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沈从文文学批评在20世纪九十年代之前一直未能引起世人的高度重视，而九十年代之后的研究成果又多是对其表面特征的概括，没有深入剖析沈从文情感性批评这一根本待征及其成因。一般来说，作家、艺术家爱恨好恶的情感倾向性和审美倾向性异常强烈、鲜明，情感与直觉在他们身上较为完美地结合在一起。对首先是一位作家，其次才是批评家的沈从文来说，他强烈的情感倾向性在其创作和文学批评中是共通的，二者不可截然区分。因而这种孪生的方式在很大程度上决定着沈从文文学批评直接、大量地摄入情感性因素。在《抽象的抒情》一文中沈从文说：“事实上如把知识分子见于文字、形于语言的一部分表现，当作一种‘抒情’看待，问题就简单多了。因为其实本质不过是一种抒情。”[1]可见，在理论上，沈从文看重艺术作品的审美情感因素，重视艺术家饱含着强列情感的艺术思维。体现在创作实践中，沈从文的大部分作品表现了他真切体验过的人生情绪，形成情意蕴深的抒情风格。同样，他的文学批评重视作品的情感因素与作者真情感的表现、真性情的表达。具有敏锐艺术直觉的沈从文情感丰富，想象活跃，善于敏锐地捕捉各种由作品引发的细微感觉，体验各种丰富复杂而细腻的情绪和情感，从而整体把握作品的心理内涵。 一、沈从文情感批评方式之流变 20世纪20年代的中国处于黑暗军阀混战的局面。这时期的沈从文在金钱与权力支配的现代都市里遭受物质和精神的双重煎熬。生活的潦倒使他易于感伤和愤世嫉俗。所以，当沈从文看到高长虹饱含狂热、愤恨情绪的作品时，出于相同的“少年人情调”、相似的情绪状态，他“感到有力而且真”。“看他的文字正在愤着，我的心同时也在愤了。文字是表现自己的；欲望，乐，怒，悲哀……”[2]处于悲愤情绪状态中的沈从文体验到了高长虹作品“无政府主义”、“虚无主义”等情感内容，从而产生情感反应。早年的沈从文创作喜欢俞平伯的诗同孙伏熙的散文，“因为这类软性读物”具有阴柔、细腻风格，可以“引逗出自己潜伏着的悲哀愤激抑郁”，从而使压抑的情感得以宣泄。这时的沈从文在欣赏作品时多注重作家表现的情感是否传达了他的心理感受，引发自己的情感活动，满足他的心理需求。因而，沈从文容易对那些忠实表现着自己情感的作品产生共鸣。性格内向、性情沉静的沈从文本应钟爱那些注重节制悲愤、激情的作品，但当时年轻气盛的他却陷入了困境，心情悲愤，加上郁达夫直接抒发感伤、愤慨的“表现自我”创作方式影响着他，使他情感反而更倾向于狂热、富有激情的作品，在生活和创作中常放纵、宣泄自己的情感。他早年的自叙性作品《一封未曾付邮的信》、《棉鞋》、《生之记录》、《一个天才的通信》等都反映了其早年悲愤、苦闷、感伤的心理。这类“生之记录”的自叙性作品显然受到郁达夫“表现自我”的自叙传作品影响，体现着悲伤、怨恨的缺乏性情感体验，愤懑色彩尤其强烈。沈从文除了在早期创作中抒发心中感伤与苦闷外，满腹牢骚的他仍需要富有激情作品来宣泄自己被压抑的情感，消除其精神焦虑，在创作和阅读中象征性地满足他在现实中难以实现的欲望，从而在虚拟的情境中获得想象性的满足。沈从文早年的创作与批评都看重作品情感的直接抒发、宣泄，而这与他当时的处境、情绪状态以及“自我表现”的文艺思想密切相关。 但随着其创作逐渐成熟和个人境遇的改善，沈从文的心态和情感性批评方式也发生着相应的变化：从情感的宣泄到节制。沈从文的创作在1929年左右日趋成熟，加上1929年秋他受聘于中国公学，其困境才有所缓解。1931年8月，沈从文离开上海去青岛。青岛幽雅的自然环境对沈从文的写作产生深远的影响。尤其是在1933年秋与性格温雅、娴静的张兆和喜结连理后，沈从文20年代的那种冲动激情沉静下来，焦躁情绪被喜悦的心情取代，主导心境日趋平和、安详，与他内向的性格，孤独的、沉静的性清十分接近。