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从区域文学发生的角度来看，重庆文学是具有人文地理空间边际的地方文学；而从区域文学出现的角度来看，重庆文学又是拥有行政区划时间限定的地域文学。[1] 这无疑就意味着，重庆文学的地方文学构成是区域文学在重庆生成的历史前提，而重庆文学的地域文学构成是区域文学在重庆生成的现实条件，因而只有具备了这样的历史前提与现实条件，重庆文学才有可能发展成为区域文学，从而表明重庆文学的区域文学生成，不过是重庆文学发展的阶段性产物。 审视重庆文学发展从古到今的整个历程，可以说，古代的重庆文学主要是表现本地风土、风物、风情、风俗的地方文学，因而又往往能够被称为所谓的“巴渝文学”。然而，进入20世纪之后的重庆文学，在进行现代发展的同时，也就呈现出从地方文学向着区域文学变迁，继而由区域文学向着地域文学变迁这样的世纪轨迹来，与20世纪的中国文学区域化过程之中文学发展的政治化保持着高度同步；特别是20世纪下半叶以来，大陆文学发展的政治化一方面促成了对其地方文学构成的忽视，而另一方面则强化了其地域文学构成的政治一元取向，于是乎，不仅大陆各地文学发展趋向地域文学的单一层面，而且以省级行政区划为界限的省域文学史“书写热”的涌现，也就不足为奇——所谓“盛世修史”之举在文学研究领域内的当下回应——已经面世的，诸如《上海现代文学史》、《浙江现代文学史》、《贵州现代文学史》等等。因此，就区域文学之所以能够生成的根本而言，需要认识到的就是：文学的地方性特征是较为稳定的，而文学的地域性特征则是易变的——无论是显示意识形态主导、文学政策规范，还是显现行政区划调整、地区建制重组，均是在政治需要更替之中随时间长轴波动而不断得到整合的。 所以，在20世纪的重庆文学现代发展过程之中，具有区域文学的地方性与地域性双重特征这样的重庆文学，就是抗战时期的重庆文学，即陪都文学。尽管陪都文学这一命名是与陪都重庆的行政确定分不开的，但是，陪都文学所表达出来的正是陪都文化——从区域文化中心到全国文化中心的陪都重庆的战时文化。陪都文化的文学表达在表现出全国性影响的同时，更呈现出区域性样态，具体而言的文学标识，就是区别于其他区域文学的“重庆形象”。 在这里，从何谓重庆文学的文学命名到何为重庆文学的文学认定，事实上主要依托于“重庆形象”的文本塑造——只要是能够对重庆文化的不同层面进行相应的文学表达，并且塑造出“重庆形象”来的，都是重庆文学，从而避免了对于重庆文学从命名到认定的种种无谓之争：文本是有关重庆还是无关重庆的题材之争，作者是本地还是外地的籍贯之争，因为本地作者有可能写出与重庆无关的文本，而外地作者也有可能写出与重庆相关的文本，以便保持重庆文学发展的开放性——既不以作者籍贯的差异来进行其是否归属重庆文学的文学判断，也不以文本题材的选择来作为是否重庆文学的文学裁定——陪都文学的生成已经证实了这一点。 不可否认的是，“重庆形象”并非仅只是具有地方性与地域性双重特征的区域文学形象，而且还有可能分别是具有地方性特征的地方文学形象或地域性特征的地域文学形象，在这样的认识前提下，可以说，20世纪中重庆文学的现代发展，与“重庆形象”的变迁是相辅相成的：始于地方文学，而终于地域文学。显然，对于重庆文学现代发展的考察，应该从地方文学层面上开始，而实际上从重庆文学走上现代发展道路之初，这一点就已经被意识到了，并且在个人文学书写之中加以极力鼓吹。 