键差别，就在于它的“边写边评”的模式。它的评论语言与创作语言同时交叠出现在文本中，作者通常把读者可能会对其创作文字所提出的询问或质疑，事先在文本中进行交代或解答，由于这些语言是后设进入文本，因此也成为所谓的后设语言。而这些后设语言是作者直接的论述，因此又称为元语言，而后设小说有时也称为“元小说”③。而这些后设语言/元语言又因为是作者强烈自我意识地要交代/解答读者的质疑，因此也有论者称这类小说为“自我意识小说”。总之，在作者边写边评、边创作边交代创作的过程与疑窦，标示了作者重视读者对他们创作的看法，没有把自己视为高高在上的“救赎者”或“导师”，而是把读者视为“对话者”，因此使作者与读者建立起一种平行关系，这在作者与读者关系上是一个突破。 潘雨桐的《纯属虚构》是一篇比较特殊的后设小说。这篇文本由三篇剧本组成，每篇剧本的后面又加插了若干条简短的剧评，实际上作者便是通过剧评制造他的后设语言。这些剧评/后设语言又没有一个统一的口径，彼此之间互有矛盾。有些剧评称赞剧本写得好，但是有些剧评则贬斥那些剧本，甚至作者本身自我嘲讽、自我解构，形成了相当逗趣的文本现象。例如以下的这段剧评:“演员性格不明朗，尤其是潘雨桐的塑造更是败笔，好象除了会喝酒，也没什么好干的，成了剧中的龙套。听说他已文思枯竭，写不出小说了。本来嘛，纯属虚构的故事，哪来那么多灵感?也罢，趁早改行卖云吞面去。”[11](P173)作者这样的自我解嘲，实际上带有一定的象征意义。他直接或间接的批判那些所谓的军事强国或经济强国，总是对自己的过去或现在的不合理行动粉饰漂白，缺乏反省的能力。 除了《纯属虚构》，潘雨桐还有一些元小说文本，例如《纽约春寒》与《我爱沈苓》。相比之下，这两篇文本的后设手法比较典型了。也就是后设作者经常所用的作者/叙述者与读者、作者/叙述者与小说人物、小说人物与读者的对话等。 潘雨桐在文本中交代了他怎样写成以上这两篇小说:“那时我在纽约长岛，听殷以诚天天说，天天讲，我就写了《纽约春寒》。”[11](P50)这是与读者对话的后设语言。另外，在《我爱沈苓》中，潘雨桐则让小说人物沈苓呼之而出和作者抬扛，不认同作者对她的刻画?对她故事的那套叙述(小说人物在传统上是“受造物”，和作者的“造物者”的角色有天地之别)。沈苓的据理力争，使她成为潘雨桐小说里头最有性格的女性人物。且看文本如何具体描绘这情景:“(沈苓)‘世间的事有公平吗?你横笔在我身上的刻画公平吗?’(潘雨桐)‘对不起，我没想到这些问题。’(沈苓)‘所以，你完完全全虚构。’(潘雨桐)‘我只是作了一些剪裁。’(沈苓)‘剪裁?你描述的是另一个体。’(潘雨桐)‘我……’”[11](P65)小说人物与作者潘雨桐的抬杠，不同意作者对他的任意塑造，最后使作者也哑口无言，消解了作者的权威。小说中不只有作者一个声音，而是两者声音:另一个与作者对立的声音，因此后设小说使小说突破了单声调的格式，使小说文本具有新的形象与潜能。 另外，贺淑芳颇受关注的《别再提起》，也是一篇运用后设技巧的短篇小说。作者用括弧的方式把她的后设语言融入文本中，不同的是，一般的后设文字总是不断的强调小说的虚构性，避免读者过于投入而无法真正理解作者的意图。反之，这篇文本的后设文字则不断的提醒读者故事的真实性，似乎要让读者完全相信那是一则真实的事件，甚至提出科学的报告，来说明这篇小说最精彩的死尸“粪便四溢”的情节。无论如何，文本又不断地借着后设文字，把过去(廿年前)的记载与现今的说法相互冲突，似乎又在自我否定本身所写的故事。