沈从文心态的这一转变深刻影响着他的创作和批评。刘洪涛曾精辟地将沈从文在1931年秋到1938年夏之间创作的特点概括为：“情感和文字追求含蓄，纯净，优雅，思想趋于古典化，与传统文化寻求认同。”[3]前文提及过早年的沈从文对高长虹、郁达夫等作家的作品产生了共鸣与情感反应。但沈从文在心态转变后对五四作家“自我表现”的这种创作模式则持保留态度，提出疑问：“表现自己，是不是文学绝对的法则，把表现自己意义只包括在写自己生活，心情的一面？”[4]沈从文早年创作与批评中冲动的激情这时冷静下来，牢骚、感慨减少了，加上他逐渐认识到文艺作品的情感表现必须考虑艺术效果他开始反省自己曾在热情情绪状态下创作的不足。在《论施蛰存与罗黑芷》中，沈从文从罗黑芷生活于战乱环境这一角度分析他烦躁的创作心态。“苦闷，恍惚，焦躁，罗黑芷君想要捉到的并没有在作品的‘完全’上作到，却在作品的‘畸形’上显出……”接着沈从文坦言自己早年的某些作品与罗黑芷的这些作品具有同样的不足：“为愤怒（生活的与性格的两面形成），使作品不能成为完全的创作，对于全局组织的无从尽职，沈从文一部分作品中也与之有同样的短处。”这时的沈认文显然反对急剧表达情感的方式。而早年的沈从文不满刘廷蔚诗境太清的诗，因为当时富有激情的他无以“寻一点更狂一点的热”；朱湘的诗“清丽华贵，却不亢放”，在当时处于愤激情绪状态下的沈从文看来，是一个“欠缺”。这是沈从文在20年代中期对两位诗人情感表达方式的评价。但在30年代初，他反而赞赏两位诗人在创作中善于节制情感、克制热情。他在1931年6月写成的《<山花集>介绍》一文中却推崇刘延蔚这本毫不豪放、粗犷的诗集，认为这本诗集可以让年轻人“静味自然的美，体会人生的爱”。可见，沈从文的审美趣味随着其创作心理与欣赏心态的转变发生相应的变化，这点在对朱湘诗前后评介的分歧中明显可以见出。早年的沈从文认为，朱湘诗的不足之处在于不够雄放，而在30年代初写成的《论朱湘的诗》中却激赏朱湘诗的“不亢放”：“爱，流血，皆无冲突，皆在那名词下看到和谐同美”。30年代的沈从文认识到创作需要一种相对平静而持续的心境，不再满意自己早年作品与其他作家作品那种无节制的“自我表现“的创作模式。他内向性格与平和的心态促使他更欣赏那种具有和谐美的作品，而对于作家主体情感过分流露的作品，沈从文颇多微辞，这充分体现在下文将要论述到的他对现代一些著名作家的情感性评论中。 二、沈从文情感批评方式的个案剖析 1.情感的宣泄与节制：对巴金、郭沫若小说的情感性评论 在1935年给友人巴金的一封信中，沈从文坦言巴金创作时不太会节制、调控自己的情感，指出，“一个伟大的人，必需使自己灵魂在人事中有种‘调和’，把哀乐爱憎看得清楚一些，能分析它，也能节制它”。沈从文极为主张创作情感的节制，惋惜巴金在创作和生活中太浪费情感了。巴金在《怀念从文》[5]一文中也谈至两人当时的争论与分歧：当时的巴金不赞成周作人的生活方式与行为，而沈从文则特别赞赏周作人的文风；并且不同意巴金关于写文章是为了“泄气”的观点。可见两人当时的主要分歧在于创作中情感的表达方式，这鲜明体现在他在的创作中。沈从文在1934年创作的《边城》、《湘行散记》等乡土抒情作品中将自己的悲悯感从容不迫地渗透到人物、风俗习惯中，在对情节、场面、细节与心理的冷静描写和分析中，融入自己的爱憎，寓浓烈情感于淡泊悠远的意境中。而巴金此时创作的《爱情三部曲》则以时代的激情冲击着青年的心灵，是时代激情与青年情绪的结晶，热情是其作品德主要特色。在作品中，巴金青年式热情显然与沈从文诗意的抒情迥然不同。巴金创作时不注重把握表达情感的“度”，这与沈从文的创作兴趣相违背。