一 早在1920年前后，诗人吴芳吉就以重庆本地特有的民歌体、民谣体来开始进行地方文学的个人书写。不过，这一个人书写是以两个层面上的文化与文学开放为基准的，一个层面上的开放就是从传统到现代的世界性开放，另一个层面上的开放就是从乡村到都市的全国性开放，以便能够获取空前阔大的个人接受视界，从而推进个人的重庆感受最终能够化为个人的诗意挥洒。 于是，在诗情的个人吟唱中，既能够从一己对于摩托车的中国感受出发——“在外国为平民之所利赖，在中国则为贵族之所自私”，而写出了这样的《摩托车谣》：“摩托车，摩托车，／行人与你是冤家”，来表达出自己对于中外社会现代化之巨大文化差异的独特领悟；与此同时，也能够对中国都市生活进行个人的至深体验，在《卖花女》中就述说了“一带红楼映柳条，／家家争买手相招”这一日常生活景象，来表示自己对于“卖花女”都市卖花的同乡之情，毕竟彼此都是来自中国“西方”的“西方人”。 这就表明，地方文学书写是离不开个人接受视界的扩大的，两者之间形成了正向的良性循环：越是能够拓展从中国到世界的文化与文学的个人视野，也就越是能够进行真正意义上的地方文学个人书写。更为重要的是，诗人吴芳吉由此而得以“西方人”的眼光，来全面关注自己生于斯长于斯的“西方”家乡——重庆的乡村生活，从农事活动到战乱频仍，凡是与家乡人生存攸关的生活现象，都在其个人吟唱之中得到显现。难能可贵的是，这一个人吟唱汲取了来自乡间歌谣的艺术营养，为中国新诗发展提供了诗艺上的个人参照，进而表明地方文学书写不仅与民间文学之间存在着根深柢固的本地联系，更是融入了地方文化的内在影响，从而保持着彼此之间血肉般的多重相关性。 因此，与《摩托车谣》、《卖花女》同时发表在1919年11月出版的《新群》创刊号上的《秧歌乐》一诗，就是通过对“撒秧乐”、“栽秧乐”、“薅秧乐”、“打秧乐”、“收秧乐”，这一稻子从播种到收获的农事活动五步曲来大显“西方人”之乐（然而，在后来的“选编”过程之中，《秧歌乐》一诗中的“撒秧乐”、“栽秧乐”、“薅秧乐”、“打秧乐”、“收秧乐”的重庆方言表达，被统统置换为“秧歌乐”，很显然是没能注意到地方文学的文化特征。在从春到秋的农事活动之中，首先是其乐无穷的前三步，表现为“撒秧乐”、“栽秧乐”、“薅秧乐”，在这一连串的与稻子生长有关的农事活动之中，显示出经过长期辛劳而丰收在望的持久快乐；其次是其乐融融的后两步，凝结为“打秧乐”、“收秧乐”，从收割稻子的“打秧”到出售稻子的“收秧”，更是展现出丰收已成现实的阖家欢乐。正上在凸现这些从农事到方言的种种地方性特征的个人吟唱之中，显现出重庆文学在地方文学层面上开始了向着现代文学的转向——不仅要书写出农家之乐，更要写出农家之苦。 于是，在1920年初，诗人吴芳吉发表了《两父女》一诗，主要是通过“乱山间，松矫矫，／乱松间，屋小小。／屋前泥作墙，／屋顶瓦带草”的诗句，来烘托重庆乡村穷苦人家的日常生活，对相濡以沫的父女俩表以深切的怜悯：“冷月寒宵，／风涌卷松涛。／一声长啸，／千山震撼。／只地下妈妈知不知晓？”这就将传统文学中的“贫贱夫妻百事哀”转化为现代文学中的贫穷之家事事悲，具有了全面而深刻的文学批判性，因为对于那些生活在重庆的穷人来说，除了饥寒交迫之外，更要命的是“你莫哭，快睡好。／你要哭，兵来了”。这就证实，不时在重庆乡间燃起的战火，直接威胁着无路可逃的穷人们的生命安危，果真是人祸更甚于天灾。