总之，文本借着后设语言与滑稽叙述使文本虚虚实实，真真假假，看来还需读者本身费神去判断。无论如何，就文本所涉及的回教官员到华人家庭去争尸体的事件，在马来西亚确实是存在的。 (五)离散书写 在全球化语境下所兴起的后现代主义，受到全球化思潮诸如地球村、无疆界、超/后民族主义等的影响，似乎逐渐摆脱了民族－国家(Nation－state)的范畴，更喜欢探入无疆界、族裔散居等的主题。因此，离散书写也就不断地被后现代作家所征用，来表述当下复杂的族裔身份问题。 离散/族裔散居(diaspora)这术语最早是描述犹太人离开故国散居在世界各地的境况。过后，在黑人/非洲人的群体中也挪用这个概念来论述他们的漂移与重构黑人文化的憧憬。晚近，这个词语也使用在海外华人身上，讨论四海漂泊的中国人的命运与抗争，以及对祖辈文化/土地/身份的微妙心态。 王德威曾如此评论马华文学:“马华文学的传承一向颇有曲折。华人虽占马来西亚人口的大宗，但华族文化却并未受到官方应有的重视。然而落籍于斯的唐山子民却化不可能为可能，迳行发展出一脉文学传统。六、七十年代以来，马华学生络绎来台就学或定居，在宝岛又植下极有特色的文学花果。摆荡在侨乡亦是故乡、彼岸犹若此岸的不确定性间，马华文学所透露乡关何处的慨叹，以及灵根自植的韧性，在在值得离散文化研究者的注意，更不提马华文学的精致处，每每凌驾自命正统的大陆及台湾文学。”[8](P3－4)这段评述强调两个问题，其一是由于马华的身份源自于中国，因此在书写中文时，总是会涉及族群与文化离散的课题;其二，有一群在因缘巧合下赴台的马华作家，他们的身份更加复杂，文化地域的摆荡，他们的身份和作品本身，就是值得从离散文化与书写的视角进行研究。 张锦忠以广义的离散文学定义说，马华文学由于是离境的(离开中国境内在外发展)，因此基本上就是所谓的“离散文学”。这样说来，不只是马华文学，新华文学、菲华文学、美华文学、加华文学等海外华文文学，都可界定为“离散文学”了，因为它们都是离境(离开中国境内)而发展起来的新兴华文文学。无论如何，我们应该更专注于离散文学的狭义界定，因为这才是它比较本质的特征。 离散文学在主题上，应该是涉及移民(不管入籍他国与否)的心境、问题、适应等课题，在话语上，应该对文化冲击、文化主体性、族裔认同等倍加关注。在语言上，离散文本应该有它本身的特定语体，譬如流离、漂移、漂泊、羁旅、边缘、寄居、回归、散居、族裔、乡土、异乡、天涯、记忆、迫、破碎、跨国、无疆界等。在意象的运用方面，喜用浮萍、蒲公英、根、树、船、季候鸟、风信子、鲑鱼等，即性质上也是比较漂泊不定的。 潘雨桐短篇小说《乡关》里，就有一段饶富意味的话语:“他已不能像别人那样随遇而安了，那一伙的乡亲朋辈，随着海水，像是水风信子一样，到处撒着种子，一代又一代的繁衍着子嗣。渐渐的，已经忘了源自何处，回归何方，只好自我认定是一个新的变种，这些变种有的悲怆忧戚，有的欣喜若狂。但是，不管怎样自我认定，一阵风雨一排波浪，这些变种水风信子，都无以自处，回首北望，乡关何处?”[12](P96－97)而《乡关》的主人公正是像风信子那样的随风漂泊，为了避开五一三种族冲突，以及马来人至上的政策而从出生地马来西亚出走，辗转漂泊了几个国家，后来才选择在美国定居。但是在美国仍然面对许多棘手的问题，生活上的难题，以及和越南女朋友在感情上的波折，使他内心充满着各种困扰。