沈从文的情感倾向于周作人作品表现出的善于节制情感的和谐美。因而，他赞赏周作人“用平静的心，感受一切大千世界的动静，从为平常眼睛所疏忽处看出动静的美，用略见矜持的情感去接近这一切”的审美趣味。周作人这种创作情感表达的特点和创作心态深受沈从文的激赏，一定程度上成为沈从文创作的借鉴对象和评论的尺度。 在文学批评中，沈从文便常以作品表现出的审美情感是否自然、蕴藉这一标准来评论作家作品的得失。在《论郭沫若》一文中，沈从文认为，具有诗人气质的郭沫若“适宜于做新时代的诗”，“因为诗可以华丽表夸张的情绪”；“而不适于作文”，因为“小说则注重准确”。在这里，沈从文公正地指出，郭沫若只适于抒情诗描写，而不适于写实派笔调。他以郭沫若的艺术个性与文体适应与否来判断其小说的得失。在沈从文看来，郭沫若创作时那热的、动的、反抗的愤懑情绪与他天生奔放的性格使他进行小说创作时不能适度地节制其泛滥的感情，从而作品中多琐碎的废话。而沈从文认为，艺术的最小限度是“用有节制的文字表现一个所要表现的目的”；“用笔最少轮廓最真的是艺术”。这里，沈从文强调文字的“节制”，实际上是指作家在创作中应善于分析、节制自己的哀乐爱憎，正确把握情感的“度”，适当地控制和调节情感的表现。沈从文虽精当指出巴金、郭沫若青春式情感形态的局限性，但在一定程度上遮蔽了他们作品的思想意蕴。 沈从文强调创作情感的节制与他的创作经验以及“写客观”的文艺思想密不可分。沈从文推崇契诃夫不加入个人议论的叙事方法，他自己的小说注重蕴藉，把“道理”藏在“现象”里面的美学思想与契诃夫关于小说作者“好与坏都不要叫出声来”的观点是相通的。沈从文是强调“写客观的”，主张“不加个人议论”，以冷静、不动声色的态度来展示笔下人物的哀乐。这观点十分接近布洛所强调的审美的心理距离，要求创作主体用纯客观的态度去静观对象。在《<阿黑小史>序》中，沈从文称自己是“纯用客观写成”《阿黑小史》的。沈从文之所以强调“写客观”，这是因为在他看来，作家调控、节制、分析自己创作情感是使作品成为艺术的关键，他强调，作家应克制主观情感过分流露，超脱功名利禄的舒服，采用化浓为淡的情感表达方式，在一种客观的立场上静观人事。正是在这一意义上，他讥讽郭沫若小说中的夸张描写、不节制的文字和爆发的、倾泻式的情感洋溢。 2情感的认同：对朱湘、闻一多诗的热衷 尽管沈从文认为郭沫若宜写诗而不宜创作小说，但他并不怎么欣赏郭沫若激情澎湃的诗。在沈从文看来，郭沫若的诗“保留的是中国旧诗空泛的夸张与豪放”，而朱湘的诗“保留的是‘中国旧词韵律节奏的魂灵’”。显然，沈从文情感上更倾向于朱湘讲技巧，懂节制的诗。沈从文认为，朱湘在创作中“能以清明的无邪的眼，观察一切，无渣滓的心，领会一切”。“清明的无邪的眼”与“无渣滓的心”大致指的是虚静的创作心态，清澈、空灵的心理境界。沈从文就曾多次谈到自己清静的需要，并称自己的一些杰作是在虚静的审美心境下，以艺术家的感情鉴赏自然现象、社会现象时创作而成的。他称《月下小景》、《八骏图》、《从文自传》是在“心境虚廓，眼目明爽”下写成的，而在“心若有所悟，若有所契，无滓渣，少凝滞”时创作了《边城》[6]。虚静在一定程度上成全了沈从文。从而，沈从文在评论其他作家时，就十分自然地强调他们虚静的审美心境、淡泊与宁静的心态。在沈从文看来，“清明的无邪的眼”静观一切，能发现平常人所疏忽的美。而“无渣滓的心”排除了主观成见并和个人欲求，心境虚空澄明，所以能对大千世界千姿百态的美妙景象作纯粹的审美观照。沈从文彰显朱湘等诗人的创作心态：“清明的无邪的眼”、“无渣滓的心”，其实是赞誉他们虚静的审美心态、静观的审美心境。在创作中，沈从文与朱湘都不同程度地超脱了功利，排除内心和外界的干扰，保持着一种淡泊与宁静的心态，从而对客体作纯粹的审美观照。