然而，正是这一现代性的诗意揭露，引发了读者认为此诗是否真实的质疑——“闻者颇多感泣，乃有以此事问我为真是否”——由此而显现出进行地方文学的个人书写对于中国现代文学发展的重要性。 为了向世人揭示重庆战火频频的确是一种祸害家乡的现实存在，诗人由此将诗情的怒火洒向如同洪水一样蔓延在巴山蜀水之间的四川兵灾，而写出了叙事长诗《笼山曲》。正是通过描写“我胸中一段山水”，来最终表达那独特的个人情怀——“只望那后队兵，／麻麻密密！／偏有个乞食的山僧，／布囊瓢饭，／独在那人丛中，／似掩面涕泣，／似掩面涕泣！”——悲天悯人的叙事中显露出来的正是众生平等的巨大同情心，而“山僧”在叙事结束时的出场，无疑可视为诗人的个人自况，其中已经注入了诗人所受到的人道主义这一外来现代影响。由此可见，重庆文学在现代发展过程之始，有关地方文学的个人书写，总是离不开现代文化与现代文学的直接影响。 所以，诗人吴芳吉此时在对重庆文学进行个人书写之中，实际上早已开始进行了有关文学发展与“地方色彩”之关系的个人思考，更为重要的是，这一思考是从地方文化的中国现实出发，在外来文学的启发之下发端的——“这场公案，出在四川。我是四川人，所以诗中注重地方色彩。原来四川文学与中国文学之关系，其重要亲切，犹如苏格兰的风尚，在英国诗史中之位置。”诗人吴芳吉就是这样在其发表《笼山曲》时所写的“小引”中，展开了文学“地方色彩”的中国之思。可以说，这是20世纪的中国诗人对于地方文学书写最早进行的个人之思，尤其是吴芳吉对于家乡文化与文学的“地方色彩”进行了如下表述——不仅“四川山水别有境界，他的境界的表示，都是磅礴，险峻，幽渺，寂寞，及许多动心骇目之象”，并且“我们的祖宗从西方迁来，我们对于秘密的西方，总是莫名其妙，不知不觉，便养成一种返本之思”，因此，“我望现今的新诗人辈，要得诗境的变化，不可不赴四川游历。而游历所经，尤不可不遍于他的疆界。” 在这里，诗人吴芳吉以四川人自居，主要是因为重庆在辛亥革命之后一直到1935年，是从蜀军政府到四川省政府的所在地，同时又是长江沿岸最大的商品集散地之一，因而身为重庆人而自称四川人，身在重庆而自觉在四川，其实是以四川来指代重庆，因为天府之国的四川较之长江上游最大中心城市的重庆，前者在国人的心目中显然是更为熟悉的。[2](P4) 诗人吴芳吉在此首先强调了地方文学书写在中国文学现代发展中可能发挥的重要作用，更难能可贵的是，诗人吴芳吉还揭示出20世纪的中国文学如何进行地方文学个人书写的可能性与可行性——不仅祖居巴山蜀水的作家可以进行地方文学书写，而且游历巴山蜀水的作家也同样可以进行地方文学书写，以共同的书写来力图显现出巴山蜀水特有的文学境界来，更进一步预示着20世纪的中国文学将通过地方文学书写而走向以丰富多彩的“地方色彩”为标识的中国各地文学之路。 或许，这一由个人率先展开的有关“地方色彩”的文学之思，还难以尽如人意，至少没有能够明确指出所谓的“地方色彩”的文学表达应该集中体现为地方文学形象，也就是他所说的四川“境界”，因而显得较为宽泛而不够准确。不过，这一遗憾在1928年1月8日，由诗人郭沫若在当天写成的《巫峡的回忆》一诗中得到了文本的补偿——眼见着“巫峡的两岸真正如削成一样”，与想象着“催泪的猿声”、“为云为雨的神女”，催生出如此心灵吟唱：“巫峡的奇景是我不能忘记的一桩。／十五年前我站在一只小轮船上，／那时候有迷迷蒙蒙的含愁的烟雨，／洒在那浩浩荡荡的如怒的长江”，尤其是“峡中的情味在我的感觉总是迷茫，／好象幽闭在一个峭壁环绕的水乡”，由此而寄寓着如此诗人情怀——“但我只要一出了夔门，／我便要乘风破浪！”