叙述者发出了这样的疑问“回首北望，乡关何处”，是不是因为华人的离境，离开故土，即使到任何一个国度，也无法获得心灵的安顿?情归何处? 潘雨桐在20世纪80年代写了一系列有关美国生活的作品，收录在他的第一部小说集《因风吹过蔷薇》[13]里。那时他在美国读博，接触了不少当地华人，同时也认识了不少欧洲大陆过来的白人，他们同样面对乡关何处的彷徨，因此写了不少族裔离散小说，其中包括《天涯路》、《纽约春寒》、《我爱沈苓》、《天凉好个秋》等，当中以“用情不专”隐喻华人对霸权的东道国政府的抵抗，也有运用“难兄难弟”的兄弟情谊，同情那些被居住国政府所压迫的华人。这些书写其实都在反思自我以及马华族群的身份认同与文化困境等，充分地探入离散文学的普遍课题。[14](P189－230) (六)魔幻/诡异书写 如果现代主义者因为反理性而大事地探入烂漫神秘的意境，以便建构所谓的“美学的乌托邦”。到了后现代主义的文本时，不只继承了这种传统(很明显后现代在某些层面上是对现代主义的延续)，而更加踵事增华，提升至魔幻的境域，尤其在南美洲所发展起来的魔幻现实主义，更加一度风靡世界文坛。 马华文坛也一样受到这股魔幻风潮的吹袭，有不少作家，特别是小说家纷纷起而效尤。小黑、丁云、张贵兴、黎紫书等，都付出了他们的心血以制作马华魔幻书写的版图。当然马华的魔幻书写由于地域、文化、政治生态、民族等的不同，不可能与南美魔幻现实主义的方式如出一辙，因此我把这种书写趋向统称为“魔幻书写”，而非“魔幻现实主义/写实主义”。无论如何，魔幻书写在某些技巧上，也大量地借用了魔幻写实主义的技法，譬如魔术/巫术/魔法、超能力、神秘主义、打破生死阴阳界线、梦境与实境交错、超现实的幻境等。 小黑在中篇小说《遗珠》中，以他一贯的精简而玄奥的语言营造文本的扑朔迷离、奇幻神秘的色彩，若即若离地对现实政治进行微观言说。“传说叙述”、“意象表现”、“白日梦”与“虚实相间”的技巧正是《遗珠》的显著特色。文本藉着印度王子的传说，叙说这名爱国的王子，由于无法匡正乱局于即倒，因此而生吞了神柱上的珍珠自杀。自从珍珠遗失了，在马来半岛所建立的第一个印度国便随着毁灭。若干年后，虽然物换星移，马来西亚也已经独立，但是那支神柱还是依然竖立，只是由于那颗遗失的珍珠，成为本国的种族关系总是不能和谐的根本原因。这“遗珠”的意象贯穿整篇文本，而它被形容为具有特殊魔力，能够让这国家的各民族和谐共处、国泰民安。叙述者在“白日梦”的状态下，转身投入了神秘的阴间，他见到许多死去的人，包括那位在五一三种族暴动时被打死的哥哥。他们都一致的托付他去完成一项重要的任务，即把那颗遗珠，置放回原处，使国家能够团结太平。无论如何，当他回到阳间要完成这项任务时，却受到一群马来民族的阻拦，最后无法完成这项神圣的使命。文本通过魔幻的场景与现实政治问题挂钩，企图探讨20世纪80年代族群之间的紧张关系，而从情节的安排上窥探，叙述者似乎把族群的不和归咎为占主导地位的马来族群在玩弄种族关系，没有诚意去促进真正的族群团结。 马华旅台小说家张贵兴的一系列有关婆罗洲的书写，主要也是以魔幻书写的技巧去开展的。从《赛莲之歌》到《群象》、《猴杯》，以及近期的《我思念的长眠中的南国公主》这些长篇小说，可说都有着这样的倾向，因此让人感觉他欲通过这一系列“重写婆罗洲”的小说，企图建构“婆罗洲式的魔幻写实”。 在这里我想重点的谈谈《我思念的长眠中的南国公主》[15]。这篇小说是两个同样有台湾背景/关系的家庭在婆罗洲的故事，由叙述者“我”(苏其)，即其中一个家庭的儿子负责讲故事。