自然诗人朱湘“用农民感情从容歌咏”的抒情特点尤其受到沈从文的赞扬。在沈从文看来，朱湘在《梦》这首诗中以一个纯粹“农民的感情”、“农民的观念”、“从自然中沉静中得到一种生的喜悦”。他指出，在生活中朱湘的“官能与灵魂”受到“摧残”，“但《草莽集》中却缺少那种灵魂与官能的烦恼，没有昏瞀，没有粗暴。生活使作者性情乖僻，却并不使诗人在作品上显示纷乱”。恶劣的生活环境与个人的境遇使朱湘变得焦躁、苦闷与乖僻，但却未让这情绪去破坏“诗美”，反而在诗中表现得十分宁静。沈从文也有着与朱湘类似的情感体验。但两人在创作中都将自己生活里不幸遭际转化为爱，坚守着文学的独立性。三十年于的沈从文心态日趋宁静、平稳后，他便不再满意自己早年创作中那种不太节制的“自我表现”，而是像朱湘那样以情性温和、不偏激直露的主体态度来从事创作，在作品中对个人早年辛酸的遭际反报之以宽博悲悯人类的爱。正是相近的社会人生经验和作品中相似情感的转化、升华特点使沈从文在鉴赏朱湘寺付产生了共鸣。从而他推崇朱湘虽在生活中感到痛苦、悲哀、焦躁、苦闷，却在诗中“对世界歌唱温暖的爱”。尤其是朱湘诗所表现的纯粹中国人感情更能让沈从文产生情感体验。沈从文凸现朱湘《采莲曲》的“古典美”与音乐美。在他看来，《采莲曲》体现出了“东方民族的感清”，是“用东方的声音，唱东方的歌曲，使诗歌从歌曲意义中显出完美”。沈从文以他敏锐的情感体验能力捕捉到朱湘诗中东方民族含蓄、和谐的审美情感与静观的审美心境。他进而激赏朱湘的《草莽集》“全部调子建立于平静上面，整个的平静，在平静中观照一切，用旧词中属于平静的情绪中所产生的柔软的调子，写成他自己的诗歌”。 同样，沈从文也赞誉善于节制激情的闻一多诗。闻一多提倡诗的格律，他的诗更以整饬的形式和严谨的格律节制着他愤激与苦闷的情绪。闻一多是通过压抑着自己的情感以理智的诉诸方式求得与社会的思想沟通。沈从文欣赏闻一多诗以情操规范情感的这种抒情特点。闻一多的《死水》给沈从文的印象是“理知的静观的诗”。这是因为闻一多“火气比较少，感情比较静，写作中最先能节制文字，把握语言，组织篇章，毫不儿戏的在韵、调子、境界上作诗，态度的认真处使新诗成为一种严重事件，对以后的作者有极好影响”。沈从文认为，闻一多善于通过“组织篇章”来节制情感，用理智过滤情感的抒情特点和技巧的讲究，这些都值得其他作者学习。我们不难发现，沈从文对朱湘与闻一多诗的情感认同，主要是赞誉他们的创作心态和情感表达方式，而多少忽略了他们作品思想意蕴等诸多力面的不同。 3.“诗的抒情”：对徐志摩、周氏兄弟散文的认同与评判 在沈从文看来，“一切艺术都容许作者注入一种诗的抒情，短篇小说也不例外”。沈从文不但强调短篇小说“诗的抒情”，而且看重散文的诗化。在西南联合大学师范学院教“各体文习作”这门课时，沈从文鼓励学生学习徐志摩、周作人、鲁迅作品的抒情特色。他在《从徐志摩作品学习“抒情”》这篇鉴赏性评论中引用了徐志摩的大量富有性情的诗文，以便让读者充分体会其散文与诗处理文字、表达情感的风格。徐志摩的《我所知道的康桥》表现了他自然、自由的审美情感与妩媚的自然景物交融时的独特情趣，沈从文称它能给读者留下“柔美印象”。沈从文盛赞天生的抒情诗人徐志摩的散文集《巴黎的鳞爪》在“写景，写人，写事，写心，无一不见出作者对现世光色的敏感，与对于文字性能的敏感”。沈从文在徐志摩散文中发现他抒情诗人的气质、纯诗人的创作风姿，称赞他善于把诗的节奏赋予散文、小说创作：“使散文具诗的精灵，融化美与丑劣句子，使想象徘徊于星光与污泥之间，同时，属于诗所专有，而又为当时新诗所缺乏的音乐韵律的流动，加入于散文内，徐志摩的试验，由新月印行之散文集《巴黎鳞爪》，以及北新印行之《落叶》，实有惊人的成就。