[3] 由此，已经为中国新诗的地方文学书写进行了一次基于巴山蜀水的个人示范。 这就充分证明，地方文学书写并非是要自限于地方文化的个人书写，恰恰相反，进入20世纪以来，进行地方文学书写需要个人书写必须以“出了夔门”为前提，以便在能够拥有从中国到世界的文化与文学的双重视野的条件下，从地方文学形象的个人书写开始，进而在推动地方文学的区域性发展的同时，促成地方文学形象的区域性变迁。不仅诗人吴芳吉能够如此吟唱，诗人郭沫若能够如此吟唱，诗人何其芳也能够如此吟唱。 诗人何其芳在最初的诗歌吟唱之中，就紧紧抓住了地方文学书写中的重庆形象不放手，主要是以“江水”、“桃花”这样一些具有浓郁“地方色彩”的诗歌意象，来开始自己的心灵吟唱。于是，就有了第一首发表在《新月》上的具有高度抒情性的叙事诗《莺莺》。诗人一开始就进行着如此深情的吟唱——“请把桨轻轻地打在江心”，“见否那岸上的桃花缤纷？”然而，“请不要呀，不要／让你们的桨声歌声，／惊动了静睡在那坟里的幽魂”…… 这是一篇痴心女子与负心汉的诗意传奇，这更是一曲痴情至死终不悔的青春颂歌，使“落花有意而流水无情”的传统叙事，在女性追求人间至爱的现代氛围之中，成功地进行了个人书写之中有关重庆形象的叙事建构，于是乎，才会展现出重庆形象所特有的诗歌境界：“很早的春天，／桃花刚才红上她的芽尖，／江水又织成一匹素绢”，而滚滚东去的江水边，一年一度的桃花下，“就是坟所在，／埋着的是美丽也是悲哀”。 借助重庆形象中特有的“江水”与“桃花”这样的地方文化意象，走进了青春的年华与激情的个人吟唱，青春的年华犹如江水一去不复返，而青春的激情犹如桃花留下绚丽的记忆，使得青春的诗意吟唱展露出别具一格的文学境界。当然，对于何其芳来说，他的地方文学书写并非仅限于诗歌，在发表《莺莺》的同时，在《新月》上还发表了《摸秋》等小说，通过对重庆乡村特有的八月十五“摸秋”这样的民间狂欢进行小说描写，来展示故土乡民们的日常生活，初步显现出地方文学书写中重庆形象的文本魅力。 诗人何其芳还进行过对于重庆形象的地域性扩张，这就是他在抗战后期写成的与“重庆街头所见”有关的《笑话》一诗，这首诗的政治倾向性显然是旗帜鲜明的，通过对陪都重庆阴暗面的政治讽刺，传达了从圣地延安重返陪都重庆之后进行政治批判的个人激情。不过，这一急就章的“笑话”已经同样鲜明地暴露出个人书写中政治与艺术两者之间的严重失衡，因而自然会导致文本传播中社会影响的甚微。[4] 尽管如此，这至少从政治层面上表明在抗战时期，陪都文学对于重庆形象变迁的现实推动。 二 这就在于，陪都文学不仅与中国社会的政治进程保持着一致，更是与中国文化的现代转型保持着同步。从区域文化与区域文学的关系来看，正是在抗战时期，重庆被国民政府明定为陪都，在成为临时性的战时首都的同时，也成为永久性的区域中心城市。于是，陪都重庆在意识形态主导与行政区划调整这两个方面，从地域文化的层面上推进了重庆向着现代大都市发展，由此而促动重庆文化向着区域文化发展，也就是从以人文地理资源与本地民俗底蕴两大构成为主的地方文化，转向地域文化与地方文化并重的陪都文化的现实发展，从而促成陪都文学具有了地方文化与地域文化的双重内涵和地方文学与地域文学的整体构成，完成了从地方文学向着区域文学的现实过渡。 这一发展的文学标志就是重庆形象的战时变迁，已经能够在所有文学样式的文本表达中得到较为充分的展现。