这两个家庭和当地的皇亲贵胄、达官显要有着亲密的交往。故事虽然以感情为主线，但是却具有浓厚的现实政治的话语。苏其的父母亲感情破裂，使父亲表面醉生梦死，但实际上好像是砂共的外线成员，负起诱使本州的首席部长到其豪宅狂欢，好让砂共能够把他干掉。无论如何，他父亲始终无法钓到这位尊贵的首席部长。他母亲由于婚姻的不美满而把所有精神投在建筑梦幻的雨林花园上，结果真的让她如愿以偿。但是，她的这片“桃花源”却被苏其的父亲克意的糟蹋，经常在这纯净的雨林花园中开“性派对”，又放置了凶猛的老虎搞死亡游戏等。后来苏其的母亲忍无可忍，便在一次狂欢派对时，亲手放火摧毁了自己毕生经营的梦幻花园，同时火葬了数百位正在寻欢作乐的人。苏其的父亲在之前对原居住民达雅女人的猎艳行为变本加厉，甚至囚禁了一位达雅少女，结果被砍下人头，身首异处。苏其的母亲也报复丈夫的行为，在苏其所建的?望台上与一位达雅青年缠绵缱绻数天，导致苏其的妹妹从?望台跌下身亡，后来生下的“野种”被苏其的父亲拿去喂鳄鱼。故事情节有许多匪夷所思的元素，脱离现实的线路，并以细腻生动的文字营造了许多珍禽异兽，奇花异卉的场景，配合这样的诡异故事，给读者开拓了很奇异的艺术视觉，但是却无法对其主题或焦点给予明确的解说。总之，后现代文本是突显差异的、多元的视点，没有聚焦、没有明确的共识/主题，一切由读者自行诠释与解读。 因此，后现代文本比任何时代的文学更加让读者拥有自主权去理解与欣赏文学，所谓的读者理论也就在这样的土壤下长出芽苗来。 (七)绿色书写 产生于后工业时期的后现代思潮，更关注工业化浪潮下对生态环境所产生的破坏。与此同时，他们也殚尽所思，以求取未来生态的平衡，批评贪婪的资本家/工业家肆意地破坏环境，鼓吹环保思想，强调人与生态的和谐关系。格里芬甚至说:“后现代思想是彻底的生态主义的”[16](P227)，而这种观念当然是为了矫正现代化意识中那种强烈占有和统治自然的欲望，反对现代化思想中的非生态的与非关系性的存在观。世界性的生态运动，如绿色和平组织的成立可说是后现代思潮的产物之一。 马华作家中受这股思潮启发者也不少，其中何乃健、田思与潘雨桐当可视为其中的佼佼者。我们可以这么说，绿色书写在马华文学中，大约是在20世纪90年代开始受关注，正如田思本身的追溯，“其实，从1990年代最初几年开始，我就创作了一系列的环保诗。……我的环保诗涉及很广，包括森林被滥伐、水土流失、烟霾灾害、红树林萎缩、人猿与海洋生物的生存威胁、昆虫肆虐等等”[17](P3)。他们在很大的程度上把绿色书写视为一种社会义务，正如田思在《环保意识的三大支柱———谈何乃健的环保散文》一文中说，关心社会，关心民瘼向来是马华文学的优良传统。马华文学作者中触及环保题材的，也大都秉承一种社会忧患意识与人道悲悯。 田思对潘雨桐的大河系列小说，即《河水鲨鱼》、《河岸传说》、《旱魃》及《山鬼》[18]评论得相到位。他说，潘雨桐以魔幻手法加上乡土写实的笔调，把人们为了经济利益而大肆开发森林所造成的后遗症，和流传于当地(东马的沙巴)的有关森林的迷信禁忌结合起来，形成了一个个似真似幻的诡异故事。[17](P31－44)潘雨桐在这些文本中，巧妙地运用了河精、湖妖、旱魃、山鬼、藤怪等超现实的意象，来作为大自然对付肆意破坏环境的人类的反击力量。故此，大自然在他的笔下，一方面充满着神秘感，但另一方面，则又带着一股乖戾的复仇性格。