到近来试检察作者唯一创作集《轮盘》，其文字风格，便具一切诗的气分。文字中糅合有诗的灵魂，华丽与流畅，在中国，作者散文所达到的高点，一般作者中，是还无一个人能与并肩的”。在这里，沈从文指出，徐志摩用诗的笔法写散文，诗的想象力和节奏韵律使徐志摩的散文显得“华丽与流畅”，徐志摩抒清诗人的气质内在地影响着他的散文。徐志摩的散文是他真性情的表达与真感情的表现，像诗一样是从他心中自然流淌出来的，自由、自然地抒情。沈从文赞赏徐志摩在散文中表现出抒情天性与自然诗人的感情，这精当揭示出徐志摩散文的情感表达特色。 虽然徐志摩、周作人创作时的情感姿态迥异：徐志摩的情感是动的；而周作人的情感略为“矜持”。但徐志摩华丽的散文与周作人朴素的小品文都受到沈从文的赞誉。这是因为在沈从文看来，两人都是用诗的笔法来写散文，自然、自由地表达自己的感情，从而他们的性情文字富有诗意。周作人在五四时译过大量散文诗，较早地使诗散文化，而他在散文中却常表达诗人的人生感慨。沈从文称，周作人的抒情文是“从内面写，如一派澄清的涧水，静静的从心中流出”。他田园诗人式的抒情使其散文十分朴质，俨然是田园诗，从自己胸臆流出。因而，沈从文称周作人作品“清淡朴讷文字，原始的单纯，素描的美”为“影纯粹的散文”，具有朴素美，从而十分“贴切人类的情感”。 在《从周作人鲁迅作品学习抒情》中，沈从文进一步比较了周氏兄弟作品中情感表现的异同。与徐志摩创作时以一颗青春的心为现世光色跳跃有所不同，周氏兄弟的作品却都是“一个中年人对于人生的观照，表现感慨”。同中有异的是：“一个近于静静的独白；一个近乎恨恨的咒诅。一个充满人情温暖的爱，理性明莹虚廓，如秋天，如秋水，于事不隔；一个充满对于人事的厌憎，情感有所蔽塞，多愤激，易恼怒，语言转见出异常天真。”沈从文以形象化的语言揭示了，作为田园诗人的周作人是在安详地探究着人生，而作为战士的鲁迅却在积极态度上正视着人生。沈从文这里的情感倾向十分明显。他赞誉周作人作品中所表现出的安祥、矜持而自然的情感为“田园诗人的抒情”，而称鲁迅迎战社会的大部分杂感文是“骂世文章”。过分看重文学抒情、审美本质的沈从文虽然低估了鲁迅杂文的价值与意义，但他却充分肯定鲁迅得抒情作品。沈从文称，鲁迅的散文诗集《野草》“浸透了一种素朴的田园风味”，体现了他“纯抒情作风的长处”。可见，沈从文十分看重周氏兄弟与徐志摩散文中“诗的抒情”以及他们作品“散文诗”的综合艺术效果。 4.乡土抒清：对鲁迅、冯文炳乡土作品的激赏 在沈从文的得意门生汪曾祺看来，“有诗意还是没有诗意，这是沈先生评价一切人和事物的惟一标准”。“沈从文的世界是一个充满乡士气息的抒情诗的世界”。[7]在某种程度上，沈从文常以自己的乡土抒情作品为参照来品评其他作家的乡土作品。他推崇鲁迅、冯文炳以抒情诗笔调写乡土小说，甚至坦言自己早年的乡土创作受过他们乡土作品的影响。沈从文当时的思乡情感便在“乡土文学”运动的促发下更加浓郁，促使他去挖掘具有自然美和人情美的乡土世界。在《<沈从文小说选集>题记》中，沈从文称他的早年乡土小说是在鲁迅乡土作品的启发下创作的：“加之由鲁迅先生起始以乡村回忆做题材的小说正受广大读者欢迎，我的学习用笔，因之获得不少勇气和信心”。他在1947年写成的《学鲁迅》一文中仍念念不忘鲁迅开创了乡土文学的优良传统。沈从文盛赞鲁迅《社戏》、《故乡》等对“江南风物，农村静穆和平，作抒情的幻想”的乡土作品，指出这些作品向读者展览了一幅幅乡村风景画。 但与鲁迅乡土作品对宗法制农村文化采取动态的文化批判与启蒙主题不同，沈从文心仪于冯文炳作品人性审美形成的诗化传统，对故乡的那种宁静、清澈的感情。在《论冯文炳》中，沈从文先是赞誉周作人作品的朴素美，接着他指陈冯文炳作品的文体风格、审美趣味与周作人作品“文体的单纯”“素描的美”的传承关系。