这样，陪都文学中的重庆形象，就是以陪都文化这一区域文化为表现对象而形成的区域文学形象。重庆形象具有两大文学构成层面，一个是陪都气象，一个是山城意象，它们都是在陪都重庆的战时生活基础上演变而成的区域文学形象。只不过，在陪都气象与山城意象之间，不仅两者在区域文化的内涵构成上各有不同，而且在重庆形象的文学构成层面上也有内外之分。 陪都气象的文化内涵构成是陪都文化之中的地域文化，表现出战时生活中陪都重庆从意识形态主流到行政权力控制的政治特征，既达成抗战建国的共识，也进行思想自由的限制，而直辖市的行政地位对主流意识的两极分化，在战时体制下都分别以不同的形式进行了程度不等的强化，这就赋予陪都气象以两极对峙的外观，在文本表达中呈现出从明朗到阴暗的地域文学形象变化来。 山城意象的文化内涵构成是陪都文化之中的地方文化，表现出战时生活中陪都重庆从人文地理环境到本地生活导向的民俗特征，既升腾起青山绿水的惊喜，也涌动着大雾弥天的消沉，加之峡江生活的粗放与粗犷，在战时条件下分别从两个向度以不同的方式进行着强度不同的冲击，这就给予山城意象以两极对立的外观，在文本表达中呈现出从明朗到阴沉的地方文学形象变化。 由此可见，在陪都气象与山城意象之间，两极化的文学形象外观具有着同构性，这正是它们彼此在文本表达中有可能融合成为具有整体性的重庆形象的内在连接点。在这样的意义上，文本中“陪都重庆”绽放的明朗，不仅能唤起陪都气象的温暖感，而且能唤起山城意象的温柔感，也可能唤起重庆形象的温馨感；而“雾重庆”的文本进入，既可特指陪都气象的阴暗，也可专指山城意象的阴沉，更可表征重庆形象的阴森。可以说，重庆形象在游动于陪都气象与山城意象之间进行文本表达的同时，还有可能在史诗性的文本表达中进行陪都气象与山城意象的文本融合，这一点，至少在陪都重庆的长诗、长篇小说、多幕剧的叙事性书写中已经显露出来。 同时更应该注意到，陪都气象是重庆形象构成的地域性表层，当然会随着时间的流逝而消退，最后将随同陪都行政地位的消失而成为历史性的文学景观，因而无法在重庆形象不断变迁之中得到延续；而山城意象是重庆形象构成的地方性深层，自然会因为空间的长存而常在，即使陪都消失也会保持住现实性的文学更新，将会在重庆形象不断变迁之中延伸拓展。从区域文学发展的角度来看，陪都文化的区域文化价值，首先需要在文本表达中得到文学的确认，其次需要对陪都文化的整体性进行文学的文本表达，从而促成区域文学的陪都文学的出现。在这样的前提下，可以说抗战时期重庆形象的区域性变迁，显然是具有历史合理性与现实必然性的。 特别值得指出的是，陪都文学虽然是区域文学，但是它在抗战时期发挥的文学影响与文学作用，实际上并不偏于陪都重庆一隅，这对于重庆形象变迁的实际进程来说，无疑会成为直接的动力。 这首先是因为陪都重庆在抗战时期已经成为全国文化中心，而文化中心的标志之一就是出版中心。在抗战前期，首先是陪都重庆的报刊纷纷改版，从《新蜀报》到《商务日报》，从《春云》到《诗报》；其次是大批报刊迁渝之后的复刊，从《新民报》到《新华日报》，从《抗战文艺》、《戏剧新闻》到《七月》。诸多报刊，以专栏与专刊的形式，都为陪都文学的发展，尤其是为扩大重庆形象在全国的影响提供了必不可少的传播阵地。到抗战后期，陪都重庆新创办报纸的数量达到了110家，其中抗战前期为44家，抗战后期为66家；而新创办文艺刊物的数量也达到50家，其中抗战前期为17家，抗战后期为33家。 