这里让我们看到一个有趣的现象，潘雨桐对自然所赋予的诡异氛围，恰恰与马克思·韦伯所标示的现代性特征———“自然的祛魅”[16](P218)对立，不是扫除自然界的魅影，而是重新赋予自然神秘色彩，这种创作方式趋向于格里芬所追求的“世界的返魅”(the reenchantment of theworld)的后现代精神。[16](P222) 潘雨桐的散文《大地浮雕》也是一篇备受注目的绿色文本。何乃健对这篇散文有很高的评价:“以明畅的文字，将自己的思想、感情，真切地写进了神秘的热带雨林的山水中。这篇散文的表层，架构了一位电锯工人在雨林中操作时发生意外的情景;文章的内层，则蕴蓄着深刻的内涵，当人类不断地对大自然予取予求，破坏我们与其他生物的生存环境，一旦生态失衡后无法复原，那么天灾就是大自然对不懂得感恩惜福的人类，愤怒的呐喊与反扑。”[19]综合来看，潘雨桐的环保小说与散文的书写结构，有着一种“侵犯－复仇”模式，形象地警告人类勿肆意侵犯大自然，免得遭到严厉的报复，自取灭亡。 四、结 语 从20世纪末开始，后现代悄悄登上马华文学的舞台，虽然没有现代文学风潮那样的喧嚷与张扬，但是却开拓了许多文本类型与另类的形式技巧。当然，我们不能认为所有这些作品都属于高水平，或者具有不俗的艺术成就。反之，有相当一部分只能属于尝试之作，尚处在稚嫩的阶段。但是，我们也无法否认，后现代主义大胆的文体实验是前所未有，特别是在建构新的文本范式上。令人激赏的是，后现代主义的创作不只吸引了年轻作家，就连资深作家也积极的投入，为马华文学开辟了另一条新的路径。当今世界已经进入了后现代的语境，后现代主义不只是影响马华创作，也为整体马华文坛建构不少后现代的论述如后殖民、女性主义、解构主义、抵抗诗学、离散意识、新历史主义等等。它的发展势头还是处在上坡路，未来的发展还是让人充满期待的。 注释: ①实际上，大陆著名作家余华的《兄弟》也大事地展露“粪便”，这样的书写癖好似乎已经成为后现代主义书写的共同现象。 ②马华的同志书写已非“犹抱琵琶半遮脸”，俨然已形成一定的声势，在《蕉风》493期几乎整部都是在介绍同志理论与展示这类书写的特征。另外，许通元编的《有志一同》更是对马华同志书写的一次小说大汇集，还请马华同志代言人欧阳文风写序。 ③在中国内地一般称为“元小说”，中国台湾、香港则比较通用“后设小说”。 [参考文献] [1]Arnold Toynbee．A study of History．Oxford:OxfordUniversity Press，1934—1939． [2](美)道格拉斯·凯尔纳，斯蒂文·贝斯特．后现代理论———批判性的质疑[M]．张志斌，译．北京:中央编译出版社，1999． [3]Thomas Docherty，T．ed．Postmodernism:A Read-er．London:Longman，1993． [4](美)伊哈布·哈山．后现代的转向:后现代理论与文化论文集[C]．刘象愚，译．台北:时报文化，1993． [5]Fredric Jameson．Postmodernism and Consumer So-ciety．Hal Fal，ed．Postmodern Culture．London:Pluto Press，1985． [6](马)吕育陶．在我万能想象的王国[M]．吉隆坡:千秋，1999． [7]余光中．奴的腹语[A]．听说[M]．台北:九歌，2000． 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