追求和谐优美的沈从文对冯文炳作品所描绘的优美恬静的自然风光和幽静、闲适的田园生活产生了情感体验：“作者的作品，是充满了一切农村寂静的美。差不多每篇都可以看到一个我们所熟悉的农民，在一个我们所生长的乡村，如我们同样生活过来的活到那地上。不但那农村少女动人清朗的笑声，那聪明的姿态，小小的一条河，一株孤零零的长在菜园一角的葵树，我们可以从作品中接近，就是那略带牛粪气味与略带稻草气味的乡村空气，也是仿佛把书拿来就可以嗅出的。”沈从文十分形象地指出，冯文炳作品用白描法绘画人生，从而作品具有周作人倡导的乡土文学“土气息、泥滋味”的精神内涵。冯文炳作品的这些特点最能体现并符沈从文对乡土文学的创作标准和创作要求。这些评语在某种程度上可以移用于他自己充满“乡土抒情诗气氛”的湘西系系列作品。他称自己作品“文字中一部分充满泥土气息，一部分又文白杂糅，故事在写实中依旧浸透一种抒情幻想成分”。如在《静》中，沈从文便描写由一条河、一个大坪、一个小庙和好些菜园组成的具有静美的农村风光。《边城》中的翠翠闻到了“空气中有泥土气味，有草木气味，且有甲虫类气味”，从而小说弥漫着一种清新的乡土气息。可见，沈从文是以自己的乡土抒情作品为参照来鉴赏冯文炳的作品，这明显体现在他将自己的作品与冯文炳作品所作的比较中。沈从文强调地域文化环境对两人创作的影响，对宗法制农村文化都采取静态的文化取向。两人“对农村观察相同”、“背景地方风俗习惯也相同”；“用同一单纯的文体，素描风景画一样把文章写成”。沈从文早年的乡土创作除了受鲁迅乡土作品的影响外，在一定程度上还学习与借鉴过周作人和冯文炳的创作，尤其是冯文炳充满诗意的抒情小说在他早年的乡土创作留下深刻的痕迹，他将自己当作冯文炳所开创的乡土抒情派的继承者和发展者。他彰显冯文炳小说的和谐美：“作者是诗人（诚如周作人所说），在作者笔下，一切皆由最纯粹农村散文诗形式下出现，作者文章所表现的性格，与作者所表现的人物性格，皆柔和具母性，作者特点在此。”但不同于冯文炳作品“牧歌动人的原始的单纯”，沈从文作品不仅表现出对土地、自然景物的依恋，还对人生具有怜悯的爱，从而他称自己的创作比冯文炳作品所表现的要深广些。 三、情感性批评方式成因的探析 沈从文的文学批评表现出敏锐的情感体验能力，这与他的性格情感有关。这一点，在关于他的心态转变与其批评方式变化的论述中稍有所涉及。沈从文是一个内倾型性格的人。荣格认为：“内倾型的人喜欢探究和分析他得内心世界；他是内向的、孤僻的，过分地全神贯注于自己的内心体验。”[8]而沈从文这一内倾型性格是在女性启蒙教育与东方民族“内倾情感型性格”影响下形成的。沈从文的童年是在母亲和姊妹的女性氛围中长大，父亲长期漂流在外，因此，他在《从文自传》中称，“我的气质得之父亲的较少，得之母亲的较多”。他所接受的女性启蒙教育影响着其思维方式和心理牲格具有明显的女性偏向。沈从文十分喜欢具有阴柔风格的俞平伯的诗与孙伏熙的散文，原因在于“这类软性读物”容易使“女胜头脑的男人”产生共鸣。沈从文在这里不经意地道出自己是有着女性情感人格的男人。而女性一般“善于利用直觉和体验去整体把握对象，喜欢形象思维，并且能够很好地将形象思维与抽象思维协调起来，性格多偏向阴柔、含蓄、内向”[9]。 沈从文这一女性化情感性格对他的创作与批评有着深远的影响。他女性化的思维方式和心理牲格在创作中主要表现为他具有敏锐的艺术感受力，努力在许多自然女性身上挖掘美的极致，同时赋予一些毫无女性气的男性“妩媚”的女性气质，并且其创作表现出重情感、感性经验等非理性因素的特点。反映在批评中，沈从文善于感知作品中表现出的女性气质。他彰显朱自清品性中“妩媚”的一面：“我觉得佩弦先生性格最特别处，是拙诚中的妩媚，即调和那点‘外润而内贞’形成的趣味和爱好。”