同时还应该看到，在抗战后期，随着商务印书馆、中华书局的迁渝，众多作家在陪都重庆也掀起了自办出版社的热潮，从郭沫若等人创办的群益出版社到老舍等人创办的作家书屋，数量达到120家左右。与此同时，也出版了120种以上的文学丛书，无疑更有利于陪都文学之中的优秀作品，尤其是全国文学之中的典范作品的社会传播。[2](P195，210，212) 其次就在于全国性的作家社团，从中华全国文艺界抗敌协会到中华全国戏剧界抗敌协会迁来陪都重庆以后，各大协会在陪都重庆的总会与分散在全国各地的分会之间进行了较为紧密的组织联系，形成了推动抗战文学运动全国开展的社团体系。中华全国文艺界抗敌协会先后在昆明、成都、延安、桂林、贵阳等地建立了分会，并且在长沙、香港等地建立了通讯处，尤其是晋察冀边区分会的建立，被总会称为“在敌后建立的一巨大文艺堡垒”。与此同时，中华全国戏剧界抗敌协会也在昆明、桂林、延安等地建立了分会。[5](P105—107) 正是通过在陪都重庆的各个总会对全国各地分会的有效组织，有力地发挥了陪都文学在全国的主导作用，促成陪都重庆的抗战文学运动能够展示出中国文学运动的全国方向来。陪都文学的这 一主导作用在抗战胜利之后，随着各大协会的离渝而不复存在。 更为重要的是，随着大批外地作家来到重庆，他们与本地作家一起，一方面直接推动着重庆文学的区域性发展，为陪都文学这一区域文学的生成进行着共同的努力；另一方面，无论是外地作家，还是本地作家，他们的文学创作空间并不限于陪都重庆，而是向着全国进行拓展，抗战区与沦陷区的战时生活都成为文学创作的对象，突破了区域文学从地域性到地方性的双重文化限制，从而使陪都文学在具备区域性的同时又具有了全国性。在这样的意义上，陪都文学不仅能够代表区域文学的重庆文学，而且也能够代表全国文学的现代文学。正是因为如此，从外地知名作家到本地新进作家，通过他们的创作，不仅为陪都文学奉献出优秀之作，而且也为全国文学提供了典范之作。可以说，陪都文学，也就是抗战以来的重庆 文学，在此时全国文学版图上所占有的中心地位，完全是建立在厚重而坚实的文学文本基础之上的。 从抗战前期的陪都文学发展来看，通常文学史中所谓抗战文学在创作上的小型化现象，实际上与报告文学热的兴起是分不开的。这就在于报告文学以其迅速及时的纪实性叙事，实现了动员全民抗战的宣传要求，成为抗战前期文学创作的体裁样板，随之出现了报告长诗、报告小说、报告话剧的个人创作，不仅成名作家是如此，新进作家也是如此。由此可见，报告文学热的兴起固然有其宣传抗战的必要性，在趋于强劲的写作热潮之中，同时也付出了战时生活纪实流于粗疏这一文学创作的艺术代价。可以说，抗战前期文学创作的小型化，实际上也就是报告文学化，其根本则在于个人的文学书写是为扩大全民抗战的社会影响而进行的。 从抗战后期的陪都文学发展来看，个人的文学书写必须回到作家自己熟悉的生活去，才有可能在进行基于战时生活的文学创作之中，促成具有史诗性的文本产生。这首先需要作家在摆脱主题先行的创作前提下，进行张扬创作个性的自由写作；其次也需要作家在张扬自己的创作个性的基础上，进行现实性与史诗性相一致的个人写作。这样，作家通过对不同文学样式中不同文学体裁的个人选择，从自己熟悉的生活出发，展开具有史诗性追求的个人写作，来满足进行文化人格重建的中国文化发展的战时需要，从而创作出各种各样而形式多变的文学史诗，展现出从个人心灵的更新到民族灵魂重铸的一致性进程。可以说，无论是外地作家，还是本地作家，都能够通过个人写作来自由地体现这一文学创作的史诗性趋向。 显而易见，陪都文学生成过程中所涌现出来的优秀之作和典范之作，主要出现在抗战后期也就不是偶然的：一方面表明作家对于战时生活的熟悉需要经过一个较长的体验与回味的过程，个人写作所能展现战时生活的深度与广度，实际上决定于自己对于战时生活的熟悉程度；另一方面证明作家对于创作自由的把握需要一个较长的适应与调整的个人过程，个人写作能否在展现战时生活中达到艺术创新的高度，事实上依托于自己在展现战时生活中的创作积累。这就是说，战时生活对于作家的影响，一是文学对象的生活形态由和平到战争的现实转变，二是文学主体的自由状态由被动到主动的个人把握，从而使战时生活在成为个人写作的主要对象的同时，又规定着个人写作的自由限度。 所有这一切，都集中体现在陪都文学中重庆形象的文本塑造上。这首先就需要在陪都文学书写中达成文本扩张与文本淳化的相一致，才能够有可能书写出上佳的文本来。这是因为文本扩张能够为文本增光添彩，并赋予文本较大的陪都文化包容度；而文本淳化能够使文本引人入胜，并带给文本较大的陪都文化融合力，从而增加文本的阅读魅力，在产生较大的文本影响的同时，也使重庆形象拥有了较高的文本价值，最终得到特定时期文学典范之作这样的文学史确认。 陪都文学中重庆形象这一文本塑造的个人努力，应该说已经率先出现在短篇小说的个人叙事之中，其中较为突出者就是沙汀的《在其香居茶馆里》——将川西固有的茶馆置于抗日战争的战时氛围之中，给古老斑斓的茶馆点缀上一丝丝抗战的烟云。与此同时，作者更是将自己在重庆防空洞里听来的一段令人回味的关于战时征兵的龙门阵，融进小说的叙事中，突破了川西茶馆的地方限制，显示了廓大之中的个人叙事眼界。由此，在文本扩张之中，巴蜀两地此时仍在民间流行的“吃讲茶”，已经成为小说叙事的主导线索与关键场景，在似曾相识的众语喧哗之中，营构出一派嬉笑怒骂的闹剧氛围，正当打嘴仗的闹剧转为肉搏战的厮拼，有可能消解这一越来越精彩的闹剧之时，突兀其来的好消息——注定要成为壮丁的儿子，据说是不适合“打国仗”给放回了家——将这一场闹剧推向了最高潮。[6] 这样，关于抗战时期“抓壮丁”的茶馆叙事，实际上成为陪都文学中的政治讽喻，从揭示消极抗战的视角来展开对重庆形象的文本淳化。 这样，无论是陪都文学书写的文本扩张，还是陪都文学书写的文本淳化，对于重庆形象的文本塑造来说，仅仅是陪都文学的文化表达底线，还需要通过对文本史诗性的锐意追求，才有可能从整体上显现出陪都文化的全部内涵与陪都文学的所有构成。在抗战时期居住在陪都重庆的作家之中，巴金显然是具备进行史诗性小说叙事的个人眼光与能力的，突出地表现在他对巴山蜀水之间的双城——成都与重庆——进行了长篇小说的书写，在显现出从新文化运动以来直到抗战时期巴蜀城市生活变化的同时，更是通过长篇小说叙事来初步展现中国内地的传统城市转向现代城市的现实进程，也就是从传统的内地城市如何开始走向现代的中国大都市。 巴金先是在《激流三部曲》之中对蜀地的成都进行城市史诗的个人叙事，后又在《寒夜》之中对巴地的重庆进行城市史诗的个人叙事：从空间上来看巴蜀双城的同中有异，巴蜀一体使得双城之间拥有共同的巴蜀文化传统，而巴蜀相离使得双城之间各具蜀地与巴地的人文地理特征；从时间上来看巴蜀双城的异中有同，巴蜀分划使得双城之间进行着中心城市的行政更替，而巴蜀一统使得双城之间具有着现代发展的区域趋向。 