[10]在沈从文看来，“文如其人”，他也就十分自然地赞誉朱自清在散文中“怀着母性似的温爱”“用清丽素朴的文字打情”，从而他的作品“对于‘人间’有个柔和的笑影”。沈从文在这里赞誉朱自清“妩媚”的女性化情感人格以及其细腻的笔致。显然，沈从文的女性化情感人格使他在文学批评中表现出敏锐的情感体验能力。他善于感受和体验作品中丰富细腻的情绪和情感，习惯于从整体上直觉作品的情感内容。沈从文是这样以极富表现性的语言来描述刘半农《扬鞭集》的创作心理内涵：“一个中国长江下游农村培养而长大的灵魂，为官能的放肆而兴起的欲望，用微见忧郁却仍然极其健康的调子，唱出他的爱憎，混和原始民族的单纯与近代人的狡猾，按歌谣平静从容的节拍，歌热情郁怫的心绪……”沈从文这种以表现性描述为手段的批评心理根据一定程度上是来自他的艺术直觉，这直觉深入刘半农的内心世界和精神层面的最深处，把握到了作家情感的律动等内在的生命意识。沈从文这一情感性批评是优秀艺术家的批评，直觉和情感在他批评中水乳交融在一起。 在文学批评中，沈从文直觉至作品的情感内容时常伴随着强烈的情感体验，而这往往来自他潜意识中的情绪记忆。换言之，沈从文文学批评表现出的情绪虽是个人化的，但无不打上中华民族文化传统的烙印。而中华民族的内倾情感型性格是“含蓄、静思、重情感、贵了悟”；“在审美情感上注重欣赏含蓄、凝重、悲怆、幽怨的‘中和之美’”。沈从文女性化的情感人格天然地接近这东方民族的内倾情感型性格。因而，沈从文在文学鉴赏中直觉至作品内蕴的东方民族情感内容时往往会产生情感体验。而这种内倾情感型性格与传统的直觉思维方式是相通的，都重感悟、心灵体验而轻思辨。在文学评论中，沈从文凭着他敏锐情感体验能力捕捉到朱湘、冯文炳、许地山、周作人等作家作品中的东方民族情感内容，体现出东方内倾情感型性格在他心理上的无意识积淀。反过来，这一种情感又最能充分满足性格内向的沈从文的情感需要。在《论落花生》一文中，沈从文称赞作者的《命命鸟》、《空山灵雨》是用“中国的乐器”，奏出“东方的，静的，微带厌世倾向的，柔软忧郁的调子”。接着，他从许地山生长的环境和所受的教育解释了他作品中“东方的，静的，柔软忧郁的特质”。这里，沈从文直觉到许地山作品中东方民族情感内容时，产生了情感体验。他赞赏冯文炳作品“充满了一切农村寂静的美”，彰显许地山作品的和谐美，推崇朱湘诗完美的寂静，赞誉周作人散文的朴素美，欣赏刘延蔚诗的“东方的秀气惊人的美”。可见，中华民族内倾情感型性格、“中和”的审美心理深刻影响并形成他的情绪记忆。 内倾情感型性格作为集体无意识积淀在每一个中国人的心理，为何受这一共同因素影响下的沈从文比其他人格外重视创作与批评中的情感因素呢？这除了与他早年接受女性启蒙教育有关外，还与他更内在地受地域文化——楚文化的熏陶密切相关。已有许多研究者论述过楚文化对沈从文创作的影响，而我们所关注的是重浪漫抒情的楚文化如何影响着他的情感性批评。有人指出：“楚文化的特质，可以概括为直觉的思维方式，强烈的神话意识，浓厚的浪漫主义色彩。”这是说，“楚文化追溯上去，是一种充满感性、悟性的巫鬼文化，充满着浪漫主义的因子，她很少受儒家文化的浸染，是一种自由自在的天马行空的鲜活的文化形态。这与当时的‘蛮荒’的地域特征有关。”[11]楚文化带有浓厚的浪漫抒情色彩，它“直觉的思维方式”影响并形成沈从文创作与批评的情感体验型直觉思维。而楚文化中的神话意识则表现了人类童年时代的真实感受和真实性情。楚文学的代表屈骚那种丰富想象力、浪漫主义精神正是受神话影响下形成的。沈从文在二十年代末对古代神话作过研究，在与孙俍工合著的《中国小说史》中的绪论与神话传说为沈从文所作。他看重神话这一“近于人情的传说”，突出神话“幻想”的特点。