封闭的生存状态决定着封闭的意识存在，对于古老传统的守成，不仅在成都是如此，在重庆也是如此，并且由于同属巴蜀大地的中心城市，固守传统的社会心态，在战火袭来中已经转变成为潜沉在市民心底的一种病态心理。所以，在《寒夜》中，巴金将自己目光转向了重庆陋巷中普通人家的“汪家”，这是因为随着抗日战争的全面爆发，战前曾经是四川省政府所在地的重庆已经转变为民国陪都，无论是政治地位，还是经济地位，都在节节上升，吸引着如同“汪家”这样的来自四面八方的众多迁徙者。 陪都重庆在战时体制下的城市开放，并不意味着将会直接引发所有市民的意识开放，反而在实际上暴露出那些固守传统的市民个人的意识滞后。所以，“汪家”的解体，似乎在表面上可以归罪于城市膨胀之中的难以谋生，而实际上应该看到的就是——“汪家”的解体是来自婆媳间“孔雀东南飞”式的病态内耗。事实上，抗战期间，陪都重庆的居民由战前的40余万上升到100万以上，外来之家已经远远超过原住之家，绝大多数的市民之家都能够在战时的艰难生活中相濡以沫，至少也会做到相安无事，从而在客观上有利于陪都重庆向着现代大都市的方向迈进。这就表明，《寒夜》中通过对陪都重庆深夜时分地冻雾浓的小说叙事，来显现人心愚昧所引发的彼此隔膜与无以沟通，以至于酿成家庭悲剧的那种令人心寒到零度的“寒夜”氛围。就这样，巴金通过对陪都重庆的普通人家生活进行心路历程的史诗性叙事，揭示了中国人生存悲剧的本土文化渊薮。 “茶馆”所能展示出来的重庆形象，使人看到的正是地域性文学表象垄断了文本叙事，阻碍了地方性文学蕴涵在叙事之中的文本渗入，促成重庆形象的单一与淡薄，不足以引发对于陪都文学的普遍关注。不过，“寒夜”所能显现出来的重庆形象无疑多彩且厚重，达到了小说叙事的史诗性高度。这是因为在个人的陪都文学书写中，巴金不仅能够促成文本扩张与文本淳化之间的一致，而且更能对本土文化传统与病态人格构成进行较为深入而全面的挖掘，由此而激发起对陪都文化的一再文学书写，这一文学书写一直持续到抗战胜利之后。 正是因为这样，陪都文学中重庆形象的文本塑造，事实上直接催生了文学书写的中国“双城现象”，茅盾从社会政治批判的个人视角书写了中国的东西双城——《子夜》中的上海与《腐蚀》中的陪都重庆，老舍从文化人格重建的个人视角书写了中国的南北双城——《四世同堂》中的北平与《鼓书艺人》中的陪都重庆，路翎从文化精神反思的个人视角书写了中国的苏渝双城——《财主底儿女们》上卷中的苏州与下卷中的陪都重庆……由此可见，陪都文学与重庆形象变迁之间，的确是相互依存而又相互促进的。 陪都文学与“重庆形象”变迁的密不可分，首先表明了20世纪的中国文学在区域化过程中，区域文学的生成不是偶然的，既需要地方文学的稳定根基以保障其发生，又需要地域文学的易变趋向以促成其出现；其次也表明了作为20世纪的中国文学构成之一的重庆文学，经历了从地方文学到区域文学、再到地域文学的世纪过程，“重庆形象”也随之完成了世纪变迁。 进入新世纪以来，随着个人的文学书写在摒弃人身依附与疏离人为控制之间开始回归自主状态，“重庆形象”的文本塑造在弱化其地域性特征的同时，也开始强化其地方性特征，从而预示着重庆文学在新世纪的发展有可能进入一个前所未有的新阶段。 【参考文献】 [1] 郝明工．区域文学刍议[J].文学评论，2002,(4) [2] 郝明工．陪都文化论[M].新疆大学出版社，1994. 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