擅长于浪漫抒情的楚文化一定程度上成全了沈从文，形成他情感性心态。作为“现代的楚风、楚辞”的沈从文作品，显然是楚文化熏陶下的产物。作为巫鬼文化承续的楚文化重情感的张扬。“经久不衰的巫风，培养了楚人强烈而炽热的感情，从而影响到楚文学的浓重而强烈的抒情性的形成。”[12]沈从文在许多文章中都以楚人自况，他吸纳的正是楚文化中浪漫抒情的因素，从而总是以艺术家的感情来看人论世。沈从文称，作为三十年最后一个浪漫派的他要“谨谨慎慎写最后一首抒情诗”，从而结束这个时代“情感发炎的症候”。沈从文不仅在创作中表现出重“抒情幻想”的特点，而且他多采用抒情方式去鉴赏一些作品，通过领悟抒情作品的情感内涵和审美意蕴来把握作家的情感律动。在《从徐志摩作品学习“抒情”》中，沈从文审美感知了徐志摩诗文“流动的美”，从而把握住他自由抒情、动的审美情感。超越了世俗的浅薄道德观的沈从文也激赏一些古代名著的“人情”处。在沈从文看来，“《金瓶梅》的长处并不在它的猥亵，而在它的人情的透彻与技术的完全”。“《儒林外史》是在‘人情’一事上同样作为最完全的历史上好作品的”。作为文学本性之一的情感在沈从文这里得到高度重视。 总之，沈从文将真挚情感作为作品审美性的重要因素，他的情感性批评从审美情感的角度精辟地阐释了三四十年代作家作品。在30年代追求共性、理性与革命性的文学语境中，茅盾“指导人生”的社会历史批评适应着现实的需要，以其杰出的批评实践“促使文学批评具有现代性品格”[13]，从而他的批评成为主流批评；而作为审美批评沈从文文学批评多少与时代现实有点隔膜，不适应那个时代追求实用理性、工具理性的社会审美心理。但坚守文学审美情感的沈从文文学批评代表着中国现代文学批评的审美的自觉与成熟，在一定程度上弥补了主流批评相对忽略文学内部功能而给文学史造成的缺憾，它与主流批评的冲突与对话共同丰富着三十年代文学批评的多元格局。沈从文情感性批评的重情倾向并不意味着它的批评舍弃了某些必要的理性分析和评判，而是他所强调的将“抒情”，“抽象”化，审美情感和理性思维的优化组合。但与茅盾在创作和批评中表现出的理性思维方式不同，沈从文则体现其情感体验型直觉思维。当然，他的情感性批评会多少影响着批评的科学性，单一的情感批评尺度可能会对某些作品的思想蕴含造成某种遮蔽。并且沈从文偏爱东方民族含蓄的审美情感，而不无偏颇地排斥其他的审美情感，作为一个公正批评家而言，这是不可取的。不过值得强调的是，沈从文情感性批评不是情绪化的阐释，明显不同于当今的某些人情批评，他的批评最大限度地排除了人情因素。 注释 [1]沈从文：《沈从文批评文集》，珠海出版社1998年版。 [2]《沈从文全集（第17卷）》，北岳文艺出版社2002版。 [3]刘洪涛：《湖南乡土文学与湘楚文化》，湖南教育出版社1997版。 [4]《沈从文全集（第16卷）》，北岳文艺出版社2002年版。 [5]王珞：《沈从文评说八十年》，中国华侨出版社2004版。 [6]沈从文：《沈从文别集：七色魇》，岳麓书社1992年版。 [7]汪曾祺：《晚翠文谈新编》，生活·读书·新知三联书店2002年版。 [8][美]霍尔等：《荣格心理学入门》，生活·读书·新知三联书店1987年版。 [9]梁一儒等：《中国人审美心理研究》，山东人民出版社2002年版。 [10]《沈从文全集（第12卷）》，北岳文艺出版社2002年版。 [11]聂鑫林：《楚文化传统的弘扬与现代神话意识的强化》，《湖南文学》1995年第9期。 [12]蔡靖泉：《楚文学史》，湖北教育出版社1996年版。 [13]温儒敏：《茅盾与现代文学批评》，《文学评论》1996年第3期。 原载：《理论与创作》2006年第1期 原载：《理论与创作》2006年第1期 (责任编辑：admin) |